曾侯乙墓鴛鴦盒樂舞再研究

鄒小燕

1978年在湖北隨州城郊一個名為擂鼓墩的小山包上，發掘出沉睡于地下兩千多年的戰國早期墓葬——曾侯乙墓(楚系墓葬)。該墓葬西室二號棺出土一漆盒，木胎，形似鴛鴦，其腹左右兩側繪有“樂舞圖”。《中國音樂文物大系·湖北卷》第三章《曾侯乙墓專輯》第16輯將兩幅圖分別命名為“撞鐘圖”、“鼓舞圖”。目前，學者多從直觀視覺形象出發對此兩幅漆畫進行分開探討，鮮有將兩幅圖進行比較分析后作整體研究。如武家璧的《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》對《撞鐘圖》進行了研究：“據發掘報告《曾侯乙墓》描述鴛鴦盒一側所畫為‘擊鼓圖’……另一側繪有‘撞鐘圖’……鴛鴦盒上的‘樂懸’圖，赫然顯示鐘、磬分上、下兩層懸掛在同一鳥形架上，筆者認為這應是文獻所載的‘雜懸’方式。”①又如范文南的《曾侯乙墓鴛鴦盒“建鼓舞圖”考釋》對《鼓舞圖》進行了研究：“從曾侯乙墓鴛鴦盒‘建鼓舞圖’出發，考證‘建鼓’這一樂器在楚文化中‘升仙’和‘永生’作用，考證擊鼓樂師是裝扮成‘鼓精’的巫師形象。”②還如陳艷麗的《曾侯墓漆鴛鴦盒審美初探》一文分別對《撞鐘圖》、《鼓舞圖》進行了描述：“鴛鴦盒……繪著兩幅生活氣息頗為濃郁的樂舞畫面……《撞鐘擊磬圖》畫在器腹左側……畫面中央……畫面右側……《擊鼓舞蹈圖》畫在器腹右側……畫面中央……畫面右側……畫面左側……”③本文運用圖像學、考古學等基本知識，對照傳世文獻記載，采用比較分析法等，認為兩幅圖均具巫性、貴族性，均欠缺、合則完整，推測兩圖為同一巫祭活動中的畫面；并認為兩圖體現出崇鳳、尚左、泛神崇拜、交感思維的楚文化特色；依據兩圖中的金石禮器、鐘鼓齊鳴及巫師身佩長劍舞《人舞》等，推測其為宮廷祭祀宗廟和星辰的雅樂舞。

一、兩圖均具有巫性、貴族性

鴛鴦盒左側的《撞鐘圖》(圖一)④，圖左有一神人，鳥形假面，頭戴鳥喙形頭飾，雙臂張開似鳥翅，下肢似鳥腿，足似鳥爪踩在一根架空的木棍上，雙手一高一低握住一因受力而彎曲的竹桿，似正在表演高難技巧動作——懸空、頌詩、撞鐘。王伯敏在《古肖形印臆釋》中認為：“神人……是當時巫師所扮。”⑤巫師頭上所戴的鳥喙形頭飾與《巫師升天圖》(圖二)⑥中操蛇巫師所戴的鳥喙形頭飾、賈湖遺址出土的叉形器(圖三)⑦十分相似，應具有相同的功能，體現出鳥鳴通天。“叉形器被考古專家稱為賈湖遺址出土的‘典型器物之一’……河南信陽長臺觀1號戰國楚墓中，出土過一幅漆畫，被命名為《巫師升天圖》……巫師頭上的鳥喙形頭飾與叉形器上段的兩股叉形非常相似。該頭飾也應該是巫師借以通天的工具，同樣可以象征‘神鳥通天’……巫師之所以將鳥喙形飾物戴在頭上，并非僅僅為了束發，而是為了模仿巫術的需要，該頭飾是巫師們標榜自己具有通天本領的標志。”⑧“叉形器是賈湖遺址出土的較為特殊的一類骨制品，多與骨笛、龜甲組合共同出土于遺址墓葬中，經分析，三者可能皆為某種宗教儀式用具。”⑨依上所述，《撞鐘圖》應為巫樂演奏畫面，是宗教祭祀活動中的一部分。

圖一 鴛鴦盒《撞鐘圖》

圖二 信陽錦瑟《巫師升天圖》

圖三 叉形器

圖一中間及右側有兩鳥形立柱構成的架座，兩鳥相對而立，各銜住上層橫梁一端，鳥腹各架住下層橫梁一端，上層橫梁懸兩甬鐘，下層橫梁懸兩石罄。兩鐘大小不等，兩磬形態不一，應為編鐘編磬。而上鐘下磬同在一虡，應為鐘磬雜懸。“‘雜懸’的兩個基本特征，就是‘雜鐘磬而懸之’而且同‘在一虡’”⑩，體現出先秦時期“近之則鐘聲亮，遠之則磬音彰”的中和音樂美學思想。在古代，金石往往是統治者權勢的象征。“金石之樂在禮樂意義上具有特殊的意義，象征著等級、地位、身份等……金石樂懸的使用有著嚴格的等級要求。”故此，圖一應為貴族巫樂。

圖四 鴛鴦盒《鼓舞圖》

鴛鴦盒右側的《鼓舞圖》(圖四)，畫面中間有一虎坐立鼓、立柱上飾羽；鼓的左側有一鳥首獸身神人，面右而立，目視前方舞者，兩手各持一桴，正在輪番擊鼓；鼓的右側有一人，身材高大，正面向前，雙足朝右，佩長劍，劍身與水平面呈45度角，長袖，正在翩翩起舞，圖中兩人均頭戴平頂倒三角形冠帽，冠帽上有鳥喙形飾物。楊程斌在《信陽長臺關戰國楚墓彩繪漆瑟巫術圖像研究》一文中，通過將大量楚冠帽、楚冠飾進行對比后認為：“……平頂倒三角形，類似博士帽，應是巫師的典型頭冠。”許慎《說文解字》曰：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”范文南在《曾侯乙墓鴛鴦盒“建鼓舞圖”考釋》一文中說：“‘建鼓舞圖’所表現的其實是巫師以舞蹈祭祀的場面，而不是楚人宴樂的場景。”馬玉香在《論建鼓的特殊功能》一文中說：“建鼓用于祭祀活動的最早圖像見于曾侯乙墓出土的彩漆鴛鴦盒上的建鼓圖。”依此，《鼓舞圖》應為巫祭畫面，正如《周易·系辭》所載，“鼓之舞之以盡神。”

《鼓舞圖》中鼓的形制與同墓葬出土的“建鼓”形制基本相同，應為建鼓。段玉裁注《說文解字》曰：“今謂凡豎立為建。”沈陽在《“建鼓舞”名實考》中認為：“建鼓的形態是植木而立的大鼓。”由于建鼓本身曾為歷代宮廷所用，“春秋、戰國時期的建鼓……均出自于諸侯貴族等級的大型墓葬”；又由于起舞巫師身上佩有劍，且劍身較長；還由于圖中戴高冠、佩長劍的巫師與屈原(宮廷巫官)所好奇服相似，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰，帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”，所以，《鼓舞圖》具有貴族性。《正義》曰：“春秋官吏各得帶劍。”《說文》曰：“古者天子二十而冠帶劍，諸侯三十而冠帶劍，大夫四十而冠帶劍，隸人不得冠，庶人有事則帶劍，無事不得帶劍。”此處的事指戰事。劉永華在《中國古代佩劍佩刀與佩帶方法》一文中提到：“刀劍在古代為什么使用時間既長而又普遍，不僅因為它是攜帶方便的武器，更因它是封建官僚、士大夫社會地位、身份的象征……而且所佩之劍在長度和重量上，都因佩帶者的爵位高低而有所不同。”據《考工記》記載：“身長五其莖長，重九鋝，謂之上制，上士服之，身長四其莖長，重七鋝，謂之中制，中士服之……”。

二、兩圖均欠缺、合則完整

《撞鐘圖》、《鼓舞圖》均不完整，而將兩圖放在同一水平面欣賞，我們看到了一幅完整的巫祭畫面——擊鼓奏樂、翩翩起舞。先秦時期，詩樂舞一體。“清華簡《周公之琴舞》以及《耆夜》、《芮良夫毖》等詩篇，為我們認識先秦詩樂舞三位一體的頌詩傳統提供了重要證據……中國從五帝時代到春秋時期，文明起源發展已經歷了二千五百多年，而詩樂舞三位一體的頌詩卻依然盛行……”《撞鐘圖》中的樂師似乎在一邊頌詩一邊奏樂，但踩在懸空的木棍上起舞的可能性不大。依據詩樂舞一體，且“舞蹈尤其是一切宗教祭祀的主要組成部分”，作為貴族巫樂的《撞鐘圖》缺少了舞師。另外，鼓是古代祭祀活動中一種重要的打擊樂器，用于通神及諧五音。“鼓， 郭也。春分之音，萬物郭皮甲而出，故曰鼓。”“在古代，‘鼓’……它的作用不僅是一種樂器，也是一種在祭祀中以響徹天地的聲音來通天的神器。”《禮記·學記》曰：“鼓無當于五聲，五聲弗得不和”，孔穎達疏：“五聲不得鼓，則無諧和之節，故云弗得不和也。所以五聲必鼓者，為俱是聲類也。若奏五聲，必求鼓以和之而已。”是故，作為貴族巫樂的《撞鐘圖》缺少了鼓。《鼓舞圖》中的舞師與建鼓正好可以彌補此缺失。

同樣，《鼓舞圖》也是不完整的。在《鼓舞圖》中頌詩的內容已經不得而知，圖中舞蹈形態明顯，且有鼓師擊鼓作節。但鼓不能演奏旋律，在樂隊中起到規范節奏節拍、控制行樂速度等作用。《周禮·春官·樂師》曰：“凡舞，有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。”鄭玄注：“帗舞者全羽，羽舞者析羽，皇舞以羽母覆頭上、衣飾翡翠之羽，旄舞者執耗牛之尾……人舞無所執，以手袖為威儀。”這里的手袖即長袖。《鼓舞圖》中巫師無明顯羽飾、無舞具，長袖翻飛，所跳之舞應為《人舞》。《人舞》是禮樂制度規定下的六小舞之一，屬于雅樂舞。雅樂舞都有配樂。故此，無論從詩樂舞三位一體的角度，還是從宮廷雅樂舞需配樂的角度，作為貴族巫舞的《鼓舞圖》缺少了能演奏旋律的樂器及樂師。先秦時期，金石為禮器，作為貴族巫祭畫面，應該有象征身份地位的金石之音。譚維四先生認為：“中室所陳為禮制規定的金石之樂用器。”《撞鐘圖》中的樂師及能演奏旋律、體現身份地位的編鐘編磬能彌補《鼓舞圖》無旋律、無金石之音的缺失。

將《撞鐘圖》、《鼓舞圖》合并，一幅完整的貴族祭祀畫面展現出來：鐘鼓齊鳴、長袖翻飛。巫師們正“通過美歌美舞、美器美物等強烈的感官刺激，達到愉悅神靈的目的，從而求得神靈的庇護。”曾侯乙墓鐘、磬、建鼓同出中室能為貴族巫祭活動中“鐘鼓齊鳴”提供證明。“中室面積最大……有青銅溫酒器，全套鐘、磬……東南角放著巨大的建鼓……這些樂器組成了一個完整的‘鐘鼓’樂隊。”陳振裕先生認為：“中室樂器應是……祭祀與宴請賓客之雅樂或作為宴饗的燕樂樂器。”

三、兩圖體現出楚文化特色

“《楚系墓葬研究》分為甲、乙兩篇，甲篇為楚墓研究……乙篇為楚系曾墓研究。”楚系曾侯乙墓出土的鴛鴦盒，其上兩幅漆畫體現出鮮明的楚文化特色。

其一、崇鳳、尚左。楚人崇鳳。《撞鐘圖》、《鼓舞圖》中的樂師、鼓師造型夸張簡練，其裝扮都體現出或多或少的鳥類特征，應為文獻中提及的鳥官。《左傳·昭公十七年》曰：“我高祖少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名。”《漢書·百官公卿表序》：“少昊鳥師鳥名。”作為鳥官的樂師、鼓師模擬的并非自然中的鳥，而是具有神力、能通天的鳳鳥。如樂師頭上戴有鳥喙形頭飾，鼓師冠帽上有鳥喙形飾物，配以金石之音及頌詩(或吟唱)等，以示鳳鳴通天，天下安寧、百獸相群是處。鳳“鴻前鹿后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛腮，龍文虎背，燕頷雞喙。”《山海經·南山經》記載，“有鳥焉……自歌自舞，見則天下安寧。”《山海經·西山經》記載，“有鳥焉……見則天下安寧。”《山海經·大荒西經》記載，“鸞鳳自歌，鳳鳥自舞，爰有百獸，相群是處，是謂沃之野。”

“楚人尚左”。進一步觀察《撞鐘圖》、《鼓舞圖》發現，圖中的樂師、鼓師均位于兩幅圖的左側。《禮記·雜記》孔疏曰：“左為陽，陽，吉也；……右為陰，陰，喪所向也。”“毛羽者，飛行之類也，故屬于陽。介鱗者，蟄伏之類也，故屬于陰。”《撞鐘圖》、《鼓舞圖》中左側的樂師、鼓師均為陽鳥——鳳，體現出以左為尊。此外，“金石為首”是古樂隊中的一個重要特點。《周禮·春官·大師》載：“皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”《國語·周語》載：“金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，革木以節之。”李虎在《樂器學視域下曾侯乙墓樂器某些問題的闡釋》中寫到：“無論從樂器的地位、音色特點、行樂順序還是從禮樂意義的角度，‘金’‘石’類樂器都處在‘八音’眾類樂器之首，這從曾侯乙墓出土的樂器數比可以得到印證。”鐘磬雜懸的《撞鐘圖》位于鴛鴦盒的左側，繪有建鼓的《鼓舞圖》位于鴛鴦盒的右側，進一步體現出尚左。

其二、泛神崇拜、交感思維。商代巫風盛行，西周“制禮作樂”后，北中國巫風有所收斂，但蠻夷之地的楚地，仍舊“好巫重祀”。東周“禮崩樂壞”后，巫風重興，楚地尤盛。《列子·說符篇》記載：“楚人鬼而越人禨”；王國維在《宋元戲曲史》中提到：“周禮既廢，巫風大興。楚越之間，其風尤盛”；朱熹在《楚辭集注》中曰：“昔楚南鄙之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神”；《漢書·地理志》記載：“楚有江漢川澤山林之饒……信巫鬼，重淫祀”等等。楚人“淫祀”的表現之一便是泛神崇拜。《撞鐘圖》、《鼓舞圖》也體現出泛神崇拜，圖中有木神、鼓神、鳥神、獸神；并體現出楚巫活動中常有的思維方式——交感思維。所謂交感思維是指原始神秘互滲思維，在“人—物—靈”三維關系中主、客觀不分且相互溝通轉換的思維現象，其背景是宇宙生命一體化的信念。

“‘建鼓’是‘建木’與‘鼓’的結合體。”《山海經·海內經》曰：“建木，百仞無枝。”李賢注：“建木，長木也。”建木以其極高的外在形象成為楚人眼中的神木，是溝通天地人神的橋梁。而“鼓”，《山海經·海內東經》云：“雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹。在吳西。”在古代，人們認為雷神的語言為雷聲。于是，為了能與雷神溝通，人們制作了聲大如雷的神鼓——“雷鼓”。《周禮·地官·鼓人》曰：“以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭。”《大周正樂》中記載：“雷鼓八面，以祀天。靈鼓六面以祀地。路鼓四面，以祀鬼神。夏后加之以足，謂之足鼓；殷人貫之以柱，謂之柱鼓；周人懸之，謂之懸鼓。后世復殷制建之，謂之建鼓。高六尺六寸。”在交感思維的作用下，鼓以“聲”通天，建木以“形”通天；鼓師因其獸身，能將自身訴求告知于蒙獸皮的鼓；鼓在建木及動物力量神虎、神鳥(建鼓底座虎形、鼓上飾羽葆)的助力下，實現了與雷神溝通。同樣，楚人認為鳳鳥能到達天宮，并能與天神進行溝通，而鳳鳥與神溝通的語言便是鳳鳴；只要將人、物裝扮成鳳鳥形，或將人、物增添鳳鳥的某些特征，那么，此人、物發出來的音便變為鳳鳴音，能通神。如鐘磬配上鳳鳥形架子，金石之音便成了鳳鳴之音，正如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》所載：“聽鳳凰之鳴以別十二律”；巫師裝扮成鳥形、飾鳥喙形頭飾及羽等，巫師唱或頌出來的也是鳳鳴之音，能與神進行溝通。

四、結論

六大舞包括《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》；六小舞包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》。禮樂制度下，“舞云門以祀天神”“舞咸池以祭地袛”“舞大韶以祭四望”“舞大夏以祭山川”“舞大濩以享先妣”“舞大武以享先祖”；《帗舞》祭社稷、《羽舞》祭宗廟、《皇舞》用于祈雨、《旄舞》祭辟雍、《干舞》祭山川、《人舞》祭宗廟和星辰。依據《撞鐘圖》《鼓舞圖》中的金石禮器、鐘鼓齊鳴及巫師身佩長劍舞《人舞》等，兩圖應為宮廷祭祀宗廟和星辰的雅樂舞。

① 武家璧：《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》，《音樂研究》2012年第4期，第23頁。

② 范文南：《曾侯乙墓鴛鴦盒“建鼓舞圖”考釋》，《交響》2012年第2期，第12頁。

③ 陳艷麗：《曾侯墓漆鴛鴦盒審美初探》，《美與時代》2008年第7期，第117—119頁。

④ 孫景琛、吳曼英：《中國樂舞史料大典圖錄版》，上海音樂出版社2015年，第35頁。

⑤ 王伯敏：《古肖形印臆釋》，上海書畫出版社1983年，第45頁。

⑥ 李燕、蘇縈：《亂花漸欲迷人眼——信陽長臺關楚墓出土漆木器賞析》，《中原文物》2011年第4期，第105頁。

⑦⑧ 胡大軍：《伏羲密碼——九千年中華文明源頭新探》，上海社會科學院出版社2013年，第87頁。

⑨ 張居中、趙嫚：《舞陽賈湖遺址骨制叉形器的制作、使用與傳播初探》，《南方文物》2015年第4期，第139頁。

⑩ 武家璧：《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》，《音樂研究》2012年第4期，第28頁。