陳洪綬《五泄山圖》研究

莫文強

明末清初畫家陳洪綬《五泄山圖》（圖1），絹本水墨立軸，為其山水畫風格成型期代表作。先后為高士奇（1645-1703）、關冕鈞（1871-1993）、Walter Hochstadter （1914—2007）收藏，現藏美國克利夫蘭藝術博物館①。

陳洪綬（1598-1652），幼名蓮子，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。以其變形高古的人物畫而聲名卓著，而其山水畫卻鮮為畫史學者所關注。究其原因，一方面是由于陳洪綬存世的山水作品相對較少;其次是其山水畫為人物畫聲名所掩;再次，其山水畫風沒有被很好地繼承與發展，后世影響較小。近幾十年來，關于陳洪綬山水畫的研究有一定進展，但對于其山水畫面貌、成就的論定，大體都基于晚期的典型畫風，而對于其早期各種不定因素交織影響下的風格面貌仍未見系統的研究。本文以《五泄山圖》及其創作背景為主，嘗試探究陳洪綬山水畫（以早期為主）的特質及思想表達。

一、《五泄山圖》的繪制時間

陳洪綬《五泄山圖》，至今保存完好，畫面無任何污毀。此畫本無題名，陳洪綬在畫上僅落“洪綬”二字名款，在畫面右側邊緣中上處，位置不顯眼處，后僅綴一朱文“章侯”印。而稱此畫為《五泄山圖》，根據是畫面右上端有清康熙年間鑒藏家高士奇題寫的小楷長跋（圖2），跋曰：

五泄山在婺杭越三州境上，而于越之暨陽為近，其山水奇峭，峰巒環列，怪石四瞰，楓竹蒙翳，五潭之水泛濫懸流，宛轉五級，故曰五泄。齊謝元卿采藥于此，宋刁景純亦嘗游處。宋金華、徐天池各有游記。陳章侯圖此，山石仿六朝人，樹木法董北苑，元氣淋漓。天池所謂洞嚴奇于陰，五泄奇于陽，七十二峰兩壁夾一壑，時明時幽，時曠時逼，奇于陰陽之間。章侯深得其意。少縱山陰棹，熟聞五泄勝。寒溪橫作潭，潔并琉璃瑩。傾沫共飛瀑，其狀渾奠定。下注或無聲，怒濤或倒應。有時天風號，翠靄晝昏暝。有時險難躡，蘚滑絕崖磴。紀游讀宋徐，敘述恐未罄。老蓮狂態作，筆墨運酣興。恍疑云煙生，冉冉啟熱甑。懸之素壁間，瀏瀏悄夜聽。歲晏冰雪深，蕭齋寒氣凝。圍爐默神會，焚香擊清磬。康熙己卯嘉平十八日江村高士奇竹窗跋于柘上簡靜齋，時立春已三日矣。

跋后鈐三方朱文印：“竹窗”“高士奇”和“淡人”。

五泄山位于浙江諸暨、金華以及杭州之間，與諸暨較近，距市區20公里，面積50平方公里。以其山水奇峭著稱，山雖不高，怪峰環列，山樹茂密，因有五潭之水，泛溢懸流，宛轉五級，故日五泄。高士奇確認此畫是畫五泄山水，應是可信的。

該畫未記作畫年月，翁萬戈根據陳洪綬與周亮工的交游情況以及該畫名款的筆法和結體分析，得出“至于畫成時日，當在一六二四年”②的論斷。黃涌泉和楚默也都根據周亮工《讀畫錄》中記載“家大人官暨陽時，得交章侯，數同游五泄”③的情況，認為《五泄山圖》應為該時期所創作，即1624年左右④。高居翰認為：“和藍瑛1622年創作《春閣聽泉圖》的情況相似，陳洪綬繪此軸（《五泄山圖》）的時間，想必僅僅晚于藍瑛兩三年而已”⑤，即1624至1625年間。而周汝式認為陳氏與周亮工在該年同游五泄并不能證明該畫就是1624年所作，同時他根據該畫畫風，斷代為1630年左右⑥。這些看法大同小異，均認為是陳洪綬早期風格成型時期山水作品無疑。以約作于1624年為準，則此畫作于“甲申（1644）之變”前二十載，此時陳洪綬還不具有“遺民”身份。

二、《五泄山圖》的表現技法

1.筆墨特色

《五泄山圖》畫中亂石重疊，樹木茂密，飛瀑從遠山奔瀉而來，穿越亂石，時而為密林遮蔽，曲折傾瀉而下，氣象宏大。因越地山體丘陵地貌的特質，故而陳洪綬選用披麻一類皴法來表現山石，皴法線條潤實，明晰果敢，嚴謹卻不呆板，有“南北相兼”的特色。山石棱角顯得鋒利、剛硬，由于不同方折輪廓線以多樣方式組合堆疊，山的體積感更為強烈，形勢險峻，展現出群山的奇峭。陳洪綬在整體山石的營造上追求宋人宏大氣象，夸大的勾斫，頗具裝飾意味，也為畫面增添了奇譎之感。

另外，陳洪綬在樹干的刻畫上用筆硬挺，轉折處棱角分明，著重刻畫樹干的生長趨勢，枝干上的紋理簡潔有力地用粗線條寫成，尤多節疤，古意橫生。樹枝造型自然拙樸，四向生長，顯得十分奇拙。枝干的淡色處理，與其濃墨重點的密集樹葉形成鮮明對比，突顯出暴露的枝丫，顯得紛繁突兀。對于樹節的皴染，處理得相對細膩，樹節中間用較濃的墨重復點出，且在折縫處以細筆觸反復勾皴，和空白的亮處形成對比，成為一個個跳躍的點，同時轉折處質地感較強。在樹節點法上，陳洪綬的處理也十分奇特，大膽地將多個樹痂節點并列點出，富有裝飾感。

山石塊面墨色烘染處理上獨具特點，染的過程中區分出整塊山體的前后塊面，施以不同層次的墨色，刻意將幾個部分的山體塊面及坡岸色度加深，在一定程度上起到了強調或者區分的作用，強化了畫面的跳躍感。所畫山石的面，向陽的近（離預設觀者的視角近）面，敷色相對較淺，顯得亮。而較遠的山凹處或是山石的側面則施以較重的墨，產生深遠感，故雖不皴，亦有厚重、質地感，并且由幾何輪廓構成的山體層次感也較強。

《五泄山圖》全圖以墨色來塑造層次，山石的色調簡淡清雅，墨色清透顯薄卻有力量，且在濃淡之間，體積感完備。焦墨的表現幾乎沒有，主要枝干上的樹葉和些許點苔采用了最重的墨色，也多為濕潤的筆墨，故整幅畫面的墨色趨于疏朗簡淡卻又變化多樣，顯得豐富可觀。

2.畫面空間關系

《五泄山圖》畫中近景坡岸處理得簡潔明快、層次分明，蔓延到與中景結合處，以簡單的小樹叢和石塊為近、中景的過渡，樹叢和近景面積接近整個畫面的五分之三。連著坡岸的三株高樹，枝丫的四向開張是其最顯著的特征，枝葉茂密的樹冠甚至似將畫面攔腰截斷。樹葉、枝干相對虛化的處理，使得樹種的指向變得含糊。筆者曾到諸暨五泄山實地考察，對照《五泄山圖》，確實在第一泄的側前方（即《五泄山圖》中該樹叢與瀑布的相對方位）見到了與畫中高樹形象相似的樹木（圖3），而在位置與數目上和畫中有一定出入。當地人稱此種樹為“元寶樹”，查其學名為“楓楊”，喜濕耐寒，生長快，樹冠廣展，枝葉茂密，根系發達⑦。陳洪綬《五泄山圖》中所畫或即此種楓楊。

《五泄山圖》山體塑造多用簡潔的勾斫筆法畫成，皴法類似于披麻皴，而形狀卻是方正尖銳的，夸張了山石的棱角，具有“嵌入式”的山石結構。以第四泄（圖4）處為例，五泄山的巖崖石質為頁巖，且多是花崗巖（圖5），瀑布兩邊的石壁有些險峻，因而植被較少。五泄山的巖崖既有北方山石的峻峭，又有南方山體的秀色，因而陳洪綬所采用的“南北相兼”的皴法總體符合五泄山的山石狀態。

畫中山景，頗有險絕之勢。以左側山峰為主，重巖疊嶺，幾近畫面寬度的四分之三，而這座山又為中間連亙的飛瀑所切分。右側遠山大半為樹木所遮擋，露出一個突兀的山峰。主峰上山石的長勢雖然整體上看著自然，卻被作者刻畫得簡潔且富有動感。山石的畫法只采用簡單的勾形，而山石中間留白成亮部。從上而下的五疊飛泉，內部也都是留白，使得畫面中存在大量的空間。而這些空白都被山石的輪廓線分割成了若干小塊面，正好分別消解了各個局部的壓迫感。正如茂密枝葉中間的亮光并非一處，故中部的葉子雖是滿滿的墨點，但還是相對空靈透氣。

遠景的樹木多成排出現，描繪簡單，濃淡相間，緩和了遠近山石的過渡。虛化的遠山位于畫面的右側，多呈高聳奇峰狀，邊緣水線清晰，且有遠近、濃淡、大小的區別。

左上部遠景樹叢中，緩緩流出第一泄，為山石所半掩。在畫中第一泄與第二泄處（圖6），陳洪綬基本上是將兩泄連接在一條直線上，僅是通過山塊的阻隔來劃分兩泄。而在實地的兩瀑（圖7）面貌是呈現出曲折狀的，兩瀑中間還有一個較大的水流平面。

第三泄與第四泄在陳洪綬的畫中表現得頗為壯觀（圖8），而第三泄實際也是五泄中氣勢最強、最為可觀的一泄（圖9）。三泄與四泄在現實環境中并不位于一條直線上，不可能同時觀看到。而在陳的畫中，三泄與四泄連接在一條曲線上，且呈現出逐漸變得闊大的面貌。值得注意的是，在陳洪綬的筆下，第四泄是被巨石從中間劃分為兩條水流，而在現實中并不會出現這種狀況。

第四泄下端被茂密的樹葉遮蔽，第五泄從林蔭中流出（圖10），與第四泄相比則顯得潺緩許多，且落差也小了。而實際上的第五泄是急速的飛瀑，傾角較小，頗為壯闊（圖11）。

可見陳洪綬表現五泄時，在寫實的基礎上，將第一、二和第五泄進行了弱化處理，而將第三、四泄合并同時有所夸張，并且它們的流向基本在一條線上。這種處理使得觀者不僅能夠盡觀五泄全貌，又使五泄宛如一曲完整的樂章，在第一、第二泄處悄然序始，第三泄起勢，第四泄達到高潮，第五泄婉轉結尾。

五泄屬于一個回環轉折、高下傾瀉的水流，現實情況下除空中俯視以外的任何視角都不能同時觀看到五泄。而陳洪綬《五泄山圖》中，除了一定的藝術處理遮蔽完整的飛瀑外，基本上五泄全部一覽無余。散點透視的中國畫，尤其是山水畫，在宋元以降畫家筆下愈發復雜的空間關系處理中，正是畫家不斷調整觀察視角，才有筆下描繪的“不合理卻和諧”的景象。

綜上，《五泄山圖》具有以下幾個方面的風格特點：第一，畫風面貌奇特，與明人的水墨山水有著一定差異，且又不同于宋元山水。第二，虛實結合，在尊重實景的基礎上加以主觀改造。第三，充盈的滿構圖、幾乎充滿畫面的大樹和一定程度上似乎混亂的空間關系，使得畫面有著奇特的氣勢和一定程度的平面性。第四，繁茂的樹葉構成和叢聚的遠山所呈現的跳躍感傳達出作者強烈的情感。

三、師古：《五泄山圖》的風格來源

明代是中國山水畫高度繁盛的時代，畫派林立，名家輩出，文人士大夫成為了山水畫的主力軍。到了晚明，畫壇執牛耳者董其昌提出的“南北宗”論影響巨大，摹古之風的興盛使得繪畫的“寫實”性被忽視。陳洪綬則提出“以唐之韻，運宋之板;以宋之理，行元之格”⑧，其人物畫甚至追尋先秦魏晉風貌，重視宋人追求的“物理”，在技巧上“不離乎作家”⑨。恰如朱良志所總結一些學者的觀點：“老蓮刻意創造的高古境界，就是為了恢復繪畫的正脈，那種被董其昌南北宗等弄亂的傳統。”⑩誠然，董其昌筆下的山水雖則下筆嚴謹，卻在造型能力上遠不及陳洪綬，故而陳氏的山水畫立足于行家與利家之間，又兼二者之長。

1.《五泄山圖》與藍瑛筆墨語言

透過《五泄山圖》的圖像語言，在對于唐宋宏大氣象的追求下，其繪畫的表現手段最直觀的淵源是藍瑛筆墨（圖12）。藍瑛（15851664），字田叔，號蜨叟，錢塘人。畫史記載：

（藍瑛）畫山水，初年秀潤，摹唐宋元諸家筆筆入古，而于子久究心尤力，云此如書家真楷，必由此入門，始能各極變化。（11）

（藍瑛）中年自立門庭，分別宋元家數，某人皴染法脈，某人磎徑勾點，毫不差謬。（12）

陶元藻《越畫見聞》中記載毛奇齡的說法：“老蓮初法敷染時，時錢塘藍瑛工寫生，蓮請瑛敷染，已而輕瑛。瑛亦自以為不逮蓮，終身不寫生。”（13）陳洪綬早年師法藍瑛，在其山水畫方面影響頗深，無論是山水畫還是人物畫中的山水布景，始終帶有藍瑛的影子。

《五泄山圖》無論是近景石塊的勾勒、樹木奇異的造型，還是遠山的層疊，都透著藍瑛的風格。具體而言，一方面，是山石的造型多以方折之筆勾勒而成，皴筆干脆利落，既流暢又不至于輕浮，且山石上的皴筆由近及遠而愈來愈簡。藍瑛的許多仿古作品，都只勾畫山石輪廓，然后以側鋒大面積皴擦，山體的凹凸感則更多依賴于山石輪廓線，其畫法簡單而效果古雅。此畫法要求作者對山石的輪廓線有著精心的刻畫，也因此強化了其輪廓線條。另—方面，藍瑛晚年多用碎筆，簡潔明快，跳躍感強，陳洪綬《五泄山圖》中多有這樣的筆法，特別是近景的石塊以及樹木枝干的刻畫，都有這種迅疾跳躍，看似隨意卻又經得起推敲的短促線條用筆。

另外，透過藍瑛風格，那銳利的方折皴筆、直沖的線條都似乎脫不開浙派的影響。雖然明末時期浙派在畫壇喪失話語權力，但陳洪綬所生活的杭紹之地有著大量承續浙派的畫家，陳洪綬與這些畫家應有著或多或少的交集，也時常見到這些畫家的作品，或也受到這種畫風的影響。

2.《五泄山圖》與王蒙傳統

《五泄山圖》更遠的風格來自元代畫家王蒙。王蒙（1308-1385），字叔明，號黃鶴山樵，吳興人。作為元四家之一，其“出沒變化，莫可端倪”（14）的皴筆，以及其對于浙地山水描繪的經驗，給予了陳洪綬較多的參考。不難推測，長期活躍在暨、杭一帶的陳洪綬，有不少機會能看到王蒙及其傳人的真跡，從他的早年畫冊中，就直觀地顯示了這種影響。

約作于1621年的陳洪綬《十二開早年畫冊》中有幾頁山水，其中第六開《奇峰孤城圖》（圖13）和第八開《亂石叢樹圖》（圖14）都透露出王蒙的氣質。王蒙的影響，為陳洪綬山水畫風奠定了“古淡”的基調，正如朱良志所說：“（陳洪綬）在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽;在幽秀中存古淡，幽秀而不流于俗氣。”（15）

王蒙的《青卞隱居圖》和陳洪綬《五泄山圖》-樣，都是描繪家鄉山水，且均為滿構圖的山水立軸。在章法上，王蒙此件明顯比《五泄山圖》要成熟持重。而年輕富有野心的后來者雖然無法設計出經典的圖式，但以“奇”“拙”出彩。當然，王蒙與陳洪綬都將眼前的浙地山水突兀化了，營造出了奇山勝景，而陳洪綬相對又更為尊重實景，寫實意愿也似乎更強些。

陳洪綬以“唐韻、宋理、元格”和“作家法度”為內在追求，同時繼承延續了王蒙、藍瑛等人山水畫風，而他又十分重視山水創作中自身的觀感體驗，創造出自我面貌。

四、個性：從《五泄山圖》看陳洪綬的山水畫風

陳洪綬有詩云：“可笑精神耗畫圖，又羞依樣畫葫蘆。臨摹前輩爭思座，新意參之一筆無。”（16）“自思卻自文章發，不在臨摹金碧中。”（17）這些詩作都體現了陳洪綬在藝術上的個性追求。而分析這種“不可常傲物，我亦愛傲人（18）的個性來源，需要回溯陳洪綬的身世經歷。

陳洪綬十來歲時即常待在其幼年定有姻親（19）的岳父蕭山來斯行家，來斯行對他多有幫助與教誨。劉宗周曾形容來斯行：“顧落落狂簡類晉人，人多異之”，“公英爽開霽，率性自可，居恒不修小節，而識略偉然。”（20）可知來斯行個性鮮明，不拘小節，這種處世為人的性格對陳洪綬影響頗大。另外，陳洪綬在18歲時就跟從同鄉、晚明學者劉宗周學文。劉宗周（1578-1645），字啟東，一作起東，號念臺，世稱蕺山先生，紹興人。劉、陳師徒二人情誼深厚，劉宗周曾為陳洪綬寫有“獨醒不成醉，還以薦嚶鳴。愿子欣然來，無托高陽行”（21）。高風亮節的劉宗周極大地影響了陳洪綬，與陳洪綬個性的形成有著密切關系（22）。

1.陳洪綬的版畫創作與平面化的山水畫風

陳洪綬一生創作了大量的版畫作品，或為書籍插圖、或為酒牌葉子，均由新安、杭州的名匠刻板而成（23）。作于1616年的《九歌圖》和同時期的《水滸葉子》（24）都表明陳洪綬在20歲左右便對繪制版畫圖樣有較好的經驗與技巧，造型能力高超，甚至能獨立制版。《五泄山圖》的簡單整體塊面層次性十分契合版畫藝術的空間關系。另外，畫中形體塑造不修邊幅的狀態，也與刻版時直接的刀法相暗合。《五泄山圖》線條“幾無交叉”的皴法，以及線質既不同于后來清代所倡“金石氣”，又異于董其昌之“筆墨味”的質地，可以認為其線條具有“木質”屬性。陳洪綬在《五泄山圖》的處理上，有明顯的版畫氣質，空間關系體現簡單“分層化”的特點，且層與層之間存在一定程度的錯位，畫中空間的縱深感有所消解，強調平面化。

約作于1647年的《黃流巨津圖》（圖15），將平面化程度上升到了未有過的高度。翁萬戈評價此圖：“陳氏脫出寫實的限制，進了圖案設計的區域，但避免板滯及純裝飾美，以達到自然現象的主要神態——在這里就是翻騰飛舞的動勢，不盡黃河滾滾來的氣派。”（25）“脫出寫實限制”更多表現在空間關系的處理上，因而產生了“圖案設計”的裝飾性。當然，平面化現象并不貫穿于《五泄山圖》之后的所有陳洪綬山水作品中。

2.“矛盾”的圖式與情感

山水畫在現實生活中為士大夫所愛賞，特別是很多有才之士失意于人世的追求，借助山林隱逸安頓心神或者以山水優游來排遣憂悶（26）。《五泄山圖》中的巨大高樹采用仰視視角，給人以冷峻的威嚴感，同時和樹叢連接，竟然將畫面攔腰截斷，宛如一道屏障。遠景的懸崖峭壁，近景水面與中景的相反走向致使無法連通，分層且存在錯位的空間關系使得觀者無法順利進入畫面內部，這些都在消解山水林泉的親切感，而將觀者與畫景拉開距離。

近景與中間之間的過渡地帶，面朝瀑布倚坡而坐的男子背向外界，呈思索狀，面前擠滿了叢樹與亂石，壓迫感油然而生。高居翰評價：“有此景從中作梗，使得下方低吟的人物，連同其身后活力十足的背景，無法與人物上方若隱若現的山腰及瀑布，連成一氣。”（27）該人物所經營的位置的確有些尷尬，無法與所處環境達到相互和諧的狀態。大抵宋元以降的山水圖式，都給點睛人物以深遠曠達的發散空間，以帶給觀者游目騁懷之感，而《五泄山圖》卻與這種意境相去懸殊。畫面圖式傳達其所繪山水要同現實世界拉開距離的想法，甚至不愿讓觀者走入其所構建的精神世界。

然而在畫面右上部，左側山體與右側山體構成了一個“V”字形的缺口，從這個缺口進入，是開闊遼遠的層山空靈之境，與畫面別處的擁塞形成了鮮明對比，宛如一個世外桃源。所以陳洪綬在這一畫境的內部依然表達了他對于理想精神世界的向往，與表面的情緒形成對比，體現了他內心的矛盾性。

這種矛盾性在他的詩文中得到直接體現。《醉花亭成，自庚午仲夏至辛未季夏始得，日坐感賦》中：“吾愛山亭竹樹幽，構成奔走未曾留。半年也逐功名事，五月聊為兒女謀。”（28）《作畫》：“吾家本溪山，不能溪山居。賣畫城市間，神品賣不去。”（29）《還自武林寄金子偕隱橫山》：“非能大隱居朝市，難與空林禮道師。”（30）《游凈慈寺記》：“老悔（陳洪綬）一生感慨多在山水間……老死山水之志始堅，而買山錢不能辦矣。”（31）這些詩文都體現了他既想如倪云林般追求山水臥游的理想世界，卻又時刻被痛苦現實所打擊，使得他在山水畫中通過畫面有感而發地傳達出內心的矛盾性。

再聯系畫家創作《五泄山圖》時的經歷來看，1618年陳洪綬原配妻子來氏去世，使得他悲慟不已。續娶韓氏后，據《南旺寄內》其七“饑來驅我上京華”（32），可知陳洪綬于天啟間上京乃為家庭生計而去。由《舟次丹陽送何實甫之金陵》“得病五六月，藥石皆無功”（33）句，卷九《雪夜》詩云“病骨支離三月賒，歸期已負覓梅花。滿庭積雪春寒夜，手拍床頭感歲華”（34），可知陳洪綬在京時，曾罹患重病，以致數月未愈，心情痛苦。由《倪鴻寶太史以五絕句贈別，內有嘲予隱事者，至河西務關上復寄五絕句》其二“兩袖清風歸去時”（35）等，可以推知陳洪綬南歸時幾無積蓄，此次上京顯然并未能實現他遠游的初衷。回到家鄉后，結識周亮工等人，同游五泄時，看到家鄉“老蓮無一可移情，越山吳水染不輕”（36）的秀美山水自然心生感慨，所作也寓情于景。

約作于1647年的《秋林嘯傲圖》（圖16），是陳洪綬現存山水作品中與《五泄山圖》面貌最為相近的一幅，屬于其中晚期山水力作。畫面左側中部落有簡單款識“洪綬畫于無見閣”。“無見閣”位于諸暨。既然創作地點都在陳洪綬家鄉諸暨，那么所繪景色是否為五泄之景呢？根據《秋林嘯傲圖》畫面內容，整體景色與《五泄山圖》基本相近，只是描繪視角有所出入。此作山石輪廓勁健明晰且粗細交錯;不計其數、大小不一的豆瓣皴點;以不同墨色暈染出石塊陰陽凹凸面的轉折及前后關系，使得山石體積感很強。山水樣貌奇拙，長勢險峻，配有高大叢雜的高樹，一派蕭索之狀;高士形象亦顯得孤獨冷漠，給人以距離感。而這座看似難以攀登的山，邊上還有一片回環的湖面，越過叢山還有遼闊天地，可見畫中尚有理想情懷，對比強烈。陳洪綬后期山水作品中的矛盾性不斷加強，表達更為直接，主體意識也愈發明顯，實現了其山水畫傳情方式的跨越。

晚明畫家唐志契在其《繪事微言》中主張：“凡畫山水，最要得山水性情……自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。……自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣。”（37）這種提倡“天人合一”的創作方法高度強調畫家以個人主觀感受去把握山水性情狀態，陳洪綬正是在其山水畫中充分發展了這種意識。而其后，又如陳傳席所說：“陳洪綬強調獨創、力主有我的藝術思想在清代石濤的藝術理論中得以認真地發揚，影響直到現代。”（38）

五、結語：《五泄山圖》在陳洪綬山水畫創作史上的地位

雖然陳洪綬的山水畫遺存不多，但足以勾勒出畫家探索前行的脈絡。早期陳洪綬在藍瑛基礎上臨摹宋元各家山水畫，追求五代晉唐的氣息，且受到版畫藝術的影響。《五泄山圖》是陳洪綬山水畫早、中期分界時期的代表作品，具有重要的節點意義，既能從此圖窺見陳洪綬山水摹古、師法路徑，又昭示了陳洪綬融淬個性、追尋自我的特質。

《五泄山圖》在山水表現技法、空間關系處理、傳達意趣等方面都具有一定的特殊性。該畫借鑒并融合了諸家風格，冶文人畫與“作家畫”于一體，在一定程度上將山水畫家的情感表達推進到了新的模式，體現了陳洪綬對于“古意”與個性的追求。《五泄山圖》體現了陳洪綬對于版畫藝術的借鑒，并由此圖開始，山水創作逐漸模糊空間關系，走向平面化，最終形成自己獨特的山水面貌。最重要的是，《五泄山圖》是現存首幅能夠揭示陳洪綬對于山水臥游理想與自我現實痛苦情感矛盾的山水作品，且這種矛盾性在其后期的山水創作中延續與強化。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①[美] Ju Hsi Chou、Anita Chung： Silent PoetryChinese painting from the Collection of theCleveland Museum of Art， Yale University Press，2015，P314.收藏順序周汝式在文中僅簡單列出，無明確說明。關于高士奇收藏始末，筆者查閱高士奇所著《江村銷夏錄》（中國書店，2018年），其中卻未提到此圖。另據美國克利夫蘭藝術博物館官網顯示，該館收入《五泄山圖>時間為1966年。

②[美]翁萬戈《陳洪綬》（上卷·文字編），上海人民美術出版社，1997年，第68頁。

③[明]周亮工《讀畫錄》，西冷印社出版社，2008年，第74頁。

④黃涌泉《陳洪綬年譜》，人民美術出版社，1960年，第25頁;楚默《楚默文集續集》，上海三聯出版社，2010年，第237頁

⑤[美]高居翰著《山外山晚明繪畫》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第253頁。

⑥[美]Ju Hsi Chou、Anita Chung： Silent PoetryChinese painting from the Collection of theCleveland Museum of Art， Yale University Press，2015，pp314315。

⑦秦光華、喬玉玲編著《華北區主要樹種繁育技術》，山東科學技樹出版社，2015年，第104頁。

⑧[明]陳洪綬著《寶綸堂集》（上卷，卷二），陳傳席點校，天津人民美術出版社，2016年，第73頁。

⑨俞建華《中國畫論類編》（上卷），人民美術出版社，2016年，第139頁。

⑩朱良志《南畫十六觀》，北京大學出版社，2013年，第362頁。

（11）[明]徐沁《明畫錄》，華東師范大學出版社，2009年，第98頁。

（12）[元]夏文彥《圖繪寶鑒》（《續編》《續纂》二種），山西教育出版社，2017年，第367頁。

（13）轉引自[明]陳洪綬繪、陳傳席著<中國名畫家全集陳洪綬》，河北教育出版社，2003年，第227頁。

（14）[清]王原祁《雨窗漫筆》，西泠印社出版社，2008年，第88頁。

（15）朱良志《生命清供：國畫背后的世界》，中華書局，2016年，第22-23頁。

（16）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，天津人民美術出版社，2012年，第95頁。

（17）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第100頁。

（18）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第22頁。

（19）黃涌泉《陳洪綬年譜》，人民美術出版社，1960年，第177頁。

（20）[明]劉宗周著、吳光編<劉宗周全集》第六卷，浙江古籍出版社，2007年，第376頁。

（21）[明]劉宗周《劉蕺山先生集》卷五，國家圖書館出版社，2013年，第27頁。

（22）另有學者提到徐渭、黃道周等對陳洪綬的影響，因筆者覺得其影響并無直接反映，故不作陳述。

（23）萬新華《陳洪綬研究廿五年評述》，《朵云>第68集《陳洪綬研究》，上海書畫出版社編，2008年，第298頁。

（24）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第203204頁。

（25）[美]翁萬戈《陳洪綬》（上卷·文字編），第105頁。

（26）倪志云編著《中國畫論名篇讀本>，上海人民美術出版社，2013年，第118 119頁。

（27）[美]高居翰著《山外山 晚明繪畫》，王嘉驥譯，第255頁。

（28）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第74頁。

（29）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第36頁。

（30）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第73頁。

（31）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第18頁。

（32）[明]陳洪綬著<陳洪綬集》，吳敢點校，浙江古籍出版社，2012年，第292頁。

（33）[明]陳洪綬著《陳洪綬集》，第53頁。

（34）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第83頁。

（35）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集>卷四，第94頁。

（36）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第104頁。

（37）盧輔圣編著《中國書畫全書》卷四，上海書畫出版社，2009年，第60頁。

（38）陳傳席編著《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2012年，第374頁。