電影技術與文本、美學、市場的壁壘與融合

李政亮

（山東工程職業技術大學，山東濟南250000）

在所有的藝術形式 （繪畫、雕刻、建筑、音樂、文學、舞蹈、戲劇）中，電影或許沒有它們歷史悠久，沒有那么多的細節與表達，但沒有任何一門藝術像電影一樣，與科技的關系如此緊密。“完全可以這樣說，電影藝術從誕生到發展的整個過程，都與科學技術的發展有著緊密的關系。影視藝術是人類藝術史上迄今為止，唯一產生于現代科學技術基礎上的藝術形式”。它集合聲、光、色彩、電、計算機，多種技術于一身，成為造夢機器。百年電影史，每一次技術的突破，都對電影行業產生極大的影響。1895年電影誕生于法國巴黎，盧米埃爾兄弟成為電影藝術形式的創造者，至此以后，技術不斷發展，膠片電影、有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影、3D電影，直至現在火熱的高幀電影和VR電影。高科技為擴展電影的想像力和感染力提供了廣闊的技術和藝術潛力。技術的發展讓銀幕畫面更加具備真實感和想象力，讓觀影者可以享受更加震撼的視覺盛宴，同時讓電影市場有了更加長足發展的增長點。但任何科技的發展都是一把雙刃劍，運用得當，所向披靡，運用不當，畫虎類貓，電影技術當然也不例外。本文從一個更加立體的維度討論電影技術的作用，不只關注技術助推，也著意技術利用帶來的天然阻隔。不只關注流暢的文本故事和震撼的畫面呈現，也著意技術發展帶來的市場增量和美學變革。在技術與文本故事的契合度上思量中國電影發展的短板，認識自我不足；在技術與美學思想的變革中看到中美電影制作的差異，學習強國經驗；在技術與市場容量的增長上預測未來電影發展的方向，抓住潮流與機遇。

1 技術與文本

電影史上有三次公認的技術革命，第一次是有聲電影的誕生，第二次是彩色電影的誕生，第三次是90年代以來數字電影的到來。三次技術革命極大提升了人們的觀影體驗，豐富了電影的表現力。尤其是數字電影的到來，催生了新的電影類型——“四大幻”（科幻、魔幻、奇幻、玄幻），豐富了動漫電影細節，完善了災難電影場面，提升了現實電影質感。數字技術通過全方位多維度的建構，可以實現很多在現實片場中難以拍攝的場景，在時間和空間上給予了電影極大的創作自由。由于一切的成像，已經迥異于過往膠片時代的拍攝，成像技術是建立在數字技術基礎之上的，這就意味著以前束縛電影制作者的技術瓶頸已經被打破，創作人員的想象力可以無拘無束、任意揮灑，文本的影像化有了更多的可能性。

毫無疑問，以CGI為代表的數字技術成為了當代電影制作的核心技術。自上個世紀90年代以來，美國好萊塢眾多導演在計算機技術和電影之間進行多方嘗試與創新，數字電影應運而生。這其中有個人站在了時代的前列——卡梅隆，他被譽為3D電影藝術的先行者。數字電影將電影的拍攝、儲存、傳送、演繹進行了一次革命，而3D技術就是使這次革命成為燎原之勢的火種。卡梅隆向來是一個技術狂人，他對科技領域出現的 “黑科技”保持著極高的敏感度，對拍攝技術和影像呈現效果有更高的追求。在他作為主要參與者的影片中，幾乎都用到了新的科技手段，給觀眾予新的觀影體驗。其中最具代表性就是2009年的 《阿凡達》。這次拍攝，第一次將電影一半以上的篇幅全部交予特效制作，真人表演，演員與CG人物實時交互，然后進行表演捕捉，卡梅隆嚴格要求維塔特效公司以超越時代的6K畫質完成所有特效場景，讓清晰的外星球場景與特效人物相映相融。最終 《阿凡達》獲得文本演繹的成功，故事內容和科技完美融合，自此開啟3D電影時代。卡梅隆在20世紀90年代初已經開始構思 《阿凡達》的故事，但直到2005年才開始拍攝，是因為膠片時代立體成像技術的不完善，現有技術無法呈現其天馬行空的想象力。直到卡梅隆和索尼公司合作，卡梅隆親自參與，歷時三個月完善了一種3D立體攝像系統，成功制造了Pace Fusion 3D數字攝影機，《阿凡達》才開始立項拍攝。《阿凡達》開場幾分鐘，身臨其境的3D感立現，置身失重狀態的飛船，潘多拉星球原始森林的草本植物似乎就在眼睛之下，觸手可摸，漫天飛舞的 “靈魂樹”種子散漫四周，環繞著電影中的人物，也吸引著觀影者，讓人沉湎，徹底迷失于潘多拉星球的奇幻旖旎，文本內容在技術的輔助下，得到了完美呈現。

技術和文本如何在影像中融合，卡梅隆這樣說：“作為好導演要從基礎做起，我喜歡親力親為。我喜歡自己去動手。如果在片場我的手是干凈的，我的工作就沒做完。”卡梅隆的身份已經遠遠超過了一個導演的身份，他還是一個發明家。他不僅構思文本，還參與技術研究，他知道兩者是電影藝術的雙翼，只有都雄健才能飛得更高。筆者認為這一點對于國內的電影教育是一個啟發，編導與數字技術隔離太大，學編導的大多數高中是文科生，對于計算機只具備一些基本的概念與操作技能。而學習計算機的大多數高中是理科生，對于文字與影像缺乏思維與敏感。兩者的隔閡在影視的創造中增加了溝通成本，也減弱了藝術與技術的融合創造。這就警醒高校在專業設置、課程教育上，應該打破學科壁壘，加快技術與藝術融合，培養 “多面手”，讓學生在創作伊始，就具備藝術思維，懂得藝術規律、藝術美感，也懂得藝術創作流程中的重要技術手段，當然技術革新是極快的，尤其是數字技術這一領域，更迭頻繁，這首先要求高校老師應該在創作前沿，曉暢諸多前沿技術，學生也應該保持高昂的求知欲，熱愛這一行業，在實踐探索中掌握技能，甚至根據新的需求去開創新的技術。

2 技術與美學

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾經講過：“電影不僅僅是技術問題，我們還要以哲學與美學的視角去審視它。”科技的發展對電影的審美和類型的發展產生了極大的影響，自1986年梅里愛第一次利用 “暫停拍攝”創作了 《貴婦人的失蹤》，這是歷史上第一部 “特技影片”，雖然沒有電腦特效，但是這部影片由于 “那位太太失蹤所必需的短暫停頓，完全看不出來，而產生的幻象卻與人物從地板活門中消失一樣完好”的效果，使觀眾第一次在熒幕上感受到 “不可思議”。這也是梅里愛和愛迪生的不同之處，他不專注于現實，認為電影就是造夢機器，喜歡天馬行空的想象。在傳統電影時期，非現實主義并不是主流。這是因為受時代與電影技術的局限，無法實現虛擬畫面。數字特效的產生則打破了傳統美學的約束，產生了基于數字特效的 “虛擬美學”，現如今隨著科學技術的發展，電腦特效不僅使電影創作者擁有了任意處理時間與空間的能力，而且可以對人物表演的神情進行抓取合成，甚至一些動物表演依靠于電腦特效可以達到毫發畢現 （中國尚未突破這個技術壁壘）。在創作者得到了一種新的自由時，電影美學也應該重新考量自身的出發點和落腳點。

郭敬明，一個從文字跨界到電影的飽受爭議的電影人。2016年，他進行了一次極其大膽的挑戰，跨界嘗試一個陌生的領域——創作了國內首部全真人CG電影—— 《爵跡》。在作品上 《爵跡》本身屬于魔幻類型，付諸于影像表達，加以特效是極好的選擇。郭敬明選擇的 “原力動畫”也是國內頂尖的專注于數字動畫制作的公司，加上原著小說積累的粉絲群體和郭敬明本身的話題性，天時地利人和，票房應該大賣，但事實卻相反，口碑、市場雙雙遭遇滑鐵盧。人物夸張、比例失調、動作僵硬……網上鋪天蓋地的負面評論，進而影響市場反應，票房只有3.8億元人民幣。數字技術在助力電影方面有功也有過，其實不只是 《爵跡》，中國內地近年來的特效影片都不盡如意，《西游記之大鬧天空》《西游記之孫悟空三打白骨精》《九層妖塔》《封神傳奇》《鐘馗伏魔》《長城》《狄仁杰之四大天王》《奇門遁甲》都幾乎折戟沉沙。究其原因，是為奇觀而奇觀，是一種美學的錯位和內容的空洞。在美國，圖形圖像影像處理的研發屬于基礎科研，產學研鏈條完整，科研機構、軟件商、影視集團形成了良好的共贏關系。而在國內，雖然大公司和高校也有研發團隊，但是拿來主義盛行，直接套用外國已有程式，想快想省，不會根據導演的創作意圖、故事背景去進行軟件的二次開發。最后導致特效一股腦兒的西方味道，根本不適應劇本情節與氛圍，不符合國內大眾審美。黑格爾在 《美學》中闡述了任何藝術作品想要獲得更強大、更持久的生命力就必須舍掉 “歷史的外在現象的個別定性”，追求外在形式與內在意蘊的絕對貼近，俯覽更為遼遠的時空。一方面是國外精細研發的特效，另一方面是國內粗制模仿的特效，兩者習慣與審美上的錯位，導致國內觀眾對國產大片并不滿意，大特效、大投資和大場面并沒有換來高票房，甚至遭到網友的口誅筆伐。

“數字影像導致巴贊的影像本體論理論解體。對于這種新的電影影像的特征可以用 ‘虛擬現實主義’來加以界定，即它在客觀表象上具有現實世界的外觀，但實際上卻是人工合成的。”從上述表達中可以讀解到數字技術在創作中解放了創作者的想象力，對于空間、人物、時間，創作者可以任意地打亂重組。但這一切是建立在影像文本中 “現實世界”邏輯基礎之上的，不是一種肆意妄為，為營造而營造。從美學上看，電影作為視覺藝術，本身就有語言（敘事）和視覺形象 （奇觀）兩個方面，從某種意義上看，數字技術的發展讓奇觀電影取代敘事電影成為電影的主導形態。但這并不意味著，藝術、敘事和美感要讓位于技術、特效，好的視覺享受應該建立在一個符合邏輯，具有藝術內涵的故事之上，而不是凌空搭閣。數字化的影像美學，已經不可避免地突破傳統二維影像世界的建構，全新的電影特效必須加以時間與空間多維度的建構。奇觀的主導不意味著忽略敘事，空間平面的展現也不意味著時間深度跨越的荒廢，視覺快感的沖脹也不意味著理性思考的喪失，虛擬與現實的鴻溝、理性與快感的沖突，還需要國內熱衷于電影特效的電影人去找尋、彌合和跨越。

3 技術與市場

文化與科技融合創新已經成為推動全球文化產業發展的第一驅動力。黨的十七大報告指出，要“運用高新技術創新文化生產方式，培育新的文化業態”。十八大報告中更是直接明確了 “促進文化與科技的融合，發展新型文化業態，提高文化產業規模化、集約化、專業化水平”的目標。十九大報告中也指出了 “文藝創作持續繁榮，文化事業和文化產業蓬勃發展”的現狀。電影作為文化產業中的支柱產業，與科技的關系又最為密切。近年來電影與科技融合創新的趨勢愈加明顯。電影藝術與科技融合創新就是在影片的融資、制作、發行等產業鏈中，以互聯網、信息通訊技術、大數據、計算機數字模型建構為核心的現代高新技術選擇性的切入，這是在現代高新技術創新擴散趨勢下，開辟并建立一種新的商業模式，這種商業模式，能刺激大眾的文化娛樂消費從而實現產業的經濟效益。這其中作用最為突出的當屬計算機數字模型對電影制作的影響。

表1 全球電影票房排行榜

表2 中國電影票房排行榜

中國電影人鑒于美國電影對于數字技術的成功運用 （見表1，世界電影票房排行榜中，前十名皆為大場面、多特效、大工業下的電影），希翼于通過技術獲得市場認可。自2002年張藝謀開創大片時代以來，數字技術就在電影市場之中如魚得水，從《無極》 《狄仁杰》系列，再到 《畫皮》 《尋龍訣》《紅海行動》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》，一系列的高特效大片上映，提升了中國電影市場的容量。從表2可以看出票房前十中除了扣合現實的 《我不是藥神》，其他也都是大場面、多特效、大工業下的電影。每個投資人都清楚，大場面、大特效，就意味著電影創作周期長，資金投入大，但市場容量已經被技術挖掘出來，觀眾的觀影習慣也被好萊塢大片的震撼場景培育出來，如果不搶占這個領域，培養自己的特效團隊，國產電影就很難與好萊塢抗衡，很難保有國內市場，這是中國電影的當務之急。

周星馳，很多人關注他的 “無厘頭喜劇”風格，他自我調侃、玩世不恭、亦真亦假，都為觀眾所喜愛。但其對香港電影市場，乃至對于電影技術的貢獻在很多地方都被忽略了。從1990年的 《賭圣》獲得4132萬港幣，居票房榜第一名，至此之后周星馳的電影都會成為香港當年的票房冠軍，屢次在本土刷新港產片的票房紀錄。同年12月上映的 《賭俠》，又獲得4034萬港幣票房，居年度票房第二名，一年后的 《逃學威龍》又居票房榜首，這一年還有 《整蠱專家》斬獲3138萬港幣，居年度票房第五名，《賭俠2上海灘賭圣》斬獲3116萬港幣居年度票房第六名。更為驚人的是1992年，周星馳全面出擊，《漫畫威龍》 （2294萬）、 《家有喜事》 （4899萬）、《逃學威龍2》 （3163萬）、 《審死官》 （4988萬）、《鹿鼎記》 （4086萬）、 《鹿鼎記2神龍教》 （3658萬）、《武狀元蘇乞兒》（3151萬）皆票房不低，年度票房榜單從第一名到第五名全是周星馳的片子。當年這七部電影的總票房為2.62億港幣，占當年香港全年總票房的20%以上，空前絕后的奇跡。但這一切大好的形式在1993年被打破，由斯皮爾伯格執導的 《侏羅紀公園》在香港狂收6200萬港幣，而周星馳的 《唐伯虎點秋香》雖然是本土冠軍，也只有2200萬港幣，天壤懸殊，由好萊塢運用高科技營造的視覺盛宴，結束了香港十余年本地制作壓制好萊塢的歷史。其實僅僅是票房冠軍的爭奪，也不是如此致命，關鍵的是 《侏羅紀公園》這類好萊塢特效大片直接將香港重要的類型電影的生存空間壓縮至很小，武俠、警匪甚至于喜劇都生存艱難，到1995年電影票房總量下降接近一半，從此香港本土電影市場占有率一路下降。正是意識到電腦特效、前沿高科技技術與電影市場的關系，近年來，周星馳所有的電影都是特效大片。2001年的 《少林足球》、2004年的 《功夫》、2008年的 《長江七號》、2013年的 《西游降魔篇》、2016年的 《美人魚》，到2017年周星馳又與香港另一位癡迷于電腦特效的徐克攜手合作特效大片 《西游伏妖篇》，他們窮盡可能嘗試了一系列的宏大場面。盡管這些片子很多地方讓人詬病，但其特效場面的震撼無可非議，尤其是在本土電影技術人才的培育上是有貢獻的。寧愿在其他方面不足，甚至于妥協，也要打好特效這場硬仗，因為觀影人的習慣已經形成，市場已經擴容，好萊塢已經大舉入侵。

在華語導演中，很多導演都意識到了這一點，內地的烏爾善、陸川、郭敬明、許誠毅、張藝謀，還有走在更前沿、做法更實驗的李安、徐克，他們都試圖憑借前沿的技術，將電影制作得更加震撼、更加完美。在內地，市場潛力還能繼續挖掘，電影工業流程并不完善，很多特效技術需要借助于外國團隊，中國在電影技術方面與發達電影國家相比一直落后，各種特效電影創作數量和質量也都不盡如意，僅僅靠幾個導演去嘗試是遠遠不夠的，即使現如今中國電影創作對特效電影的發展也還是缺乏應有的前瞻性，更多的是將電影制作的費用花到明星身上。基于上述原因更應該發展特效電影，帶動電影產業持續發展。當然特效并不意味著只有大場面，還有很多逼真的細節，只有特效技術跟上了，才能實現電影中一切電影制作者想要呈現的影像。這樣才能從技術層面徹底解決國內電影人想象力呈現的問題。

4 結語

電影無疑是一個基于現代技術的藝術形式，從梅里愛第一次革新電影拍攝手法就在孕育新的故事，從奧遜·威爾斯首次采用大景深鏡頭就在引領新的美學，從 《阿凡達》初次純熟運用3D技術就在吸引新的觀眾，在常規電影的評價體系中，故事敘述、市場票房、美學突破最為人所看重，而一切都與技術相關，天馬行空的想象力需要技術加以展現，口味不斷變換的觀眾需要技術給予刺激，老生常談的美學理論需要技術引以方向。在客觀地目睹著電影100多年間持續發展的同時更加肯定著電影作為一種技術的先天屬性，然而它并非要否定電影作為一種藝術……電影依托于技術，但并不孤立存在。百年的電影歷史，層出不窮的電影故事，不斷增長的電影市場，屢屢革新的電影美學理論，技術都在參與助推，可謂功不可沒，但藝術與技術之間并不是只有促進與融合，也有壁壘需要創作者去突破，曾經在電影和電視的競爭中，好萊塢犯過錯，以為寬銀幕、好影院會吸引更多的觀眾，其實不然。現在看看我們的大片 《無極》《鐘馗伏魔》《爵跡》《九層妖塔》《長城》《奇門遁甲》……似乎還在犯同樣的錯誤，沒有一個絕佳的文本，再好的特效也只是凌空搭閣，技術與文本契合得好，才能獲得市場的認可，才能引來美學的變革，而不是忽略文本與美學，直接將先進的技術嫁接到電影行業，以為震撼的奇觀就可以在市場上一馬平川。

在資本浪潮的推動下，電影制作的費用會越來越有門檻，制作技術也越來前沿，技術會越來越讓電影人欣喜若狂，也或許會手足無措。我們應該清醒地認識到我們和大洋彼岸的差距，在清醒的認識中比、學、追、趕。國內的天工異彩、MORE VFX、原力動畫等特效公司也應該放眼全球，植根國內，加快研發，爭取擁有自己的專利和話語權。我們應該看到國外先進公司強大背后的原因：工業光魔強大是因為它不只做特效，還做圖像軟件的開發與售賣，維塔著名是因為為完美 《猩球崛起》的猿類，馬不停蹄地革新底層數據和基礎代碼，不停地開發創造更好的系統。我們落后的原因：只知道買軟件、租機器，沒有從文本 （目的）出發，發明產品。只一味利用先進技術，而缺乏對技術與藝術的整體把握，沒有實現有機的融合，那么就會陷入單一的技術主義，本土電影就會失去其本質與內核，徹底淪為一種游戲、一種奇觀。

我們要正視數字化對于中國電影的挑戰。當下中國電影的走出去，不能像以前一樣僅僅靠國際獲獎，走藝術電影路線，更為關鍵的是進入主流院線獲得大眾認可，輸出中國文化，提升國際話語權，輸出技術引領行業革命。真正的領先是電影載體的先進，是建立規則、輸出技術、引導審美，是著眼全球都在用我們的團隊、系統、器材，是中國故事可以進入任何一個國家和地區的主流院線，不再“一日游”而是一路飄紅。國家和社會，應該支持電影創作者不斷去嘗試新的技術，按照市場運作的規則將數字技術運用在電影的發展中，在電影制作、電影放映和后電影數字產品的傳輸三個層面促進中國電影的變革，只有這樣，才能扣合世界電影市場走向世界，才能抵抗好萊塢的沖擊保住國內市場，才能與國際接軌提高中國電影影響力。但這一切的根本，是需要一大批熱愛電影的人，真正了解電影的故事、電影的美學與理論、電影的基本技法，在基礎上去發明新的機器，研發新的系統，創造新的影像，打破藝術與技術的壁壘，實現中國故事與先進技術的融合。只有這樣，在可期的一段時間內，中國才有可能出現一個卡梅隆，出現一部內容與形式貼合的全球化的中國式大片。