“故鄉+故事”的公式

趙天成

20世紀20年代的左翼文學創作中，曾有論者總結出一個“革命+戀愛”的公式。在早期的革命小說中，“革命”與“戀愛”的互動關系，成為推動故事情節發展的結構模式，并逐漸凝固為一種創作定式。當時評家稱其為“公式”，即是出于對革命文學套路化的警惕。而在近年來的鄉村書寫熱潮中，似乎也存在著一個“故鄉+故事”的公式。僅從近三年內出版的虛構文學類書籍來看，就有不少小說集以《XXX故事》、《XXX故事集》、《XXX傷心故事集》的方式命名。其中的“XXX”，往往是一個具體的，或者是具有明確原型的地名，某村某鄉或某鎮。這種“地名+故事”的命名模式，固然包含了出版者的商業考慮，但也由此可以看到當下創作中的一種趨向。

在中國當代文學的場域內，“故鄉+故事”書寫模式的浮現，應該追溯至20世紀80年代初，以及隨后被稱為“尋根”的文化潮流。馬爾克斯、福克納和沈從文，則被追認為這股大潮的三個源頭。像他們一樣書寫“郵票一樣大小的地方”（福克納語），并且由此建構一個既具體又抽象的世界，曾是一代作家在心中繪制的美麗而且光明的藍圖，并且由此返身“發現”了自己的故鄉。今天需要特別指出的是，其時對于故鄉的發現，除去突破現實主義的文學層面的動機，特定時期的民族國家想象，也是這一潮流得以發生的關鍵因素。而在這種想象的現實層面，1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎的事實，仿佛一種蝴蝶效應，帶給中國的年輕作家（以“50后”為中心）難以估量的激勵作用。因此，盡管在阿城、韓少功、李杭育、王安憶、賈平凹這些所謂的“尋根”作家內部，對于故鄉的理解、對于民族傳統與西方現代文學的態度都不盡相同，但在80年代“團結起來，振興中華”“沖出亞洲，走向世界”的時代氛圍中，這些縱橫交錯的國族想象，裹挾著馬爾克斯們帶來的創作模式，共同匯入“尋根”的主潮，構成了他們想象中國的方法。

如果用一句話概括這種想象和書寫方式的發生學，那就是一句我們耳熟能詳的話：民族的就是世界的。而在“尋根”潮流風起云涌的當口，這個邏輯表達式可以被拆分為兩個部分：少數民族（或是原始、荒蠻、偏僻的邊緣地區）的就是中華民族的，中華民族的就是全世界的。以至于李澤厚當時就曾發出疑問：“為什么一定都要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不是在千軍萬馬中，日常世俗中去描寫那戰斗、那人性、那人生之謎呢？”（《兩點祝愿》）但無論如何，為尋根文學的發生提供支撐的，是一個想象中的二級象征系統：故鄉——中國——世界。也就是說，特定地域的歷史，是民族歷史的提喻;而中華民族的歷史，又是全部世界（有時特指第三世界）乃至人類歷史的提喻。在這種想象的延長線上，我們看到了賈平凹的商州、李杭育的葛川江、李銳的呂梁山、烏熱爾圖的鄂溫克地區。如果聯系前面述及的時代精神口號，莫言的高密東北鄉，當是其中最突出也最徹底的代表。一方面，在“發現”高密東北鄉之后，莫言找到了他的精神原點。由此他打開了一道道閘門，在古/

今、內/外、實事/幻想、方志野史/官方敘事中自由出入，講故事的腔調仿佛君臨天下，天馬行空的想象力得以盡情釋放。另一方面，莫言2012年斬獲諾貝爾獎，以及授獎詞中“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”的贊譽，總算終結了國人數十年來的諾獎焦慮，也可以視為“故鄉+故事”模式的開花結果。說句玩笑話，同樣是在80年代以“走向世界”為目標，中國文學與中國足球（男足）相比，總歸不負眾望，終于得償所愿。

但我更想說的是，這種“故鄉+故事”的公式，連同背后“民族的就是世界的”思想邏輯，應該隨著莫言的獲獎告一段落，甚或在更早的時候就該終結，并在已經變換的歷史語境下，進行反思式的清理和檢視。無論我們是否認同杰姆遜有關第三世界文學都是民族寓言的觀點，這種挖掘本土文化資源，書寫具有民族特色的故事，進而獲得與世界文學對話的資格，乃至被“世界”認可的思路，本身就隱含著重重矛盾。即使我們跳出所謂后殖民的理論窠臼，僅從文學書寫的角度來看，這種意義上的鄉土書寫，也有其瑕瑜互見的兩面性。正如一位青年研究者指出的：“在中國文學世界，村莊一直是具有寓言傾向和隱喻意義的原型意象。對寓言性和隱喻性的長期追逐，使得一些鄉土文學反而呈現不出真實的農村和農民生活，成了沒有鄉村主體的鄉土寫作?！保楈o ?“新鄉土”寫作的新格局》）時至今日，認為書寫一村一鎮的故事就是書寫中國故事，而書寫中國故事本身就有自足的合法性和先進性，這種懶惰、消極而又故步自封的創作觀念，已經不再能夠為今天的文學及其讀者提供任何東西。更為重要的是，從20世紀80年代至今的近四十年間，與鄉土有關的社會生活業已發生諸多不可逆轉的變化。這不僅是指中國大陸語境下加速展開的城市化進程，以及由此帶來的城鄉二元結構的激烈錯動，同時也應該從全球視野和世界秩序的角度加以觀照。英國歷史學家霍布斯鮑姆在出版于20世紀90年代的《極端的年代》中就曾指出，在80年代，全球范圍內只有三大地區，依舊被村莊和田地所占有，它們是撒哈拉沙漠以南的非洲、南亞及東南亞的大陸地帶以及中國。80年代已是如此，何況到如今，古人所謂的滄海桑田，已是我們身邊正在發生的現實。進一步說，從世界史的視野看，今天我們仍在討論和書寫的鄉村，已然是時間和空間雙重維度中的一座孤島。

我不想被誤解。以上提出“故鄉+故事”的公式，并不是說今天真誠書寫鄉村的創作者，觀念上仍舊停留在“尋根”的階段，而在實踐中又一味地復制和模仿;也并不是說由于社會語境的轉換，“故鄉”就變成了不可觸碰的題材禁區。我所反對的，只是缺乏自省意識的自動化寫作，以及“為賦新詞強說愁”的作偽和濫情。或者說，我反對的是將“鄉土”作為不證自明的概念加以接受，并且有意無意將其神圣化的傾向。在某種意義上，“故鄉”本身什么都不是，書寫故鄉事也并不直接等于落地生根。恰恰相反，面對錯綜復雜的城鄉關系與鄉村秩序，特別需要寫作者自覺、獨立、系統的總體性思考，而不是因襲舊路，以某種失效的方式將“故鄉”與“故事”拼貼在一起。在鄉土書寫的意義上，今天我們應該重新“尋根”，重新發現“故鄉”并且追尋它的根源所在，從而在斗轉星移之后，為故鄉及其故事的存在，尋找社會、文化、美學的扎實的根據。從宏觀的角度而言，書寫故鄉之事，路徑大抵是或真或幻兩種——“真”指具體的地理空間，以及相關的地域文化因素，包括器物、住宅、飲食、衣著、方言、風俗、人際交往方式、婚喪嫁娶禮儀等諸多方面;“幻”則指在此基礎上的虛構和想象。我曾在《“脫褲子”的還鄉故事》一文中指出，“還鄉”的故事有多種講法，“到鄉翻似爛柯人”是一種，“樹猶如此，人何以堪”是一種，“久在樊籠里，復得返自然”是一種，蘇秦、項羽、花木蘭般的“衣錦還鄉”亦是一種。今人講述故鄉之事，當然更能翻空易奇，方寸之間生出無限變化。但是歸根結底，不管是真是幻，還是亦真亦幻，上述種種地域性元素，都需要在不斷變換的時空坐標系中予以安置，才能抵達今生今世今時今刻的活著的鄉村。換句話說，無論我們將“故鄉”視為起點還是歸宿，實體還是象征，往昔時代的幻影還是都市生活的鏡像，由“故鄉”所衍生的一切起興、講述、頌贊、憑吊、捍衛、攻擊，都需要重新錨定對象，才不至于淪為一種時代錯亂的空想。