文學的同質，或先鋒的意義

徐兆正

在《文學史上的象征主義概念》一文里，韋勒克曾經描述過弗里茨·斯特利希研究文學的方式，后者用“古典主義與浪漫主義”的兩分法，試圖概括迄今以來文學歷史的此起彼伏。實際上，這一做法也并非由斯特利希首創，在愛克曼輯錄的歌德談話錄中，歌德就曾對詩歌進行過如是區分——古典詩看重客觀的現實世界（現實主義），浪漫詩觀照主觀的內心世界（浪漫主義）。現實的或浪漫的，還是席勒所說的素樸或感傷的同義語詞。

韋勒克對此并不滿意，在他看來，對文學創作中兩種根本傾向做出的共時性劃分，不僅“無法說明文學時期的概念”，反倒將“文學變成了一種統一的類型”。基于此，他也同樣難以認同盧卡奇對現實主義的高舉，因為這樣做的后果只是產生了兩類文學：現實主義與非現實主義。在中國當代文學史中，后者被進一步以訛傳訛，界定為一個概念：現代主義。照此標準，20世紀80年代中期至90年代初便是屬于現代主義文學的短暫時期。如此感性歸類的惡果，則未免貽害至今。首先，由于研究者已經習慣了用現實主義與現代主義的對抗性思維去辨識當下的文學圖景，言論的雜多與言說的失語幾乎同步發生;其次，寫作者也因視域的受限而再難向前回溯或向后預估，仿佛現實主義以前的文學歷史只是一部大而化之的古典文學史，這又進而導致了它們指認自身所處位置的困難。質而言之，兩者都缺乏一種文學史的意識。

因此，韋勒克下面的這個論斷我以為是很有力量的：“我們既不能把時期概念看作某種本質，像柏拉圖式的理念那樣只能通過直覺來感知，也不能把它看作只是一種人為的語言標簽，而應該把它理解為一種‘包含著某種規則的觀念，一套規范、程式和價值體系，和它之前和之后的規范、程式和價值體系相比，有自己形成、發展和消亡的過程。”既然如此，那么對應于當下——這個文學史線索與文學圖景都可說混沌的當下——與其繼續倉促地使用或論證“現實主義的復興”或“現代主義仍未過時”來描述，還不如盡可能地做一些扎實的文本籌備，以期于將來的研究。

不過，在某種程度上兩分法也未必全無是處。當我們籠而統之地啟用“傳統與先鋒”的眼光來觀察文學發展的起伏時——就像周作人曾經在《中國新文學的源流》做的那樣，他以“詩言志”與“文載道”的兩分系統講述了中國的文學史——它在遮蔽某些現象差異的同時，很可能也相當便利地處理了大量難以辨讀的碎片，并且將之串聯成為一個可以理解的序列。誠如在古典主義、浪漫主義與現實主義之間，當浪漫主義出現，它之于古典主義即是先鋒的事業，唯當現實主義崛起時，浪漫主義又退為一種古舊的傳統。韋勒克對于文學時期的悉心考察自然有它的價值，可是經由“傳統與先鋒”的眼光生成的這一套可以理解的文學史序列，一樣道出了文學板塊的生成與變動、文學史演進的內在動力等“真相”。

在這個意義上，“先鋒”就并非特指某一個短暫時期的文學現象，“傷痕文學”之于“文革文學”，作為方法論突圍年份的1985年之于“新時期”以來的諸種文學，“新寫實”之于“尋根文學”，恐怕都扮演著一種美學開路人的角色，也都具備了“先鋒”的意義。

何為“先鋒”？一言以蔽之，對抗趨時的文學保守主義，打碎同質的文學趣味。在《寫作的零度》一書，羅蘭·巴爾特曾將“傳統與先鋒”歸結為兩種“盲目的力量”，傳統意指作家必然受限的時代語言結構，先鋒則意味著作家有可能逾越這一結構的地方（作為一種言語使用的語言風格），這兩者以橫縱坐標的形式統一在作家的寫作之中，并且構成了作家的形式同一性。這一看法絕非無關緊要，巴爾特無疑也是在暗示從來都沒有從一而終的先鋒派（一種先鋒的神話）。既然“寫作是一種自由和一種記憶之間的妥協物”，那么一段文學時期的完成與對此施加的描述恐怕都是一個大寫的寫作者的妥協與搖擺不定。作為個體的寫作者，他一方面要“使之新”（龐德語），另一方面還要做好這樣的心理準備：“我們這班當初努力于文藝革新的人，一擠擠成了三代以上的古人。”（劉半農《初期白話詩稿》序）此中因由，即是“先鋒”的暫時性。只消我們想一想中西文學史上那些曾經被看作異端作家的命運，我們便會清楚地知曉所有的先鋒派都面臨著一樣的宿命，那就是從否定邁向肯定;一旦美學革新的使命達成，他們的作品也將變成下一代人的經典，既被誦讀，也被模仿——換言之，被文學體制回收。

洪子誠先生曾在《問題與方法》一書中詳盡地論述過一種作為“文學實踐、文學運動的展開方式”的斷裂現象，他以之為視角串聯起了中國當代“革命文學”與新時期以來的“非革命文學”的嬗變歷程。其中，“革命文學”的悲劇性宿命在于它對“純粹”標準的不斷拔高：當革命文學建立了它對其他文學形態的宰制權威時，它自身也踏上了一種自我凈化的履帶，而“自我凈化”主要就表現為取消一切要求繼續革新的美學的合法性，并且為了將一種合法美學絕對地定于一尊，制定出了一些類如“英雄人物、反面人物、三突出”的關鍵詞語。今天看起來這很像是一種悖反：為了阻止美學范疇的擴大，必須不斷縮小它原有的范疇。應該說正是這一悖反耗盡了“革命文學”曾經具備的批判性活力。新時期以來的“非革命文學”盡管與“革命文學”的情形已大不相同，但它仍是以斷裂的方式自覺地推動著文學的歷史走向。

那么，中國當代文學演進到了哪一步呢？以我之見，很可能它只是演進到了20世紀90年代初期便止步不前。在1995年前后，那個曾經促使文學板塊分裂與重構的精靈消失了，與之相伴隨的還有歷史失去了線索，時代精神的面孔變得模糊不清……倘若我們將今天的文學描繪為一種同質化的圖景，那么這種同質化的文學毫無疑問已經延續了二十多年。這個問題，也只能以此為討論的前提。

再次重申：并不是要迷信或重估以格非、余華、馬原為代表的那種“先鋒”——今天我們閱讀《迷舟》《青黃》《河邊的錯誤》《偶然事件》《岡底斯的誘惑》《虛構》，只是在閱讀一種被冠以“先鋒文學”之名的經典;也絕非是在夢想一種無時間甚至無人稱的“先鋒”——這個詞總要被具體的歷史時間與具體的個人寫作規定才有意義。我們的任務只在于追問以下疑難：那種文學板塊的生成變動與文學史演進的內在動力，或者直接說是藝術的現代性，何以消失？而新的先鋒派又在何處？解決這一疑難，要去追蹤一種未來的先鋒派所要反對的那個傳統，以及這個傳統的發生學問題。

這里不妨分兩方面來談。

其一，當前中國的文學圖景，是由一種全球范圍內普遍實現的經濟現代性所劃定的。微觀來看，經濟現代性更直接地印證于消費社會的誕生，而消費社會又是以現代城市文明為面具，以逐步廢除鄉土文明為手段，實現了將諸種不可還原的象征降格為可以通約的價值的嬗變。在此一過程中，個體、物以及人與人之間的關系，都隨著從象征到價值的降格而變換為一個符號體系的變形或產物。宏觀著眼，這種經濟現代性也不僅在個體的欲望心理層面實現了整合，在城市的形態層面它也完全做到了統一。兩者合而觀之，便是塑造了寫作主體與寫作對象的高度重合。巴塔耶與鮑德里亞都曾幻想存在著一種截然不同于生產社會和消費社會的“交換社會”，在那個社會還保留著某些真實的差異性因素，但這顯然不是文學所能應付的事，而且文學的任務始終都還在于面對著這個生產它的同質化社會進行言說。它的反叛與革新的可能性，也理應在此孕育。

其二，當我們追問起新的先鋒派又在何處，絕不是要表達沮喪之情。盡管在復數的文學作品中已經實難看到復數的作者，但依然要跳出一種“闡釋的循環”，即我們所看到的文學圖景，未必就是全部的文學圖景，或許它只是后者尚未被排除的某一部分，是被期待與被形塑的那一部分。這一點不是文學所能解決的事。文學應當言說，但它無法改變現實。既然如此，一種關于未來先鋒派，或改變文學同質化現狀的期待似乎必得落空。其實不然，除了寫作者自身的擔當以外，也許他只有回到對于歷史本身的領悟之中，一種新的先鋒才是可能的。進一步說，“先鋒”是要拯救深陷于“同質化”危機中的文學，如果文學的功能依舊在于言說現實、批判現實，而不是躲避現實或“想象”現實。

至此，我們仿佛又“回到”了現實主義——畢竟，解決文學的同質化必然要以文學直面現實為根據。聯系到啟蒙未完成的簡單事實與中國當下那近乎不可把握的復雜現實，一種真正的、有獨立品格的現實主義無疑仍是最合乎歷史理性的選擇。能否做到這一點另當別論，但這勢必是中國文學要補上的一課。

責任編輯林東涵