創意寫作和創意閱讀及其關系的取樣觀察

葉煒

最近一段時期，筆者有意識較為集中地閱讀了一些作家對談類書籍。這些書籍的對話雙方既有較為年長的王堯和莫言，王干和王蒙，梁鴻和閻連科，張新穎和王安憶，張莉和畢飛宇等，也有較為年輕的走走和80后90后青年小說家。之所以要讀此類書，主要是想從創意寫作的角度考察作家的創作自覺和閱讀自覺。況且對話是有魅力的，尤其是作家的對話，更是充滿了文學的魅力。正如王干在《文學這個魔方：王蒙王干對話錄》中所說，“對話是當代的一種思維方式，現在的時代是對話的時代……實現人與人的溝通和理解，對話是一種非常好的方式……對話的過程中人會覺得世界很寬闊、很豐富，人在對話的時候是在愛這個世界，對話能使人從比較狹小的天地中走出來。”這一點，尤其體現于走走和20位作家的對話《非寫不可：20小說家訪談錄》當中。這些作家基本上都是70后80后的年輕作家，幾乎都接受過專門的文學史教育。其中，有近一半的作家曾經或正在創意寫作班學習或任教。依據我的經驗，但凡作家對話，其核心在于撇開作品評論，多聚焦于創作背景和創作手法，從中可以窺探到作家的文學閱讀史和精神成長史，而這些，對于創意寫作的教學是不無教益的。不僅如此，從20位小說家的訪談中，還可以管窺創作談與寫作的創意之間的奧妙，考察從寫作的創意到創意的寫作之間的距離之遠和作家理念的差異之大。

創意寫作是一種高度自覺的創作

綜觀參與對話的20位小說家，其在寫作的自覺性上是較為一致的，可以說是一種高度自覺的創意寫作。

正在中國作家協會掛職的江蘇作家魯敏，同時在北京師范大學攻讀該校和魯迅文學院聯辦的創意寫作研究生班，其寫作就有著鮮明的自覺性。魯敏的寫作一直在有意識地集中發力，基本上都是惜墨如金地聚焦于營構同一寫作地標，很少出現“亂寫”的情況。走走在談到魯敏短篇小說《荷爾蒙夜談》的寫作時。發現魯敏的短篇寫作很有系列性，就像之前鄉土寫作的“東壩”系列，城市日常生活“暗疾系列”的《九種憂傷》。對此，魯敏回應說：“我這三四年的主要注意力好像是比較集中在反復攀爬同一個高地。”魯敏這種“反復攀爬同一個高地”的寫作，毫無疑問就是一種高度的創意自覺。

無獨有偶。在中國人民大學創意寫作班學習的孫頻一直把寫作的背景放在家鄉山西呂梁。呂梁是她小說中的人物活動的主要舞臺。對此，孫頻解釋說：“我一再寫到這些地方的人們貧賤的生存狀態，倒不是在用獵奇的方式博得讀者的眼球，而是我在下意識地要為自己創造出一個獨屬于我自己的寫作意義上的文化地標來。”（P51）她進而發出“一個寫作者，如果不寫自己最熟悉的東西又該去寫什么呢？”（P51）的反問。在創意寫作看來，寫自己熟悉的，寫自己知道的，寫自己能想象的，正是寫作的創意要義之所在。

作家田耳雖然沒有讀過專門的創意寫作班，但現在在廣西民族大學教授創意寫作的他，創作自然也有著十分高度的自覺性。他的寫作不僅善于發掘獨屬于自己的“富礦”，而且田耳從不諱言自己的寫作借鑒過編劇技巧。有作家去過他家，看到“靠桌的墻上貼著很多張小紙片，上面寫著一些小說里的關鍵詞、對話、人名或靈感突現時的感受”。（P70）這已經非常類同于納博科夫的寫作卡片了。這種寫作技巧的訓練，對于秉承創意寫作理念的作家而言，無疑是非常必要的。在編故事方面，接受訪談的上海作家滕肖瀾曾經做過這樣的練習：看一集美劇，然后自己編下去，用小說的形式，再來做對比，看彼此的差距在哪里。“這種純粹寫作技術上的訓練，我覺得相當實用，而且也不枯燥，做游戲似的，能一直持續下去。”（P325）滕肖瀾認為寫作本身雖然感性，但過程卻是由一系列理性工作所組成，如選材、架構、情景、對話、細節等。作者應該培養自己這方面的技巧。（P321）滕肖瀾還在訪談中說自己喜歡編故事，圍繞刻畫人物，“把故事編得曲折動人，是我寫作最大的樂趣”。（P324）在寫小說前，滕肖瀾習慣先寫人物小傳。還會有一個大綱，通常是一個Excel表格，清楚、一目了然。“我習慣把故事想到基本完整再動筆，當然不包括細節，只是一個大概的情節走向。起承轉合幾個點，這些一般在小說開頭便已想好。我的經驗是，細節可以即興發揮，情節不可以。”（P325）這樣的寫作理念和技巧，很符合創意寫作的特點。

就目前的小說觀念而言，一個好的作品是離不開獨特的創意的，現階段對內容的強調決定了作家必須構筑作品的故事性。這一點正如作家田耳所說，故事就是石頭，小說就是從石頭里煉出金子。直到現在，小說對故事的倚賴還明擺著呢，除非是給小說重新立法，在敘述上開疆拓土的天才和大師，一般的寫作者還是得屈從于故事。先鋒作家們的整體回歸，也說明了這一點。“我一直就認為說好故事是基本功，這個基本功練好了，你掌握了能讓讀者欲罷不能、非一口氣看完不可的本領，再在此基礎上往小說中加塞自己的東西，讓別人讀故事時哨然不覺地接受故事以外的東西。”（P73）

正如前文所言，創意寫作是一種高度自覺的寫作。秉承這一理念的作家常常對自己的寫作有著清醒的認識，也有著知其不能知其所短的謙虛，他們常常把寫作看作一門手藝，作家是一個手藝人，他們常常不厭其煩地反復打磨自己的作品。浙江青年作家張忌就在訪談中談到：“我是喜歡反復修改作品的人，甚至有時我覺得自己有些強迫癥。……一般來說，我每寫一個小說，都會改上三四遍。我覺得，我寫小說就像我那些做雕刻的朋友。先找到一塊合適的料，打出粗坯，然后開始雕刻。最后，精心打磨，上漆。”（P284）

魯敏也說自己有“改稿強迫”癥，“近幾年確實總在改小說，說好聽點叫雕花琢玉，說老實點兒大概也是一種職業上的‘努力工作的心態。我很誠懇地認為，好好用功啊，多改改啊，會越改越好的。”（P305）魯敏甚至曾經和葉兆言老師討論過，交換過彼此的修改大法，比如，“同一大段里，絕不能忍受出現同樣的形容詞。把‘地的得弄得清爽一些，避免重復太多……”（P305）

這可以說是創意寫作的高度自覺。創意閱讀為創意寫作打下堅實的基礎

閱讀與創作的關系異常密切。作家寫作是一個馬拉松長跑，需要不斷地注入新鮮的寫作經驗。經驗來自生活，也來自閱讀。作家的閱讀不同于一般讀者的閱讀，作家的閱讀更應該是有創意的閱讀。

閱讀對作家的重要性不言而喻。在70后作家弋舟看來，“閱讀一直是樂趣所在”。（P98）弋舟的母親在一所大學里教授古代漢語，這給他的閱讀提供了一個很大的便利，使他能夠在大學的圖書館看書。圖書館里面有幾乎所有重要與不重要的文學期刊，他對當代中國文學的見識，就是于此建立起來的。弋舟提到當年最喜愛閱讀《收獲》和《花城》這兩本雜志，“我是那所大學里優先閱讀這兩本刊物的讀者。而這兩本刊物，在當年即是‘先鋒之重鎮吧。現在想來，‘先鋒似乎天然便有吸引少年們的優勢。閱讀這些作品，我隱約會覺得，我們的文學距離世界的文學并不遙遠，它是可以親近的，甚至，可以讓少不更事的我滋生出也去—試身手的沖動”（P99）。由此，時年15歲的弋舟就給《收獲》投過稿。

作家的閱讀會影響到創作的趣味。在中國人民大學創意寫作班任教的80后青年作家張悅然，在訪談中說自己小時候的閱讀量非常大。“我幾乎讀過全部能找到的童話，讀過所有著名的武俠小說，讀過大量的言情小說。當然，那時候也一知半解地讀張愛玲和魯迅。初中的時候，我讀了大量當代作家的作品……”（P149）從一個作家的閱讀可以看出她的文學趣味。青年評論家霍艷在評論中提到張悅然的經典書單，包括：安吉拉·卡特的《焚舟記》、克萊爾·吉根的《南極》、塞林格的《九故事》、愛麗絲·門羅的《逃離》、奧康納的《好人難尋》等。這些書單涉及了文學里的惡。綜觀張悅然的小說，幾乎不見悲憫，或者說仁慈。對此，張悅然自己說：剛開始寫小說的時候，最后主人公總是死掉。后來人物總算不死了，可是他們還是不太好，好不起來……（P124）

對于一些從事寫作的青年作家來說，有創意的閱讀還意味著某種程度上的“模仿”。作家雙雪濤在訪談中談到，他極其迷戀村上（春樹），幾乎到了欲罷不能的程度，“幾乎把他的書全找來看了一遍”，并且，到現在為止，“我還從他的東西里汲取營養，也許我辭職也和他有關系。他的語言，在那時影響了我，我不知不覺用那種語言講故事，遮掩了某一部分自己的語言習慣”（P30）。

孫頻的寫作也深深受到了閱讀的影響。在她的中篇小說中，其中有許多似乎洋溢著一種戀父一戀女情結。對此，孫頻在訪談中回應，這些作品“確實有弗洛伊德的影響，因為我受精神分析學的影響是比較大的。……最早看這些精神分析學方面的書，比如看弗洛伊德的，看霍尼的，看勒龐的，動機是相對自私的，那是因為我覺得自己是個內心很糾結很沖突的人，看這方面的書是為了能讓自己內心有力量一點，能把自己認識得更清楚些。后來在生活中漸漸發現了越來越多的關于人的心理暗疾。人的內宇宙的豐富，人性的趨同和艱險是非常吸引我的。所以在寫小說的時候，就會不自覺地用精神分析和心理分析去對待我小說中的人物，或者說，在深深挖掘一個小說人物深層次的精神世界時，我產生了寫作的愉悅感，會覺得通過寫作挖掘和治愈人的某種心理暗疾是有意義的事情”（P41）。

說到心理暗疾，魯敏的很多中短篇也都涉及精神隱疾，比如與精神潔癖、異食癖有關的《不食》，與習慣性嘔吐、習慣于退貨有關的《暗疾》，與社交無能有關的《謝伯茂之死》，與安全感有關的《死迷藏》，與戀足癖有關的《三人兩足》，與偷窺癖有關的《墜落美學》，《羽毛》中的瘙癢癥，《墻上的父親》里妹妹的暴食癥……對此，魯敏認為，“以心理軌跡與精神分析來寫小說，算是很占便宜的事，具有直觀的戲劇性與文學趣味。不算高級，我覺得屬于技術范疇的基本裝備”（P314）。并且非常坦率地說，“有一陣子我也以求知的態度看過一些精神分析書、解夢書等”（P314）。

即使在否認技術訓練的作家看來，創意閱讀的重要性也是不言而喻的：“值得閱讀的書很多，而且我愿意多次閱讀。我反對細讀，逐字逐句地壓榨作者的企圖，但是我樂意重讀。……一直重讀的書：王小波的《思維的樂趣》……汪曾祺的短篇小說集……福克納的《我彌留之際》。”（P19）

筆者注意到，在參與訪談的作家中，吳亮是唯一的年長者，也是唯一一位著名的批評家。他的評論，曾經站在了時代的潮頭。去年，他又因為長篇小說《朝霞》的創作，成為批評家寫小說的代表。因為職業的需要，批評家的閱讀量自然十分巨大，寫小說免不了也充滿了自覺性，對文學理論的熟稔自然會在他的小說創作中留下深深的印痕。盡管這是一柄雙刃劍，在讓自己的寫作更加自覺的同時，也有可能因為過于“理性”而傷害了小說的“感性”。批評家寫小說可以說是另一種自覺的創意寫作。正因為此，走走認為《朝霞》這部長篇某種程度上說是反小說、拒絕讀者的，沒有必然的開頭，也沒有必然的結尾。吳亮自己說“某種程度上講，這是一部起源于現代小說形式觀念，卻漸漸回到十九世紀傳統小說形式與文學精神的虛構作品”（P235）。閱讀量巨大的吳亮在訪談中坦承：“寫這個小說，我使用了大量讀書筆記，有直接抄錄，也有自己發揮，還有許多有趣內容沒有用上。”（P237）

在當下觀念日益單一、手法日益陳舊的小說創作中，評論家小說自有其獨特的價值。對此，拋去可能存在過度闡釋的嫌疑，吳亮自己的認識可謂是很有啟發的：“中國當代文學的不足與乏力一直被詬病，有同樣多的客觀困難可以為之辯護，如果《朝霞》的出現證明了中國當代文學仍有我們難以預料的巨大潛力，那些客觀困難不僅可以克服，而且還產生一種特殊的力量，我的寫作就是值得的。”（P213）

在創意寫作日漸成為當下寫作主流之時，我們呼喚這種可以“產生一種特殊的力量”的小說創作，這當然離不開創作的高度自覺，也即是有創意的寫作。同時，也離不開有創意的閱讀。有理由期待，隨著學科實踐和理論日漸成熟，創意寫作和創意閱讀必將會越來越引起作家和讀者的重視。在創意寫作這一新的文學共同體日趨形成之際，這亦是當代文學創作實踐和批評理論以及文學教育的進一步發展成熟的良好契機。