陽太陽新中國成立初期水彩畫藝術研究

陳健毛

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530022）

陽太陽是中國現當代著名美術家和藝術教育家，是廣西繪畫界的領袖人物，對廣西美術界影響巨大。他的歷程藝術總體而言就是西方繪畫中國化的過程。他在新中國成立前學習和創作純粹西式油畫，在新中國成立后著力于水彩和融水彩色調入畫的水墨。在他繪畫探索的歷程中，以新中國成立之初創作的水彩畫最具有代表性。他的水彩畫在新中國成立之初就入選全國美展，其中《漓江放排》最為人熟知。陽太陽將水墨與水彩技法相融合，探索出中國民族特色水彩畫的道路，給予了后輩們許多啟發。關于陽太陽的水彩畫已有不少的研究，但關于他如何將水彩中國化的研究則很少，需要我們深入研究以更好地傳承與創新。

一、融水墨畫的“水”性入水彩畫

新中國成立后，廣西水彩畫進入發展和成熟的重要時期。經過60 年多年的奮斗和積累，廣西水彩畫的影響力逐漸遍及全國。陽太陽對廣西水彩畫的發展居功至偉。陽太陽1959 年回到廣西藝術學院，為廣西水彩畫藝術的發展帶來了勃勃生機。他在這段時間，創作了數量眾多的水彩畫作品，描繪了桂林地區帶有明顯地域特色的風景和人物［1］25。陽太陽充分挖掘中國水墨畫的構圖、意境、筆墨中的精華，尤其是水墨畫中的意象營造方式，利用和發揮西方水彩畫的材質特性，不斷探索創新性的藝術語言，拓展水彩畫的表現力，凸顯中華民族文化的精髓及內涵，創作出了許多飽含水墨韻味的水彩畫作品。

新中國成立初期，中國繪畫界秉承現實主義和寫實主義進行創作，掀起了外出寫生的浪潮。對于許多學習西畫或者留學歸來的畫家而言，則開始了如何將西畫中國化的歷程。陽太陽早年熱衷于西方現代美術流派，在抗戰期間就轉到現實主義的創作道路上來，創作了許多主題鮮明，手法寫實的民族化的油畫、水彩畫作品［2］61。太陽開始研究水彩畫之時就注意將中國傳統水墨畫的筆墨技法與水彩畫的技法結合在一起，在西畫的基礎上融進了中國水墨畫語言。陽太陽長期生活在漓江邊，對漓江山水非常熟悉也非常有感情。他長期在漓江一帶考察、寫生和創作。漓江山水的景色非常適合作畫，近現代以來就有許多畫家來漓江采風寫生。尤其是漓江煙雨給了許多畫家創作的靈感，也豐富和擴展了許多畫家的筆墨語言。陽太陽將自己的人生感悟與思想情感融入漓江山水之中，創作出許多具有濃郁生活氣息和強烈時代感的繪畫作品。

陽太陽自幼就有很好的國畫修養。當時桂林傳統文化氛圍是比較濃厚的。陽太陽有著較好的傳統文化修養和審美追求。這為他在水彩畫中國化的探索奠定了良好的基礎。他很自然地將中國畫的韻味和意境融入水彩畫之中。陽太陽在水彩畫創作中將中國水墨畫語言與水彩畫語言相融合，將水墨畫的種種特質運用于水彩畫之中，形成有中國韻味的水彩畫。水彩畫與中國傳統水墨畫的語言特征很相似，這讓陽太陽將中國傳統繪畫的精髓——“水”運用于水彩畫成為一種可能。中國傳統水墨畫用水來調和墨彩作畫，而水彩畫的作畫媒介也是水，兩者都追求一種揮灑淋漓的自然韻味，利用水滲透流動的性質，以及隨機應變的筆觸，這與中國人的傳統作畫習慣相符。由于用水渲染，水彩畫顏料不宜反復涂抹、厚堆、修改，與中國畫的墨和顏料的特性相似，因之水彩畫看起來清爽。如果配合干濕技法，會使得水彩畫帶著濃濃的水墨畫韻味。水彩畫的用紙盡管與中國畫用紙有所不同，但可以巧妙地發揮水和彩的特性，使得水與色在紙上浸染、碰撞，表現出水色淋漓、渾然一體的效果，營造一種飄逸空靈的意境。陽太陽將墨與色巧妙地結合在一起，創造了有水墨畫意味的水彩畫，表現出了中國的意境情調。

陽太陽的水彩畫中經常表現“水”，他的山水都有曲折有致的，畫面意境幽遠，頗有水墨韻味。

圖1 陽太陽 《漓江放排》 水彩 1964

《漓江木排》是他個人風格形成的標志，也是陽太陽水彩畫與水墨畫語言相融的典型之作。《漓江木排》畫面中心描繪的是木排順流而下，放排人將貨物運輸到祖國需要的地方的景象，表現出人民群眾積極建設新中國的勞動激情，抒發了對新中國的熱愛和對祖國美好未來的憧憬之情，作品有很強的時代氣息和現實主義主題。畫面中遠山、水面、近山的云霧都充分發揮“水”性的渲染，來避實就虛，從而突出江面上的木排蜿蜒曲折，乘風破浪勇敢前行。在“水”色渲染下，漓江上的木排在透視關系中看起來很長，看起來也很遠，而且水氣彌漫，營造出漓江山水與新中國建設者融為一體的藝術境界，作品具有很強烈的時代感，但又清新質樸，富有詩意。陽太陽將水彩畫與中國水墨畫相融合，畫面中透露出濃郁的中國山水情懷和人文意識。他的水彩畫講究氣韻，重視營造意境，創造出具有水墨意味的別具一格的中國水彩畫。

二、運用虛實相生的“留白”入水彩畫

陽太陽除了善于運用水墨畫的“水”性入水彩畫，還精妙地運用了中國畫的“留白”入水彩畫。“留白”本是中國傳統水墨畫特有的表現技巧。在畫面中，“虛實相生”的“留白”給觀者留下無限的遐想和深遠的意境。“留白”是中國水墨畫尤其是山水畫中最為重要的技巧。中國水墨畫追求“象外之境”，而“留白”就是營造畫面衍生“象外之境”的重要技藝。當然中國水墨畫的“留白”并非是在畫面空間中留出空白之處，而是通過實境的逼真感和空間的層次感來營造“留白”。中國水墨畫追求“留白”產生的遼闊的空間感其實就是中國水墨畫“天人合一”藝術精神的體現。中國水墨畫的筆墨看似簡率隨意，其實也是對畫家“骨法用筆”“應物象形”功力的考量。筆墨功力深厚，物象描繪逼真，虛境也就油然而生，所謂“實境逼而虛境生”。中國水墨畫的“留白”將豐富的內涵和意境通過空白和虛無的形式傳遞出來。這種虛與實的形象豐富了視覺效果。虛實相生是矛盾和對立統一的體現，這也揭示出了中國水墨畫的藝術創作規律，即以實為虛，給人可以發揮聯想的空間，從而衍化出深邃的意境。中國水墨畫通過留白的藝術表現形式使畫面的整體結構層次更加豐富，使得畫面整體上靈動而不呆板，即使沒有層次豐富的色彩，墨色的濃淡和留白也能讓畫產生色彩感。中國水墨畫往往通過留白的方式表達山川的靈秀之感。創作者通過對留白的恰當運用，能夠為畫面增添靈氣。留白藝術在中國水墨畫創作中的運用，打破了畫作中空間的局限性，讓觀賞者在欣賞畫作時能夠與創作者產生靈魂的交流與共鳴，留白讓中國水墨畫的構圖更加富有靈氣和意境，并且為作品增添了生命力，在黑白的融匯之間產生虛實結合的審美訴求和藝術境界。

陽太陽本就擅長中國水墨畫，有著深厚的中國水墨畫的藝術修養。他醉心于桂林煙雨虛虛實實的美景，自然而然地運用中國水墨畫的“留白”入水彩畫之中。在他所畫的以漓江風景為題材的系列水彩畫中，他嘗試用中國畫筆墨暈染的方法畫水彩，在暈染之中用水彩的豐富色調來調和中國畫的用色。他在暈染之時非常注意“水”性的色調所呈現出的虛境的空間，如江水、天空、翠山、綠竹都可通過“水”性淡色調來表現，使得整個畫面如中國山水畫那般空靈幽靜，意境深邃。陽太陽水彩畫中的“留白”增加了畫面整體的布局感，給觀賞者留下更為自由的想象空間。

《漓江初霽》是典型的桂林山水的水彩畫作品。畫面中的景物布局采用多層水排列，從前至后分別是靜謐的漓江、高聳的山峰和曠遠的天空。本來水彩畫是通過色調來表現景物的視覺真實感，但陽太陽結合漓江山水若實若虛的景色運用“水性”來淡化水彩畫的色調，拉開水彩畫的視覺空間感，表現出明潔清凈的漓江之水和遼遠的天空。陽太陽利用中國畫墨分五色、素雅而沉穩的特色，又利用了水彩材料相互滲化、水色交融的特點，水墨、水彩相互推進，畫面看似隨意點染但又銜接完美。陽太陽突出了漓江山清水秀、碧峰翠竹的特點，彰顯了桂林山峰挺拔而不突兀、秀美而不冷峻的形態，并且畫面用了深紫的色調，恰如其分地表現出了雨后初晴這個特定時間、特定氛圍的漓江，達到了“不似”而“真”的境界。

圖2 陽太陽 《漓江初霽》 水彩 1963

圖3 陽太陽 《漓江》 水彩 1963

他的另外一幅作品《漓江》，這幅作品對“水”性的運用更為精彩，水彩的色調層次感更為豐富，表現力更為強烈。畫面中水與天融成一片，山與水連成一體，左右兩邊的山川形成一個對比，凸顯漓江山川的秀麗和幽靜。江面采用“留白”技法，前面的水波略作渲染，使得整個江面產生空間感，畫面也就顯得遼闊而深邃。陽太陽自然而貼切地將水墨技法融入水彩畫之中。“陽太陽在把握漓江整體景色之后，直抒胸臆的再創造，是一種意境之中的山水。那自幼養成、與日俱增、愈來愈濃的故鄉情懷，是陽太陽漓江水墨畫的靈魂，也是那些畫作與一般中西融合類水墨畫最大的不同之處”［3］。畫中留白手法的運用更是給觀者留以足夠的想象空間，讓觀者去體會陽太陽對漓江山水的熱愛，感受他對廣西的民族文化和人文情懷的依戀。留白是中國傳統水墨畫特有的表現手法，能更好地傳達水墨畫深遠的意境，給觀者以無限想象的余地，起到虛實相生的作用。

三、廣西水彩畫的環境特質和文化基礎

陽太陽對廣西水彩畫的發展起到了極大的作用。1938 年徐悲鴻先生倡導組織的“廣西藝術師資訓練班”，在開創之初水彩畫就作為了主要課程。陽太陽于1943 年創辦的初陽美術學院開設了各類專業就包括水彩。陽太陽對廣西水彩畫教育影響深遠，他開設水彩畫課程，培養出了很多人才［4］399。他的學生遍布南寧、桂林、北海等市，蔣振立、李紹忠、黃超成等水彩畫家都是他的學生。就整個廣西水彩畫發展總體而言，陽太陽的水彩畫對于廣西水彩畫的發展起到了重要的奠基作用，極大地推動了廣西水彩畫的發展。

陽太陽能夠恰逢其時的極大地推動廣西水彩畫的發展，內在而言也是由廣西水彩畫的環境特質和文化基礎所決定的。中國水彩畫家以民族傳統文化和審美精神作為建立水彩畫藝術體系的基礎。水彩畫水色淋漓的畫風和優美蘊藉的審美趣味與中國水墨是相吻合的。具體而言，主要是兩個方面：一是水彩本身所具有的中國畫特質；一是廣西水彩畫的自然環境和文化氛圍。就水彩本身所具有的中國畫特質而言，水彩畫水性溶材料本身所具有的豐富多彩的過渡性色階色差所產生的視覺縱深感，使得水彩畫在風景空間的景別推進上與中國觀眾的繪畫欣賞心理比較接近。尤其是近些年來許多畫家充分利用水彩畫色彩豐富變化所產生的模糊感和朦朧感，營構出景物天地遼闊和意境深髓的審美趣味。這對于本只多為小幅小景的水彩畫而言，因中國化的改造而使其擴展了畫面的表現力和審美視覺聯想。最集中的表現就是“留白”的運用。水彩畫的“留白“”在百年多的歷程中雖然有所拓展，但時至今日還是與中國式的“留白”有著涇渭分明的差別。不過，在審美趣味上中國水彩畫畫家不斷將中國的留白審美感悟融入水彩畫的空間營構中。本來屬于焦點透視的西方水彩通過色彩塊面所營造出的藝術形象，在中國水彩畫中被巧妙地利用其融性的滲透效果進行層層渲染，渲染后的景物就由實而虛，變得空靈深遠起來，這樣就不期而然地達到了中國繪畫“三遠法”所追求的天人合一的審美趣味。

廣西水彩畫的自然環境和文化氛圍也為廣西水彩畫的發展提供了條件。陽太陽十分重視組織學生外出寫生，到社會生活中去汲取營養，啟發創作思路和激情［4］35。廣西的北海、桂林、南寧雖然由于地理環境、人文環境的不同，使得水彩畫在題材、表現手法、理念上也有所不同，但共同表現出南方意象性風景。在意象性風景的表現上，廣西水彩畫家既受西方水彩通過色塊凸現營造逼真再現景物視覺感的影響，又受到當今繪畫追求畫面視覺沖擊力的影響。不過，廣西優美秀麗的桂林山水和海天一色的北海海灣，以及南方文化中成長的廣西畫家對自然風景的特有情懷，是其他地域文化所不具有的。在廣西水彩畫作中，我們能強烈地感受到廣西水彩畫家對于家鄉自然景物所產生的種種情愫；如描繪日光所產生的溫暖感；描繪云煙所產生的靜謐感；描繪植物生長所產生的蓬勃氣息；描繪熱帶水域港灣所產生的躁動感。這些都是廣西水彩畫家在感受自然過程中不期然地進入到中國畫所追求的天人合一之境的表現。廣西水彩畫家在用料上非常豐富，如運用屬于水彩濕畫法范疇的濕水讓兩種或多種色彩隨水流自然融合，表現出水色淋漓酣暢的自然效果。雖然水彩畫家在以寫實畫風為主的水彩畫中常將這一技法用于畫面豐富的次要位置，盡量壓制水彩畫通常追求的“水味”，但中國水彩畫家在色彩處理上經常能夠順應物體的自然形體，讓畫面自然而然地產生中國畫水乳交融之感。畫家在水彩畫的構圖方面注重物體的正負形與輪廓線的節奏感所產生的平衡感，輪廓線的節奏直接影響了畫面空間的“縱深感”與視覺平衡，如虛實節奏、方圓節奏、動勢節奏等。其中虛實節奏的處理以及用筆觸造動勢等，都與中國畫中“氣”的概念有異曲同工之妙。

陽太陽不僅推動了廣西文化藝術事業的發展，還帶動了全國文化藝術的發展。他并不簡單地使用西方繪畫語言，而始終運用中國畫的筆法和墨法的傳統語言來傳達自己的東方思想。陽太陽在創作中將中國傳統元素與水彩畫相結合，著重表現民族精神，展現出了獨特的藝術風格，為水彩畫實現中國化作出了更大的貢獻。他們在保持西方水彩畫傳統技法和繪畫原則的同時，堅持中華民族的審美追求和創作思維。我們相信當今廣西水彩畫家在堅持中國畫審美路向的指引下，一定會更大步地推進水彩畫中國化的歷程，成為未來中國水彩畫的旗幟。