村上春樹的雞蛋

陳培浩

1

2009年，村上春樹獲得耶路撒冷文學獎。對于很多村上迷來說，或許是村上春樹讓他們知道了耶路撒冷文學獎。耶路撒冷文學獎給村上春樹的是一個獎，而村上回贈以一個感人至深的獲獎感言。這便是很多人所熟知的《站在雞蛋那邊》。無疑，這是一個特別政治正確的獲獎感言。村上特別語調鏗鏘地說：“無論墻有多么的正確，雞蛋有多么的錯誤，我會和雞蛋站在一起。”那么什么是高墻，什么是雞蛋呢？村上說“炸彈和坦克和飛彈和白磷彈就是那面高墻。而那些雞蛋就是那些手無寸鐵的平民，他們被炮彈粉碎、燒毀、擊中。這是這個比喻的其中一層含義”。當然，這不是全部，村上繼續闡釋說：“我們每一個人，都或多或少地，是一枚雞蛋。我們每一個人都是一個獨特的、不可替代的靈魂，而這靈魂覆蓋著一個脆弱的外殼。這就是我自己的真相，而且這也是你們每一個人的真相。而且我們每一個人，程度或輕或重地，都在面對著一面高大的、堅固的墻。而這面墻有一個名字：它的名字叫作‘體制。這個體制本來應該保護我們，但有時它卻殘殺我們，或迫使我們冷酷、有效率、系統化地殘殺別人。”正是在高墻所代表的體制和個人所代表的靈魂的對峙中，村上確認了他寫作的意義：“我寫小說只有一個原因，就是給予每個靈魂尊嚴，讓它們得以沐浴在陽光之下。故事的目的在于提醒世人，在于檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義。”很感人！唯一蹊蹺的是，這個語調其實是非常不村上的。村上小說的語調是若有若無的性冷淡風。村上的語調不是“非此不可”，而是“或多或少”“可有可無”。村上很少這樣說話。他的迷人處在于善于捕捉到生活那種幽微處，那種在放大鏡下才纖毫畢現的身體茸毛。幽微處往往不是那么截然。斬釘截鐵的東西是放在明面上的，但太截然的話語，很可能會傷害事物的復雜性。這是村上這個發言讓我狐疑之處。

這樣說吧，在高墻和雞蛋這個對立極其清晰的情境中，高墻代表了令人憎惡的權力。站在雞蛋那邊就意味著站在正義那邊，這幾乎是人道主義倫理必然的文學選擇。問題是，假如我們有一點現實感的話，就會發現，真正的倫理選擇往往是兩難選擇，而不是高墻/雞蛋這樣的導向清晰的選擇。換言之，我們知道要站在雞蛋那邊，可是在生活的層層迷霧中，什么是高墻，什么是雞蛋？正義并不是一目了然的事情。哈佛大學教授桑德爾在《正義》課程中提出了一個很折磨人的問題：一輛開著的列車面臨著分岔的鐵軌，一條軌道上有五個人，另一條有一個人，作為司機的你是將如何選擇？你會選擇軋死一人而保全五人吧？那你怎么可以確認那個單獨的一個人就必須被軋死呢？假如你選擇軋死五人而保全一人，那你同樣要面臨生命的拷問。犧牲一人保全五人，或犧牲五人保全一人，背后都有著各自的倫理立場。哪里會有高墻和雞蛋那么明顯的選擇呢？

老實說，在村上春樹的作品中，很多時候他也混淆了何為高墻，何為雞蛋。

2

是的，我要說的正是《海邊的卡夫卡》。

毫無疑問，村上春樹是當代日本最有世界影響的作家，首先表現在暢銷。《挪威的森林》在日本已經暢銷超過千萬冊，2004年單這部作品在中國就已經暢銷786萬冊。村上的作品在中國，沒有一部不暢銷。村上的每一部新作，都被各家出版社盯著搶著。可是，村上并不滿足于成為一個暢銷的小資作家。文青們都對村上諸如“我曾經以為人是慢慢變老的，現在我才知道人是一瞬間變老的”這樣的小資語錄耳熟能詳。無疑，村上擅于掏出每個人內心不為人知的那種毛茸茸的觸感。可是，村上的理想是成為一個國民作家。《海邊的卡夫卡》就鮮明地寄托了村上這種國民作家的理想，他由一個十五歲少年的成長出發，而觸及了沉重的歷史記憶。這是一部充滿互文性的作品，互文就是為文本的孤立房間引入諸多可闡釋的魔鏡。從題目我們就邂逅了“卡夫卡”，這個創造了城堡般的文本迷宮的作家在這里或者意味著少年卡夫卡就像《城堡》里的那個k，何去何從，正是這部小說成長主題重要的提問。據日本文學專家孟慶樞的理解，“卡夫卡”在日文的發音中接近于“可不可”，所以，少年卡夫卡，就是那個在追問“可不可”的人？這個“卡夫卡”的發言中，顯然又互文了一個哈姆雷特之問——to be or not to be？

當然不能忽略“俄狄浦斯”這個典型的互文。小說中，卡夫卡少年被母親和姐姐拋棄，又受到了父親發出的“俄狄浦斯式”的詛咒。雕塑家田村浩二詛咒兒子，你遲早要弒父娶母，甚至更嚴重，你連姐姐也要娶了。為逃避這命運，他獨自啟程前往四國，卻在四國的甲村圖書館邂逅了優雅知性的中年女性佐伯（卡夫卡少年在內心把她認同為自己的母親）、圖書館員大島（一個跨性別的女性）和青年女性櫻花（卡夫卡把她認同為自己的姐姐）。最終，卡夫卡少年邂逅了佐伯十五歲的生魂，并跟現實中的佐伯發生了關系，在夢的想象中強暴了櫻花。他因此而完成了“俄狄浦斯式詛咒”。

當然還有更多的互文。比如邂逅佐伯生魂的描寫就勾連著日本《源氏物語》代表的“生魂”敘事的傳統；卡夫卡少年在甲村圖書館閱讀的作品包括夏目漱石的《礦工》，包括拿破侖入侵俄羅斯的戰爭……在各種各樣的互文中，日本史、遠東史和世界戰爭史被跟個人的成長史穿插拼貼到了一起。

村上春樹當然是有想象力和創造力的。這便是小說中的魔幻。理解《海邊的卡夫卡》，必須理解村上的敘事虛線。作為一部魔幻色彩鮮明的作品，卡夫卡少年的“弒父娶母”不是在實線上完成的，而是在象征性的虛線上實現的。這就涉及作品中的“人物分身”功能。小說中，中田跟佐伯的一段對話很重要，中田說：

跟您說實話，中田我在中野區殺了一個人。中田我是不想殺人的，可是在瓊尼·沃克的促導下，中田我替一個應該在那里的十五歲少年殺了一個人，而那是中田我不得不接受的。

這里涉及兩個人物分身，瓊尼·沃克作為田村浩二的分身，而中田作為卡夫卡少年的分身，因此，小說暗示了，中田殺死瓊尼·沃克其實就是卡夫卡少年的“弒父”。小說正是在“分身”這道虛線上完成了“弒父”這一詛咒。事實上，所謂的“娶母”同樣是在想象性的虛線中完成的。我們不禁要問，村上非常復雜的雙線、分身、虛線構成的魔幻迷宮究竟要干什么？對于通俗文本而言，魔幻本身造成的懸疑性和可讀性就是意義本身。但對于嚴肅文學來說，這是不夠的。村上當然也知道，用魔幻的虛線來執行敘事，這不是他的發明，這是他對鬼怪小說的借鑒。問題在于，一般鬼怪小說的借尸還魂在村上這里獲得了新的象征性表達，并完成了村上想要完成的精神敘事。

這就要說到這部小說中非常重要符號——“入口石”。入口石是魔幻無比的，從情節層面，中田老人冥冥中被引導向四國的森林，去把那塊被打開的入口石關上，入口石是連接另一個世界的通道，卡夫卡少年也在星野的引導下游歷了另一個世界。可是在作者所要進行的象征表達層面上，入口石還有更深的含意。這里需要注意到佐伯對中田所說的一段話：

佐伯閉起眼睛，又睜開來注視中田：“那樣的事情是因為我在久遠的過去打開了那塊入口石才發生的吧？那件往事到現在還到處導致許多東西扭曲變形，是這樣嗎？

在中田自述殺死瓊尼·沃克之后，佐伯把這一切的責任攬在了自己身上。佐伯的邏輯是什么？

我出生于離這里很近的地方，深深愛著在這座房子里生活的一個男孩兒，愛得無以復加。他也同樣愛著我。我們活在一個完美無缺的圓圈中，一切在圈內自成一體。當然不可能長此以往。我們長大成人，時代即將變遷，圓圈到處破損，外面的東西闖進樂園內側，內側的東西想跑去外面。這本是理所當然的事，然而當時的我無論如何也未能那樣認為。為了阻止那樣的闖入和外出，我打開了入口的石頭。而那是如何做到的，現在已記不確切了。總之我下定決心：為了不失去他，為了不讓外面的東西破壞我們兩人的天地，不管發生什么事物都要把石頭打開。至于那意味著什么，當時的我是無法理解的。不用說，我遭受了報應。

對我來說，人生在二十歲時就已經終止了。后面的人生不過是綿延不斷的后日談而已，好比哪里也通不出去的彎彎曲曲若明若暗的長廊。然而我必須延續那樣的人生。無非日復一日接受空虛的每一天又把它原封不動地送出去。在那樣的日子里，我做過很多錯事。有時候我把自己封閉在內心，就像活在深深的井底。我詛咒外面的一切，憎惡一切。有時也去外面茍且偷歡。我不加區別地接受一切，麻木不仁地穿行于世界。也曾和不少男人睡過，有時甚至談婚論嫁。可是，一切都毫無意義，一切都稍縱即逝，什么也沒留下，留下的唯有我所貶損的事物的幾處傷痕。

聯系到小說中的生魂，以下的猜想應該是成立的：入口石被打開之后，佐伯的生魂就被存到了另一個世界，只留下了行尸走肉的軀殼在世上行走。

佐伯在小說中其實是作為反面典型存在。少年卡夫卡在尋找成長，而將軀殼和生魂剝離出來的佐伯顯然是反成長的。當她受到傷害之后，她的選擇不是在生生不息的生命流程中消化痛苦，而是制作一個生命的琥珀——生魂。什么是生魂？生魂就是拒絕成長的靈魂，所以少年卡夫卡會邂逅佐伯十五歲的生魂。生魂就是以終止靈性成長為代價來使某一瞬間永恒化。自殺是制作生魂的最極端形式。當生命中止，靈魂就被永久地停留在那一刻。村上春樹借用了一個形象化的表達——入口石，當入口石被打開，生魂被存放了進去，無疑，入口石的打開代表了一種反成長的生命姿態。這是何以五十歲的佐伯會用懺悔的語調來陳述入口石，也是何以中田被一種力量引導到四國，要找到那塊打開的入口石，并把它關上的原因。它們都包含了村上春樹對反成長姿態的批判性態度。

我們會發現，中田在某一刻成了少年卡夫卡的分身，但他卻和佐伯構成了對位關系，他們對位于一種“半人”的生存。你會發現，中田的“失憶”和佐伯的“生魂”恰好是各自作為“半人”的生存方式。失憶其實就是生魂的丟失，中田和佐伯為何都跟入口石聯系在一起，就因為他們的現世只剩下軀殼，他們的生魂都被存放在入口石打開的另一世界。剩下軀殼的問題就在于，他們的身體成了各種力量爭奪的對象。中田被瓊尼·沃克所代表的邪惡力量所操控，而佐伯則被圖書館所代表的文字世界所占據。他們冥冥中都在對抗這種力量。最終中田殺死了瓊尼·沃克，標志著村上對于被操控的生命擺脫操控的期待。顯然，在他看來，被暴力之魔操控的生命是不值得期待的，而沉溺于一種純粹由書本構成的記憶世界也是值得懷疑的。小說中，少年卡夫卡是一個行走在邊界的人物，他徘徊在入口石分割的現實世界和另一世界之間，他邂逅生魂，又留連于圖書館的世界中，他既可能陷于瓊尼·沃克代表的邪惡世界，也可能陷于圖書館代表的生魂剝離之后的文字世界，這是兩種行尸走肉的世界。小說作為成長小說的實質正在于對這兩種危險的超越。

有意思的是，小說通過中田-佐伯、田村浩二-少年卡夫卡這三代人，并置了三代日本人在面對歷史、時代和命運重負中的精神困境及各自脫困之路中迷霧。中田是被戰爭的歷史記憶所傷害的一代人，代表了一種在歷史中陷落，成了某種邪惡話語俘虜的道路；佐伯和田村浩二則是在1960年代成長起來的一代日本人，傷害他們的是時代的兇險波瀾，他們的靈魂都被封存于另一世界。而少年卡夫卡這個十五歲的少年，處在佐伯當年生魂脫離的年齡，面對了命運的詛咒，在此他代表了最年輕的日本一代，他們將何去何從？將俄狄浦斯詛咒作為一個最古老的命運隱喻鑲嵌進他的生命，暗示了村上春樹對于生命的理解：每一代人都有著從歷史中綿延過來的重負和困境，就像俄狄浦斯所面臨的命運一樣。我們該如何去面對？正是在這里，展示了小說典型的療愈功能。

我們看《俄狄浦斯王》會發現，俄狄浦斯不斷在逃避和對抗著這種命運，卻最終成了被命運碾碎的齏粉，由此而產生了一種命運的悲劇感。悲劇之美就在于人在捍衛自身的過程中最終的無能為力。可是，村上春樹并不想復寫一個古希臘悲劇。值得一提的是，中外文學史上俄狄浦斯式的悲劇比比皆是。比如莎士比亞的《麥克白》，當然命運悲劇在《麥克白》中被轉化為欲望和恐懼的悲劇，人無法抵抗欲望和恐懼的侵蝕而終為齏粉。又如金庸《天龍八部》中的喬峰，都是俄狄浦斯式的人物。可是，村上不想讓少年卡夫卡成為俄狄浦斯的現代回聲。不想讓他陷落命運的羅網，他要讓少年卡夫卡逃出生天，在兇險的命運面前獲得生命的成長，從而成為世界上最堅強的十五歲少年。當然，最后少年卡夫卡被想象性地療愈了。村上的藥方很有趣：迎著詛咒走上去，讓它發生，讓它過去。你不是有弒父娶母甚至娶姐的詛咒嗎？那么，我不逃避，我甚至主動讓它發生。我也絕不讓生命被創傷剝離了生魂，從此行尸走肉。當我迎著詛咒走下去的時候，靈魂依然內在于我，恐懼被戰勝了，我繼續走下去！村上一再強調世界是作為一個隱喻存在的，而它對生命困境中的抉擇也是以隱喻的方式完成的。

順著上面的思路理解村上及其《海邊的卡夫卡》，我們會發現村上建構的世界圖景既魔幻又夢幻，它夢幻得簡直是鏡花水月。在村上的邏輯中，被詛咒的少年卡夫卡當然就是他文學價值觀中的那個雞蛋，他拯救了少年并提供了一張療愈的藥方，可是問題或許沒有那么簡單。雞蛋或許沒有那么容易被找到。

3

要說到小森陽一和他的《村上春樹論：精讀<海邊的卡夫卡>》了。這本書為什么有趣？它是當代最有名的日本文學教授對當代最有名的日本作家發出的最有耐心又嚴厲的批判。小森陽一最不能接受的是，村上在小說中對于歷史記憶所做出的激發然后又割斷的“療愈”式處理。這部論著既有精彩的細讀，又把寫作引入到很具體的歷史語境中分析，相當令人信服。我想先說說“療愈”作為一種文學觀在村上文學中的出現。我們會發現，在此之前，幾乎沒有任何朝向偉大的寫作是以療愈為訴求的。就說《俄狄浦斯王》吧，它是典型的悲劇，悲劇泄漏了命運的秘密又確認了人的尊嚴。它并不相信人可能得救，但相信人在不可能的命運之前的搏斗。搏斗越激烈，尊嚴越可敬，人被碾碎的剎那才越有悲劇感，這是悲劇迷人之處。但并非所有的作品都為了展示悲劇，像卡夫卡的《變形記》這樣的作品，它的功能主要是發現或所謂預言。在絕大部分尚未意識到世界已經“變形”或者異化的時候，卡夫卡率先發現了這種變形并將其雕刻出來。對于現代主義作品來說，發現是一個非常重要的功能，使被遮蔽于未明的東西被說出，給它一個鮮明可感的文學形象，這個東西可能是“第二十二條軍規”，可能是精神的異鄉感（《局外人》），“發現”對于文學的意義同樣非同小可。事實上，提供一種精神價值也是文學重要的功能。魯迅的《野草》就是這樣的作品，《野草》不但有很強的發現能力，它為生命的諸多悖論賦形，“黑暗會吞噬我，而光明會使我消失”通過影子說出了生命的進退兩難。但更重要的是，《野草》提供了一種在絕望中反抗絕望的精神價值。《悲慘世界》《約翰·克利斯朵夫》《老人與海》都是提供精神價值的作品，它們要么是悲憫成圣、要么是扼住命運的咽喉、要么是“可以被摧毀，但不能被打敗”，這都是長久地激勵著人類的精神價值。這一比較我們就發現，《海邊的卡夫卡》并不提供悲劇美——它拒絕使少年卡夫卡被命運所壓倒；不提供對生命困境的發現——所謂俄狄浦斯的詛咒本質上是抽象而非現實的，它很難跟我們實際的生存困境相關聯；也不提供什么精神價值，雖然作者要把少年卡夫卡塑造成最頑強的十五歲少年，可是由于他的生活基本上是在某種隱喻的邏輯上行進，他的頑強也顯得十分抽象。與其說它提供了一種精神，不如說它提供了一張藥方，一種在歷史和命運的陰影中堅強活下去的方法。問題是，這張虛構的藥方真的有效嗎？

這里必須說到一個重要的區分，寓言型文本和現實型文本的差異。老實說，村上想賦予《海邊的卡夫卡》的精神敘事如果在純隱喻和寓言意義上，我們即使有質疑也是技術層面上的。但村上一面宣稱身體是盛放隱喻的容器，但這部作品卻充滿著強烈的現實和歷史動機，換言之，這是一部企圖為歷史和現實尋找隱喻的作品。從小說中引入的那么多具體翔實的歷史事件及歷史文本即可看出，其意不僅在講述一個人生寓言。問題是，歷史記憶可以被無條件地進行寓言化處理嗎？

中田失憶事件被村上跟具體的歷史背景關聯起來，但最終這個背景又被模糊化，從而實現了他的“創傷與解離”的療愈功能。此一點，小森陽一有非常精彩的分析，下面出自小森陽一的分析。小說中，中田的失憶被賦予了非常具體確鑿的時間——1944年11月7日。這個時間節點毫無疑問地打開了通向歷史的可能，但更具體的歷史又是模糊的。敘事使中田的失憶跟岡持老師有了更直接的關聯。小說以岡持在事件發生后的二十八年后寫下的一封書信的形式交代出事情的細節：“去郊外采蘑菇的前一天晚上，岡持老師做了一個和已出征的丈夫發生性交合的夢。這一天進入森林后她突然來了月經，處理經血的手巾被‘中田君發現并拿在了手上，岡持老師便突然毆打了他。同班學生目睹了‘中田君失去意識的一幕，然后集體陷入昏睡狀態。”（小森陽一《精讀海邊的卡夫卡》）沒有任何醫學證據證明中田的失憶跟岡持老師的毆打有直接關系，岡持老師在信中也提到了一年后在菲律賓參戰的丈夫的陣亡：

我丈夫于戰爭即將結束時在菲律賓戰死了。說實話，我未受到太大的精神打擊。當時我感覺到的僅僅、僅僅是深切的無奈，不是絕望不是憤怒。我一滴眼淚也沒流。這是因為，這樣的結果——丈夫將在某個戰場上丟掉年輕生命的結果——我早已預想到了。在那之前一年我夢見同丈夫劇烈性交，意外來了月經，上山，慌亂之中打了中田君，孩子們陷入莫名其妙的昏睡——事情從那時開始就已被決定下來了，我已提前作為事實加以接受了。得知丈夫的死訊，不過是確認事實罷了。我靈魂的一部分依然留在那座山林之中，因為那是超越我人生所有行為的東西。

這段話中岡持古怪的自罪邏輯跟佐伯的自罪如出一轍，岡持將非常具體歷史事件的戰爭創傷作為自己“月經”“性夢”和“施暴”的報應，我們很難把這當作村上對戰爭扭曲人性的批判。根據大岡升平的《萊特戰記》，1943年11月7日，岡持毆打中田的這一天，正是在這一天，身為大元帥的天皇為了顧及體面，做出了導致“眾多將士無謂喪命”的戰爭決定。換言之，導致岡持丈夫戰死的原因跟岡持毫無關系，小說卻在毫無歷史語境的前提下將它聯結到岡持的性夢和月經布被發現而產生的施暴行為上。不難發現，《海邊的卡夫卡》極大地強化了作家的虛構特權，對于很多問題，小說與其說不予解釋，不如說根本就是由于缺乏邏輯而沒有答案。假如說我們可以辨認出岡持老師丈夫死亡的真實原因，但我們卻無法說出中田失憶的現實原因。如果強行解釋的話，那只能是，他象征了被戰爭間接傷害的一代，戰爭傷害了岡持而間接傷害了他。如果由此出發不能生發出非常深刻的反戰主題。偏偏村上其意并不僅在反戰，而是為被種種創傷所禁錮者解離。因此，戰爭、失憶等等行為脫離歷史語境地跟一個普通婦女的性夢聯系在一起，使得歷史分析失焦，反而呈現出非常陳腐的對女性性想象的嫌惡氣息。

在我看來，《海邊的卡夫卡》暴露了村上非常混亂的歷史觀、性別觀和正義觀，這種混亂跟他在耶路撒冷文學獎授獎詞上莊嚴得有點斬釘截鐵的回答實在不匹配。

不妨再說說上引那段佐伯跟中田的對話，它包含著小說敘事和精神敘事的諸多關節。正是佐伯的陳述和懺悔廓清了一條被否定的道路，它的價值就在于作為一個陷阱提醒少年卡夫卡此路不通。問題在于，佐伯為何要懺悔？當中田說到他替代一個十五歲少年殺死了瓊尼·沃克的時候，佐伯匪夷所思地把一切的罪責攬于自身——正是因為我打開了那塊入口石，世間的很多扭曲還在發生。從上下文看，村上強化而不是反對佐伯的自罪。假如我們強行給佐伯的自罪做一點解釋的話，邏輯可能是這樣的：由于佐伯年幼無知，打開了入口石，十五歲的生魂被存放另一世界，只留一個行尸走肉的軀殼在世上——用軀殼與田村浩二相遇的佐伯在某種程度上傷害了丈夫，她帶著女兒，拋下丈夫和兒子遠走加劇了田村的創傷——田村浩二顯然也是一個沉溺于創傷中的“半個人”，靈魂的丟失使他被瓊尼·沃克所寄身，也使他成為殺貓來收集靈魂的人（請想一下，喪失了文字能力的中田獲得了跟貓對話的能力，他在殺死了寄身于他的瓊尼·沃克之后突然喪失了這種能力，貓在這里顯然被賦予了跟入口石關聯的另一世界莫大的關系）——田村把創傷加諸少年卡夫卡，對他發出俄狄浦斯式詛咒——為了逃避詛咒少年卡夫卡獨自上路來到四國甲村圖書館，邂逅佐伯……按照這個邏輯來看，打開入口石的佐伯當然是今天這一切的“罪魁禍首”，問題是，佐伯真的該為當年的歷史創傷負責嗎？我們注意到佐伯說“這本是理所當然的事，然而當時的我無論如何也未能那樣認為”，她幼稚就在于把“理所當然”的事情視為不可接受。可是，請回到事件那里。一群學生受到了圍攻（村上在此進行了非常模糊的處理）佐伯的愛人前去為受圍攻的同伴送食物，然后被圍攻致死。不管具體的暴力事件如何被抽象化模糊化，但抹去制造暴力和創傷的現實源頭，把創傷的女性承受者視為日后世界諸多扭曲的根源，這種“厭女癥”的還魂，落在一向思想開通多元的村上君身上，還是頗讓人意外的。一個女人被強暴，在男權主義的厭女癥文化中，她的創傷成了她的罪責。這個簡單粗暴的原則被村上移花接木喬裝打扮之后，放在了佐伯的身上。村上很少顯露出明顯的性別歧視，即使是寫到“雌雄同體”的大島時，也貌似對這種不合常規的身體觀毫無偏見。可是，《海邊的卡夫卡》中代表整個民族去迎接自我成長、催生嶄新主體的畢竟是男性。而女性，無論是櫻花和大島卻都喪失了主體性，淪為一種功能性的存在。甚至于，她們就是用身體來啟蒙卡夫卡少年。她們泅渡少年卡夫卡的孤獨和性悶，這個時候，她們是所有十五歲男孩完美的欲望對象和精神向導，她們可以談心，又隨時可以和十五歲的少年共赴被窩，即使面對強暴的現實，說出的也是溫柔的“你確定要這樣做嗎？”唯獨無法察知她們精神的來龍去脈，她們的歡樂痛苦，她們的困境和難題。“我寫小說就是要給每個人物尊嚴”，我不知道抽象無比的大島櫻花的精神尊嚴何在？她們作為一枚雞蛋為何沒有得到村上君的呵護呢？

櫻花被少年卡夫卡強暴這個情節（即使它只發生于想象中）顯得如此刺目，它既顯示了村上將女性身體作為男性成長中介的邏輯，也顯示了村上對于各種形式的暴力毫無條件地接受。小說的成長主題端賴于一個邏輯前提：對俄狄浦斯魔咒的超越。可是少年卡夫卡超越俄狄浦斯魔咒卻是以將女性身體中介化和對暴力的無條件認同為前提。這就使得它的成長、療愈和超越變得十分可疑。

現在重點說一說對暴力的無條件認同，這并非說村上主張暴力，而是村上傾向于將各種形式的暴力作為一個無法拒絕的結果接受下來。邏輯是這樣的：既然弒父娶母娶姐必須發生，那么就主動讓它發生，即使遭到櫻花拒絕也不能止步，即使訴諸暴力也在所不惜。村上恰恰忘記了，他把少年卡夫卡當成了所有人的全稱代表，卻忽略了他在伸張主體性穿越自身魔咒的同時，恰恰是以踐踏她人主體性為前提，因而代表的只能是他自己而不可能是所有人。作為旁證，不妨看看中田是如何描述他殺死瓊尼·沃克的，“那是中田我不得不接受的”。這里典型地暴露了村上價值觀的混亂，雖然這種無可無不可的被動姿態相當符合中田作為智力有所欠缺者的形象，但是它徹底消解了小說在面對暴力問題上所可能秉持的“正義”立場。（完全不要忘記，所謂高墻和雞蛋的擇邊問題，正是一個正義的倫理問題）本來，以殘忍的虐貓者形象出現的瓊尼·沃克被殺死，邪惡者本身的形象有可能抵消暴力行為的不正義性。但是，村上選擇了瓦解這種立場，中田并無能力做出選擇，不管事情結果的正義與否，都不是他的主觀意愿，換言之，作為少年卡夫卡的弒父行為乃是其強烈主導性的結果，他主動對暴力方式的接納和中田被動對暴力的接納事實上都在申明一種邏輯：暴力作為一種邪惡既然是不可抗拒的，要么主動接受它，要么被動接受它，反正它必然發生。假如說這是村上對世界的“發現”的話，這真是一個令人不寒而栗細思極恐的判斷，因為它并非是對世界的客觀描摹，而是包含了鮮明價值選擇的現實判斷。所以，我們再看一下瓊尼·沃克這一形象，這個扭曲的邪惡者藏入中田體內，引導著中田把自己殺死，我們可以說瓊尼·沃克是一個代表了他殺和自殺雙重邪惡本能的符號。看到村上的這段話，就會發現邪惡是他一直思考的問題：

往下我想在小說中寫的還是關于惡的，想從各個角度去思考惡的表現和形態，下回我想寫既是象征性的又有細部現實感那樣的惡，歸根結底，惡這個東西并非獨立存在的，而同卑鄙、怯懦、想象力匱乏等質素聯系在一起的。

這段話發表于《海邊的卡夫卡》出版之后，2003年，村上接受《文學界》采訪時再次表示：“關于惡我始終都在思考，我認為，為了使我的小說具有縱深感和外延性，惡這個東西恐怕還不可缺少的，我一直在思索如何描寫惡。”可見，瓊尼·沃克事實上是村上持久思考并用以表現惡的符號。我們再看一下瓊尼·沃克與中田的對話，他對老實懵懂的中田說：要么你殺死我，如果你不殺死我，我就會繼續虐殺貓。這句話典型地體現了他殺和自殺雙重本能。令人不安的是，順著瓊尼·沃克的判斷，不管采用哪種方式，最終勝利的都是暴力。換言之，即使瓊尼·沃克被殺死了，也并不代表著邪惡被制止。中田不過是以瓊尼·沃克所可預見的暴力方式終結了他的某種生命形式，這種終結反而使他代表的邪惡和暴力得到了再一次的重申。可見，對于人在邪惡和暴力面前的能動性，村上是非常悲觀的。令人奇怪的是，他一方面把人的倫理能動性做了如此消極的處理，何以對佐伯的能動性又那樣苛求呢？何以他居然會覺得作為暴力受害者的佐伯不能從創傷中痊愈而選擇了剝離生魂的逃避形式，就必須為世界的扭曲承擔罪責呢？這種自我矛盾和雙重標準充分暴露了《海邊的卡夫卡》療愈的虛擬性和想象性。不斷通過畫虛線來強行畫圓的敘事和精神敘事終究經不起推敲，在歷史、暴力、性別問題上，村上一點不像他語調鏗鏘所宣稱的那樣永遠站在雞蛋一邊。不是說他贊同體制選擇高墻，而是說在這個迷霧重重的世界上，村上有時也會錯把高墻當成了雞蛋。

村上小說在敘事上有著可怕的迷人之處，即使是中田這樣的憨傻老者都會寫得妙趣橫生。但這種迷人的敘事迷宮事實上掩蓋了村上歷史觀、價值觀上的混亂之處。一般讀者并無興趣和耐心去將其迷宮的來龍去脈條分縷析，只能順著他架設的種種魔幻邏輯往下走，進而喪失了批判性的閱讀，不知不覺中接受了他植入歷史又解離記憶的邏輯，確乎獲得了某種想象性的療愈效果。這樣說，村上的作品其實是深度催眠的。若沒有高度反催眠的閱讀，很容易就找不著北而著了道。偉大的文學作品的精神力量來自對偉大價值的發現和捍衛，它跟村上這種將閱讀主體導入迷宮繞暈，然后給出一個想象性的解脫有本質區別。前者是道，后者是幻術。

責任編輯 冉云飛