陽太陽的山水畫藝術

李永強

（廣西藝術學院 《藝術探索》編輯部，廣西 南寧 530022）

陽太陽的父親是一位中醫，且喜歡書畫，還藏有一些字畫。雖然陽太陽沒有見過父親，但家庭氛圍對他還是有一定的影響。八歲左右陽太陽跟隨街坊私塾老師董任輔認字學畫，董任輔有著一定的書畫修養，在董老師的指導下，陽太陽還臨摹了《芥子園畫譜》。1924 年陽太陽考入廣西第二師范學校，受到從上海美專畢業的帥礎堅老師的影響，開始接觸西方繪畫，這也是陽太陽西畫教育的啟蒙，并為其日后考入上海美專做了極好的鋪墊。1929 年陽太陽正式考入上海美專，開始學習西方繪畫，受到王濟遠、陳抱一等人的影響極大。1933 年參與創辦“決瀾社”，并成為最為活躍的成員之一。“決瀾社”先后舉辦四次畫展，陽太陽均有作品參加。1935 年“決瀾社”解散后，陽太陽東渡日本，進入日本大學藝術研究科學習，在日本期間，其藝術創作不斷，并取得日本美術界的普遍認可，其油畫作品《女青年》入選日本獨立美展，油畫《戀》入選第二十三屆二科美展，與畢加索、馬蒂斯、德朗、魯奧等現代派名家一同展出，轟動一時。1937年抗戰爆發，陽太陽毅然決然地回到祖國，回到桂林，一方面為抗戰做美術、文藝宣傳服務，一方面創辦初陽美術學院，普及美術教育。1944 年桂林大疏散，其輾轉到廣東、香港。1949 年新中國成立，陽太陽回到廣州參與接收廣州藝專，并籌備華南文藝學院。1951 年受廣西人民政府邀請，回到廣西出任廣西藝專校長。1953 年，全國校院調整，廣西藝專并入武漢的中南美專，陽太陽任中南美專副校長。1958 年中南美專南遷廣州，改名廣州美術學院，任副院長。1959 年調回廣西，先后任廣西藝術學院美術系主任、教授、廣西美協副主席、廣西文聯副主席、廣西藝術學院院長、廣西書畫院院長、廣西政協副主席等職。陽太陽繪畫能力全面，中西兼能，在藝術創作、藝術教育等領域都有著極高的建樹，在20 世紀中國美術史上有著極高的地位與影響。

一、陽太陽的山水畫分期

（一）風格探索（20 世紀70 年代以前）

陽太陽早期的藝術創作以西畫為主，雖然年少時也臨摹過《芥子園畫譜》，但在廣西第二師范學校讀書時，受帥礎堅老師影響很大，其后又進入上海美專學習西畫，所以他有很好的西畫基礎。如果從藝術風格的角度去看，這一時期應該是陽太陽的積累時期、探索時期。

從陽太陽現存的作品以及文獻記載來看，他在1937年之前沒有留下任何國畫作品，這段時間的藝術創作大多是油畫，如在上海參加決瀾社展覽的作品《二裸女》（1932 年）、《風景》（1932 年）、《曼陀鈴與煙突》（1933 年）、《靈隱山道》（1933 年）、《南京雞鳴寺》（1934 年）、《沉思的字宙》（1934 年）、《L 女士畫像》（1935 年）、《海邊裸女》（1935 年）、《靜物》（1935 年）等；還有1936 年在日本創作的《女青年》《戀》等。1937年8 月，陽太陽回到桂林之后，一邊開辦美術學院，一邊進行藝術創作，此時他的藝術創作呈現出現實性的特點。一方面陽太陽作為抗戰大后方桂林文化界的精英，宣傳抗戰，創作具有現實主義性質的藝術作品是其首要任務，也是其愛國主義的呈現。另一方面他要創作出讓老百姓看得懂的藝術作品，表現現實，表現自己身邊熟悉的事物，成為他繪畫創作的重要題材。此時的作品有1937年的《農舍》（國畫）、1938 年《古橋榕陰》（國畫）、《桂林文昌橋》（國畫）、《花橋》（國畫）、1939 年《農婦》（國畫）《女戰士》（國畫）、《持槍的人》（水彩畫）、《騎者與馬》（油畫）、1941 年《磨刀的人》（油畫）《S 女士的畫像》（油畫）。從1944 年陽太陽離開桂林到1959年回到廣西藝術學院，這15 年間陽太陽舉辦了多次個人畫展，創作了大量的作品，可惜流傳下來的不是很多。從現存作品看，國畫只有兩幅，主要還是油畫與水彩畫，如1950 年的油畫《繼續前進》《祖國之晨》，其中《祖國之晨》還獲得了華南文藝創作獎。1954 年水彩畫《桂林象鼻山和解放橋》入選“全國水彩、速寫畫展”。1955 年水彩畫《漓江木排》《武昌造船廠的建設》入選第二屆全國美展。1956 年創作的作品有油畫《漓江之曉》《煉鋼女工》、水彩畫《廬山鄱陽湖遠眺》《廬山水庫》等。

1960 年之后陽太陽的國畫創作逐漸多了起來，但油畫、水彩畫依然是他藝術創作的重要內容，此時他應該是西畫、國畫并重，而且在一定程度上依然注重西畫，這體現在重要展覽選送作品方面，他1962 年參加《紀念“講話”發表20 周年全國美術作品展》（第三屆全國美展）的作品就是油畫《靖西之春》和水彩畫《雨》，兩幅作品還被為中國美術館收藏。還有1964 年的《建國15 周年全國美術作品展》（第四屆全國美展），他入選的作品依然是油畫《在黃山的懷抱中》。同年還與涂克一起為北京人民大會堂廣西廳創作了一幅大型油畫《桂林》，這些都說明他這一時期藝術創作的重點所在。

縱觀陽太陽這一時期的山水畫創作，我們會發現一個重要的特點，那就是面目多樣，風格不穩定，這說明此時的陽太陽還在積累、還在探索，在尋找合適自己的藝術語言與風格。從傳世的作品看，他此時的山水畫創作大致可以分為四種類型，其一是強調造型的寫生畫，此類作品有1937年的《農舍》、1938 年的《古樹榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》、1951年的《南溪橋畔》、1962 年的《碧蓮山道》《壯鄉春曉》等，這些畫作注重寫生，比較強調山石、樹木、房屋、橋梁等物象的造型，甚至會強調物象的體積感，筆墨的表現力服務于物象的造型。其二是學習黃賓虹風格的山水畫，如1960 年的《山情》《山韻》等。陽太陽學習黃賓虹山水畫風格的作品應該不會少，此時的黃賓虹影響力巨大，陽太陽慕名學習，進而探索適合自己心性、又能表現廣西地域特點的山水畫風格，應該是他這段時期藝術創作的目標。其三是繼承傳統筆墨與風格的山水畫，如1962 年的《秋山泊舟》、1963 年的《清江詩意》，這應該是陽太陽在臨摹古畫基礎上的創作，具有較強的傳統氣息，時代性與寫生性比較弱，在這一點上和他學習黃賓虹風格的山水畫相似，作品的題目也沒有具體的地域、地點所指，只是泛意義的山水畫。其四是具有水彩畫意味的山水畫，如1960 年的《從化溫泉》、1963 年的《西山松濤》（圖1）等，這是他將水彩畫的用筆、用色與山水畫的筆墨相結合的一種嘗試，也是一種探索。這種風格樣式的山水畫，共同組成了陽太陽此時山水畫創作的主體，顯示出陽太陽前期的藝術積累，以及為尋找表現桂林漓江山水精神的獨特山水畫語言與風格而做出得思考與努力。

圖1 陽太陽 西山松濤 中國畫40cm×54cm 1963 年

（二）風格初步形成（20 世紀70 年代到80 年代）

20 世紀70 年代之后，陽太陽藝術創作的重心轉到了國畫領域，創作了很多山水畫、花鳥畫，甚至還有一些人物畫，如1974 年入選全國美術作品展的作品就是國畫《魯迅》。這一時期陽太陽的山水畫藝術風格初步形成，追求的是將地域風情與現代性筆墨相結合，塑造出具有田園詩意的山水畫風格。但由于此時是其藝術風格的初步形成時期，所以他的藝術創作并不是單一的，而是多樣的。此時的山水畫大致有三種類型，一是色彩絢爛的水墨畫、二是細筆寫實的水墨畫、三是粗筆寫意的水墨畫。

其一，色彩絢爛的水墨畫。這類作品用筆輕盈纖細，色彩清新雅致，如1972 年《三月漓江》《青山綠水圖》、1979 年《家在畫屏中》《山水小品》、70 年代的《南寧新貌》等。這一類作品是在其水彩畫的基礎上進行的創新，但畫面中水彩畫的痕跡已經較淡，更多地顯示出色彩與水墨的交融。雖然是以色彩為主，但山水畫的藝術精神與特質沒有改變。

其二，細筆寫實的水墨畫。這類作品用筆穩健、不粗放，刻畫物象相對細膩準確，具有一定的再現性，如 1974 年《花橋春曉圖》、1975 年《月牙仙境》、70 年代的《潮》《夔門天下險》等。此類作品寫生性強，客觀地再現了自然物象，筆墨為造型服務，著重表現了畫面中的空間感、山石的厚重感以及自然山水的真實性。

其三，粗筆寫意的水墨畫。這是陽太陽20 世紀80 年代以后山水畫風格成熟的前期呈現，此類風格用筆豪放，勁健有力，雄壯蒼勁，用墨渾厚，有積墨的痕跡，作品有1977年的《晨》、1979 年《峽江行舟》《峽江》《神女峰》（圖2）、70 年代《象山圖》《林間》《象山溪趣》《山水小品》等。畫家不太注重物象的造型，而是追求心中的山水精神。這一風格也不是突然出現的，在1964 年《黃山迎客》一畫中早有呈現，只不過彼時可能是無意識，而如今是有意識。

圖2 陽太陽 神女峰 中國畫68cm×45.5cm 1979 年

（三）風格成熟時期（20 世紀80 年代至2000年）

陽太陽山水畫藝術風格穩定、成熟的時間比較晚，可謂是大器晚成。此時的山水畫粗筆寫意，行筆老辣渾厚，墨色淋漓厚重，體現出一位老畫家深厚扎實的筆墨功夫，代表作品有《漓江春雨》（圖3）《幽壑云起》等。畫面大氣磅礴，山石、樹木、房屋等物象的造型已經不為畫家所關心，畫家著意表現的是自然山水背后的人文精神，以及畫家對家鄉自然山水的深深眷戀。他筆下的桂林、漓江不像白雪石畫得那么秀美，青翠欲滴，而是深沉靜穆，這一點他與李可染有一些相似，并不是畫桂林山水的自然之美，而是畫心中的漓江，心中的桂林，文化的桂林。而且還呈現出抽象化的端倪，如1991 年的《海濤飛鴿》、1998 年的《長堤內外一、二》等，這為他2000 年以后的潑墨、潑彩奠定了基礎。

圖3 陽太陽 漓江春雨 中國畫136m×70cm 1998 年

（四）化境（2000 年以后）

陽太陽2009 年去世，最后這九年可謂是他藝術創作的化境階段，他筆下的山水畫隨心所欲，隨手寫出，無限自由，呈現出稚拙、返璞歸真的特點。最重要的是他2004 年開始畫的一批潑墨、潑彩畫，真是其藝術生命最后階段的升華，如《漓江神韻之一》《漓江神韻之二》《漓山空翠云起圖》《漓江之源》等，直接用墨進行潑灑，然后根據墨的形狀再用色潑灑，讓其自動交融，色墨融合，最后在局部進行一些勾勒點景，最終營造出一片仙境。甚至還有很多作品都不見筆，或者根本沒有用筆，直接用墨、色來表現，這種潑墨、潑彩以隨機性與偶然性來激發畫家潛在的藝術創作能力，通過畫面強烈的視覺性與抽象性刺激觀眾的審美，讓人有一種哲學層面的思考，深刻而耐人尋味。

二、陽太陽的山水畫風格

陽太陽的山水畫風格獨樹一幟，他以寫生的方式，將自己對家鄉熱忱的情感，通過雄渾厚重的筆墨、意象的造型，營造出具有時代氣息與地域特點的畫面，呈現出蒼潤放逸、深邃虛靜、雄健拙秀、質樸沉著的藝術風格。

陽太陽之所以成功，這和他的早期藝術經歷有關，邵大箴曾這樣評價陽太陽的畫：“強烈的現代形式感，良好的素描造型、水彩技巧和諳熟傳統寫意畫筆墨之奧秘——這三者的結合，形成太陽先生水墨畫不同于別人的個性特色，這一特色之所以鮮明，是因為統率畫面的不僅是傳統的審美趣味與格調，而且還有強烈的生活氣息。他們不同于一般的中西融合類型的水墨畫，具有令人玩味的傳統水墨精神與技巧；又不同于一般傳統類型的文人畫，跳動著時代的節奏和韻律。”［1］4的確如此，陽太陽自幼受到傳統中國畫的熏陶，有著一定的國畫基礎與啟蒙教育，其后來求學于上海美專，專攻西畫，但同時并沒有放棄國畫臨習。這種中西繪畫兼修的習慣一直堅持到他的晚年，他并沒有在學習傳統中國畫的同時，摒棄西畫，也沒有在學習西畫的時候，放棄中國畫，而是努力在中西繪畫不同的畫種與思維方式中尋找適合自己的創作語言與突破點，這足可見其對藝術理解的深刻性以及其兼容并蓄的藝術精神。因此王朝聞認為陽太陽“既不是傳統文化的虛無主義者，也不是傳統文化的保守主義者。”［2］10陽太陽在藝術創作中，不為中、西藝術的門戶所羈絆，也不為畫種的局限所束縛，只要是適合自己，有利于自己的藝術創作，他都拿來學習、吸收，并為我所用。正是源于此，陽太陽才與其他畫家不一樣，基本功極為扎實，而且不同時期的風格多樣，具有“可變性”，這一“可變性”就體現出陽太陽對藝術創作的不斷思考、探索。

理解陽太陽的藝術風格，要從以下幾個關鍵詞著手：寫生、鄉情、筆墨、意象。寫生是陽太陽一直以來藝術創作的重要方式，從上海美專開始，他便形成了這樣的習慣，回到家鄉桂林，他更加發揚了這一習慣。1943 年他開辦“初陽畫院”時，便極其重視寫生，林楊對此曾記載到：“學院十分重視組織學生外出寫生，到社會生活中去汲取營養，啟發創作思路和激情。規定每學期要外出遠足寫生一次，一去就是一周左右……此外，也經常組織學生早出晚歸，到附近農村、工廠去，深入人民群眾的生活，考察社會，體會我國人民勤勞的儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術。”［3］35即便到了80歲高齡，他依然奔赴東山、峨眉山等地寫生，可見他對寫生的熱愛。寫生雖然一直貫穿于陽太陽的一生，但不同時期“寫生”所扮演的角色卻不盡相同，在第一階段風格探索中，寫生是鍛煉造型能力、積累藝術功底的手段；在第二階段風格初步形成中，寫生是塑造自我風格的重要渠道，此時寫生重于寫心；在第三階段風格成熟時期，寫生是刺激其藝術創作不流于程式與習慣的重要方式，此時寫心重于寫生。每次寫生都是“新”的體驗，寫生讓他的藝術創作永葆青春。

鄉情一直是陽太陽藝術創作的核心情感，桂林漓江山水也一直是他藝術創作的重要題材，他曾經說過：“美不美，家鄉水。家鄉的水最甜，家鄉的人最美。意境寬闊，畫意無窮。愛得越深，境界越美。”［4］316正是源于對家鄉的深切熱愛，他才會不知疲倦的終生表現漓江山水，也正是源于這份情，才使他的山水畫能夠打動人，引起觀眾共鳴，這就是藝術創作的規律：“先感動自己，再感動觀眾。”藝術作品是藝術家情感的物質載體，是藝術家情感的濃縮。真正打動人的藝術創作絕對不會有虛假的、矯揉造作的情感，一定是源于藝術家內心真摯、真實的情感。清代惲壽平曾說：“筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”［5］24陽太陽就是將自己對家鄉的深深熱愛之情，融入到自己的筆墨中，所以他的畫極具親和力，才能讓觀者流連忘返，觸“畫”生情。

筆墨是判斷一幅作品優劣的重要標準。明清以來的畫家們都將筆墨置于極高的地位，如明代董其昌曾云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”［6］1013清代王學浩說：“作畫第一論筆墨”［7］641。深諳傳統繪畫史的陽太陽，非常明白這一道理，因此他不僅苦練筆墨，而且還堅持臨習書法。他的山水畫以書法行筆入畫，力透紙背，如錐劃沙、印印泥，沉穩雄壯，氣動山河。他作品中的漓江山水不秀氣，沒有女子般妖嬈的姿態，而是縱橫穩健、大氣厚重，這便是他將書法用筆與大丈夫豪邁之情融于畫面的結果。他行筆時提按頓挫變化豐富，虛實相生，實處沉著痛快、剛勁有力，猶如鋼錐劃沙，厚重沉雄；虛處靈動輕盈，清柔超逸，猶如蜻蜓點水，飄然而過。他運墨善用積墨、破墨法，層層積染，增加了畫面的厚重感與豐富性。淡破濃、濃破淡，增加了畫面的層次與水墨暈章的淋漓效果。

陽太陽筆下的漓江山水是建立在自然山水基礎上的意象表達，他不追求漓江那種翠綠欲滴的自然之美、清秀靈動的妖嬈之美、純凈清澈的裝飾之美，而是追求超越了自然美之上的漓江的歷史精神與人文精神，帶有一種意象性的表達與哲理性的思考。因為桂林山水太秀氣，太甜美，不太適合畫大畫，畫漓江容易畫得俗，畫得美，畫得寫實，很難畫出漓江的人文精神與意境，陽太陽對這一點認識極為深刻，其曾云：“表現山水容易，創造意境則難。用感情揮灑的畫面，比現實更高、更寬闊、更真實，就是意境。”［8］37他也正是以此為創作目標與導向，他筆下的漓江山水已經超越了自然之美，帶有一種樸拙之美。這種美返璞歸真，是陽太陽將獨特的情感融于筆墨，進而創造出來的超越現實自然之美的獨特藝術形象。這種意象性的表達和他的抒情、浪漫氣質、性格也有著極大的關系，“從青年時候起，其畫便有抒情、浪漫、自由的一面，這種氣質與審美取向貫穿其一生。無論是油畫、水彩、水墨，甚至寫詩都充滿了恰到好處的主觀性和表現性。”［9］51正是基于此，陽太陽的山水畫才不會流于對大自然美的再現，而是將客觀物象服從于主觀世界，去表現心中的漓江。

三、陽太陽的畫史地位

陽太陽在廣西美術史上有著極高的地位，即使把他放置在20 世紀中國美術史中，也同樣有著極大的影響力。他是廣西漓江畫派的倡導者與引領者，是中國近現代美術史中地域題材創作與地域文化表現的先行者，這種探索極具學術價值，對廣西美術的發展有著極大的推動意義。

陽太陽1937年回到家鄉桂林就開始了他的地域題材美術創作，在沒有任何外界因素干預的情況下，他堅持不懈地去表現地域題材，這不能不說是一種藝術自覺、文化自覺。簡圣宇對于他的這種文化自覺意識評價道：“陽太陽在廣西美術發展史上的歷史意義和貢獻，在于他在美術領域對推動廣西本土文化自覺意識所做不懈努力，在相當程度上改塑了現代廣西美術發展史的格局。”［10］123的確如此，陽太陽的本土文化自覺意識一方面體現在自己對漓江山水題材的表達上，另一方面是對“桂林畫派”的倡導與推動。他是第一個提出開創“桂林畫派”的畫家，他在20 世紀60 年代就表達過這種思考，蔣振立的《著作追先哲、精神讓后生——陽太陽與“桂林畫派”》一文中記錄了在新生開學典禮上，陽太陽曾經說：“我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個少數民族所創造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨厚的條件，應該創作出獨特的藝術，我們要創造‘桂林畫派’。”［11］199陽太陽身體力行，以桂林漓江地域題材為中心，展開的藝術創作在全國美術界不斷得到一致肯定，1955 年他的水彩畫作品《漓江木排》獲得了蘇聯國際青年藝術節造型藝術獎，并刊登于蘇聯的主流美術雜志《造型藝術》，在國內引起較大影響。這是他以地域文化題材進行藝術創作所取得的優秀成績，也是其自覺表現地域文化意識覺醒并獲得社會認可的表現。此外，當年他倡導的“桂林畫派”如今已經形成，雖然名字叫“漓江畫派”，但其實一脈相承。漓江畫派是在陽太陽提出“桂林畫派”基礎上的再發展，這足以體現出陽太陽的先覺意識與睿智的思考。因此可以毫不夸張地說，陽太陽是廣西第一大畫家，他極大地推動了廣西美術的發展。

四、結 語

陽太陽的藝術之路經歷了從中國畫到西畫，再回歸到中國畫的過程，這一過程讓他不僅擁有中國畫的文化精神，而且也擁有了西畫的思維方式，這種兼容并蓄的學習方式使他成功地在20 世紀中國美術史上留下了輝煌的一頁。他的山水畫源自傳統，但又有別于傳統，具有較強的時代氣息，處處顯示著他對家鄉桂林山水的眷戀。他的山水畫創作經歷了從寫實到寫意再到寫心的過程，經歷了從客觀再現到主觀表達的過程，經歷了從具象到意象的過程，經歷了從感性思維到理性思維，再回歸到感性思維的過程，最后達到了境于象外、神與物游、思理為妙的藝術境界，這是其山水畫藝術的升華，亦是其人生歷練的蛻變。