“張家界地貌”山水畫山石皴法探索

吳工

摘 要：“張家界地貌”作為近些年來山水畫家表現的熱點題材備受關注，但因其獨特的山石形態結構，目前還未發現有畫家找到真正適合的筆墨表現手段。基于此，文章以張家界山石皴法為對象進行研究。

關鍵詞：山水畫;張家界;山石;皴法

基金項目：本文系2018年湖南省教育廳科學研究項目“張家界地貌”山水畫山石皴法研究（18C0583）研究成果。

一、張家界地貌概述

張家界地理環境復雜，擁有獨具特色的石英砂巖峰林地貌，此地貌是由石英砂巖為成景母巖，以因重力崩塌、風化及流水侵蝕等作用力形成的棱角平直的高大石柱為主，以深切嶂谷、方山、平谷、石墻等造型為輔的地貌景觀。此地貌大致經歷了武陵-雪峰、印支、燕山、喜山及新構造運動的幾個歷史階段，在世界砂巖峰林地貌家族中獨樹一幟，具較強的典型性、完整性、系統性和稀缺性，被國際地質學界認定為“張家界地貌”，同時被列入世界級地質自然遺產。在張家界地貌核心區域，集中分布了3100多座大小不一、形態各異的峰柱，其密度之大、造型之奇特、對比之強烈、植被之豐富、色彩之絢麗，為世界山岳景觀之罕見，其“山峻、峰奇、水秀、峽幽、洞美”的顯著特點令人產生賞心悅目、暢神的審美境界，具有極高的科學價值、旅游價值和美學價值。近些年來，張家界吸引了全國乃至全世界人民的目光，也成為了國內外美術家創作的熱點題材。

二、張家界山石特征

（一）山石特征的宏觀區域性劃分

張家界地貌的生命周期大致分為巖石形成（中志留紀-晚泥盆紀）、擠壓剝蝕（侏羅紀-新近紀）、地貌形成（第四紀）三個階段，其中巖石形成階段分為堅硬的基石形成階段、地貌巖石形成階段兩部分，擠壓剝蝕階段分為擠壓褶皺和剝蝕解體兩階段，地貌形成階段分為嶂谷、峽谷，剝蝕平谷、方山、石墻、石峰、石柱和殘林、孤峰四個階段，現在我們視覺可及的主要為擠壓剝蝕和地貌形成兩個階段所形成的地貌景觀。根據張家界山水的特點，如果在美術創作中采用全景式的構圖，那么張家界就會變成一個盆景而失去山水畫藝術的氣勢與美感，因此，張家界的山水畫創作圖式只能采用截取的方法進行局部表現，而如果運用局部表現的方法，那么所描繪的山石則主要為山峰、峽谷、方山、石橋、石墻等對象。在此，我們首先需要將具有以上地貌特征的山石進行區域歸類：一是嶂谷、峽谷，此種地貌形態主要為金鞭溪、琵琶溪、杉刀溪一帶;二是山麓剝蝕平臺，此種地貌形態主要為天門山邊緣、后花園及老屋場一帶;三是方山、石橋，方山主要以腰子寨、黃石寨為代表，石橋主要以百丈崖、天波府峰為代表;四是石峰石柱，主要分布在西海峰林及以天子山、御筆峰為中心的周邊，還有金鞭溪兩旁;五是殘林、孤峰，主要有駱駝峰、仙女獻花、猛虎嘯天等地。

（二）山石微觀特征分析

張家界地貌巖石是經過風化、搬運、沉積等作用形成并具有層理構造的沉積巖，強烈的擠壓和造山運動形成了許多高角度節理和裂縫，接著新構造運動給流水下切和重力崩塌作用提供動力，促使現今地貌景觀的形成。我們研究其山石的皴法，需對其直觀的巖石結構與質感有深入的認識和觀察，張家界地貌巖石結構從其立面來看，以橫向紋理為主，其與相對少量的縱向紋理相交錯而組成大小不一的直角折帶形態，這些直角折帶形態再次組織成面積大小不一的塊面，中間穿插長短寬窄不一的縱橫石縫，從而形成點、線、面三個元素，這三個元素在石峰石墻等立面構成富有節奏的交織。另外，張家界地貌巖石為石英砂巖石質，本身具有顆粒狀的斑駁質感，再加上張家界奇特的石峰外形，讓其成為山水畫發展歷史中前所未見的山石形象，也為當代山水畫家的藝術探索提供了一種全新的符號。

三、張家界山石皴法表現

（一）筆法方面

皴法是中國山水畫技法中的一種表現方法，它是用粗細不同的用筆表現山石峰巒和樹干脈絡紋理的一種手段。中國山水畫歷經幾千年的發展，形成了完整的筆墨技法體系，其中用筆是基礎，也是核心。謝赫在《古畫品錄》中陳述“六法”，將骨法用筆置于所有技法層面之首位，黃賓虹在其“五筆七墨”理論中將“五筆”放在“七墨”之前，并提出“平、圓、留、重、變”五個用筆原則，由此可見，用筆在中國畫中的重要性。山水畫中的皴法即為用筆的具體承載，山水畫中的“形質”關鍵靠用筆給予支撐，皴法得當，“山則靈之”。中國山水畫的皴法主要有線皴和面皴兩種類型，線皴主要有披麻、牛毛、卷云、荷葉、解索、折帶等，面皴主要有斧劈、刮鐵、豆瓣、雨點等，根據張家界地貌山石的特點，我們可以大量運用的主要有折帶、斧劈、刮鐵、雨點等幾種皴法。

1.以折帶皴呈現結構

折帶皴畫法的代表畫家主要為元代的倪元林，具體方法為先橫后縱、橫長縱短的用筆，橫向用筆以中鋒的臥筆運出，轉折后再以側鋒縱向而下，整個形態呈折帶狀。這種方法在倪元林的作品中大量使用，如《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》等都是用折帶皴表現山石，看上去簡中寓繁，荒寒空寂，呈現出蕭條淡泊的氣質。中國山水畫中的皴法實際上是對自然物象進行符號方面的半抽象性提煉，是對藝術源于生活而又高于生活的深度實踐，當我們表現一種山水對象時，需要尋找一種與之高度契合的符號化手段。張家界地貌的山石為沉積巖類型，加上在形成過程中因為擠壓所形成的褶皺，其結構形態與倪云林作品中的江岸山石非常接近，因此，用折帶皴的方法對張家界的山石進行內部輪廓的構建，極為適用。從眾多已有的關于張家界題材山水畫作品中，我們可以看見許多皴法表現的各種嘗試，但不難發現，只有折帶皴與之最為匹配。

2.以刮鐵皴表現質感

刮鐵皴是面皴法之一種，其形態特點為偉岸端莊、骨體方硬，具體用筆方法為用毛筆橫臥沿橫線自上而下，似銳器在鐵板上刮行，用筆沉著有力，適合表現山石堅硬的質感。刮鐵皴與折帶皴運筆走向相近，都為先橫后縱的用筆走向，區別在于折帶皴橫長縱短，而刮鐵皴橫短縱長，且橫向起筆非常干脆果斷，折帶皴主要使用鋒尖，線性感較強，而刮鐵皴主要使用筆肚，面性較強。運用這種方法的代表畫家主要有宋代的李唐，其代表作《萬壑松風圖》中的山石大量使用這種手段，表現的山石具有勁銳之氣和枯筆之趣。另外，觀《萬壑松風圖》畫面，可見其山峰高峙，峭壁懸崖間瀑飛泉鳴，山腰白云浮動，整個形象層次分明，厚重拙實，無論是造型還是山石質感都與張家界地貌山石極為相似。所以，在張家界山石皴法表現中，如用刮鐵皴在折帶皴的基礎上反復疊加，可增強其“厚”，而“厚”正是中國傳統山水畫審美趣味中非常重要的一個方面。

3.以豆瓣皴加強節奏

豆瓣皴為宋代畫家燕文貴所創，后關仝在《山溪待渡圖》中透露出這種皴法的成熟樣式，在中國山水畫史上，豆瓣皴運用最為優秀的典范當為范寬與他的《溪山行旅圖》，董其昌稱其為“宋畫第一”。豆瓣皴又被畫人稱為“槍筆”，單體筆畫形狀如豆莢，為長點型的短促用筆，組合時大小相間，聚散有致，具體用筆方法為：先蘸墨，按扁筆鋒，畫出上圓下齊的線形，然后層層加深，二至三遍即可，畫時適當留白，不可填描，用筆以中鋒為主，稍摻側鋒。張家界地貌山石除了具有較為規律的橫縱結構走向，還有一些不規則的縱向石紋穿插其中，表現張家界山石時，當以折帶皴畫出結構，以刮鐵皴表現完質感之后，可用豆瓣皴強化石面的縱向紋理，但需要依縱向石縫沿結構從內到外、從密向疏推進，這樣可以進一步加強山石的渾厚感。

4.以雨點皴刻畫細節

雨點皴為唐代畫家王維所創，在畫史上使用最成功的典范為范寬的《溪山行旅圖》。歷史上經常使用雨點皴的畫家甚少，直到清代，龔賢才在雨點皴的方法上有所突破和發展。很多人將雨點皴也叫豆瓣皴，其實二者之間區別很大，豆瓣皴用筆寬而厚，而雨點皴則細而長，且二者在中側鋒的使用成分之多寡上也存在很大差異。雨點皴的具體畫法為：以禿鋒自上而下行筆，且行筆要短，參以“刮鐵”筆道，常以中鋒起筆，側鋒畫出，且要干濕交換并用。在表現張家界山石時，如果只用折帶皴、刮鐵皴等畫山石輪廓、質感等大的形態，則顯得粗糙，此時需用雨點皴這種小筆觸皴法對之前形成的效果進行補充調整，以刻畫山石的細節，這樣表現出來的山石層次會更加豐富，質感會更加濃烈，并且具有厚、透的用筆審美趣味。

（二）墨法方面

在中國畫中，筆墨分為用筆和用墨兩個方面，有筆無墨或有墨無筆都為畫界詬病。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。”宋代韓拙說，“山水悉由筆墨而成”，并說“筆以立其形質、墨以分其陰陽”。黃賓虹更是提出“五筆七墨”之說，對用墨方法進行深入研究，認為只有以筆為骨，諸墨薈萃，方可呈現“渾厚華滋”之象。所以，我們在探討用筆（皴法）的同時，也不可忽略墨法。

用墨的總原則為“厚、清、潤、透”。墨有墨階，無論使用哪種墨階都應厚重，此厚為氣厚，而非積得厚或堆得厚，而厚也是張家界山石表現之中極為重要的審美追求。其中清是指用墨無論多厚多黑，都需要顯得清新，正如明代唐志契所說：“如斡、如渲、如捽、如擢。”潤，即滋潤，縱觀歷代山水畫作品，雖歷經幾千年或幾百年，但墨如剛敷之而溫潤有加。透，即通透，用墨如得厚、清、潤三者之奧秘，則其透自現。我們在注意皴法用筆同時，也要遵循以上用墨的原則，這樣才會顯得用筆淋漓、氣韻酣暢。關于張家界山石皴法，根據筆者多年的實踐經驗，“濃、中、枯、淡”四個墨階的運用尤為重要，在構建內外輪廓時，大膽用濃墨以強化其結構，然后以中墨增加層次，再用枯墨強化質感，最后用淡墨統一，四種墨法交替使用，使之渾然一體。

張家界地貌山石作為一種獨特的山石形態，對廣大山水畫家來說是一個相對陌生的表現對象，也是一個寶貴的資源，它需要我們首先對其有一個基于物理性結構分析的理性認識，然后借鑒古人優秀的經驗成果，在反復的筆墨實驗過程中總結適合表現它的筆墨技法，這需要一個長期曲折的過程。

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作者單位：

吉首大學美術學院