《僵尸先生》：線性敘事的類型架構與逆襲元素

范婕

摘要：文章通過對僵尸片《僵尸先生》的敘事分析，探尋僵尸片基本線性敘事的敘事方法，展現香港僵尸片基本敘事方式的獨有敘事元素，從而展現線性敘事的特點和敘事元素的巧妙運用，并提出應拋棄敘事結構有高低之分的思想傾向。

關鍵詞：僵尸片 吸血鬼片 線性敘事 喜劇類型 敘事元素

隨著大眾對現實事物認識的不斷更迭，電影敘事結構也從單一的線性結構走向多線的套層結構、團塊結構、復調結構等。各式各樣的敘事結構充斥在各類電影中，但基礎的線性敘事結構代表著敘事中規中矩，往往不是影片的首選，甚至被人們想當然地貼上了“不賣座”的標簽。

香港僵尸片是一類具有東方特色的影片，20世紀30年代在香港興起，自此以后風靡香港乃至大陸，20世紀末期香港僵尸片逐漸走向衰落。進入21世紀，香港不時會拍出少量僵尸片試水，但大多以慘敗告終。香港僵尸片開創了一種獨有的東方電影類型，在香港持續火爆了半個多世紀之久，而這樣的類型影片使用的卻是最扎實的線性敘事。

三幕式的另辟蹊徑——敘事結構

僵尸片的代表人物當屬林正英，林正英也讓香港僵尸片進入了繁榮全盛期。1985年，由“寶禾”公司拍攝、劉觀偉執導的《僵尸先生》取得兩千多萬元港幣的票房成績，位于當年票房的第七位。里程碑式影片《僵尸先生》采用的最基本的線性結構可歸納為三幕式結構，僵尸一次次相同的進攻、追逐、糾葛、打退在三幕式的熟練運用下，絲毫不顯得乏味，反而變化多端，妙趣橫生。

三幕式敘事結構詳析。《僵尸先生》的全片約98分鐘，是一部標準的三幕時長。

第一幕（0分鐘到25分鐘）：確立影片整體基調，介紹道長及其徒弟的職業、人物性格，并引出事件和事件中的人物關系。

第二幕（25分鐘到71分鐘）：主客體對抗不斷增強，道長與僵尸進行了多次正面、側面交鋒。

第三幕（71分鐘到98分鐘）：受傷的僵尸與道長進行最后的抗衡，道長的一個徒弟受傷，另一個徒弟被女鬼纏繞，所有事件聚合到一起，形成糾葛的最高潮。

三幕式敘事結構中，有無數小的情節點支撐著整部影片的節奏，使僵尸片緊湊卻不乏秩序，重復卻不無趣。

情節點一（21分鐘，第一幕）：當道長說任老爺的父親可能尸變，需要火化，但任老爺斷然拒絕。

緊要關頭一（33分鐘，第二幕）：任老爺的父親尸變完成，直立破棺而出，找到了任老爺，迅速將其殺死。

中間點（50分鐘，第二幕）：大僵尸與道長團隊第一次碰面，互相進攻躲藏，在中間點的時候，正義與邪惡開始正面交鋒。

緊要關頭二（63分鐘，第二幕）：女鬼迷惑道長徒弟，主要事件越來越緊張，這時，道長徒弟卻“不務正業”與女鬼廝混。

情節點二（80分鐘，第三幕）：道長徒弟中一個拼命維護女鬼，一個已經中尸毒半僵尸化，大僵尸也已經蘇醒，一場最終的戰斗在三角事件的情節點中展開。

三幕式中的“三幕式”。三幕式敘事結構是香港僵尸片的內核所在，但是三幕式敘事結構中的三幕式是《僵尸先生》的亮點所在，這或許也是僵尸片“逆襲”且興盛半個多世紀的原因之一。一般而言，敘事的發展階段最少需要三幕才能充分展開故事。一部影片，可以用多種敘事結構來看，從另一個結構看，該片可以分為序幕——建立——對抗——解決——尾聲這個幾個階段，在“對抗”階段，出現了“三幕式中的三幕式”。

《僵尸先生》的“對抗”中，一共有三次的對抗回合。

第一幕（主動出擊與僵尸的側面對抗）：任老爺被自己的父親殺死，中了尸毒變成了僵尸，道長與徒弟經過聯手，打敗了”初級僵尸“任老爺。

第二幕（被動受害與僵尸的正面對抗）：僵尸主動來攻擊，初次交手，道長打跑了僵尸，但是僵尸未除，后患無窮，埋下故事伏筆。

第三幕（被動受害與僵尸的側面對抗）：文才被僵尸抓咬，隨時有變僵尸的危險，秋生為文才買糯米被女鬼迷惑，文才和秋生一同陷入危機。

類型片最優秀的地方就是提出了“元類型”，最難突破的地方也是類型的定型。香港僵尸片中，敘事模式就是正義道長與邪惡僵尸進行多回合對打，看誰先贏，而香港僵尸片處理得非常巧妙，一來一往的打斗類型各不相同，成為很多人的經典記憶。

“扁平”的聚合展現——敘事人物

人物不一定是故事中的第一核心元素，但是一定是最能引起關注的元素。對于人物敘事的分析，基于人物的動作、語言、外貌等元素來展現人物的性格，推動敘事的發展。《僵尸先生》中關于人物的敘事是一個獨特的存在。

香港僵尸片興起的時間短，也就客觀決定了僵尸片中人物的“扁平性”，善就是善，惡就是惡，道長絕對不會與僵尸同流合污，僵尸也絕對不會改邪歸正，身上的善惡特質不可消除。但是香港僵尸片的人物敘事有著自我的先鋒性和巧妙性，成功地在當時同樣敘事類型的影片中“逆襲”而出。一個人物是扁平的、不完全的，那么一群扁平的人物聚合可以構成“仿圓形人物”，甚至出現圓形人物不具有的黑色幽默式人物。這樣的人物敘事放至當下也具有借鑒意義。

不變的人物敘事元素。香港僵尸片作為類型片，有著不變的人物敘事元素。格雷馬斯對人物功能進行過細致的解讀，他延續的是弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普的“七種角色”。因為僵尸片的人物功能更接近于普洛普的“七種角色”，所以用“七種角色”進行《僵尸先生》人物敘事的細致解讀。具體如下：

英雄：道長是中心人物。壞人：僵尸。幫手：道長的徒弟，文才和秋生。施惠者：幫助道長的人。假英雄：自負且阻礙道長的人。公主：要保護的東西，正義。派遣者：道長、任老爺。

變化的人物敘事關系。林正英扮演的道長在影片中一直是以一個極其正直的英雄形象出現，仿佛除了斬妖除魔，就沒有其他任何的雜事，黃袍、桃木劍、墨斗、公雞、符紙才是他的全部，冷面無私，缺少一些煙火氣息。而道長的徒弟文才和秋生，卻有著小人物的七情六欲，文才愛貪小便宜，秋生喜歡美女，面對僵尸，也有業務不熟練和害怕的時候，但是在關鍵時候，又是道長的好助手。一個人物似乎即將妥協于其“內心”的慫恿，但隨即又會通過我們一直在討論的那行程式化詩句來實現理智的復蘇，繼而作出正確的抉擇。英雄身邊的兩個幫手，與英雄一起建構出了一個新的圓形人物，他們三個人物加起來，才是真正的英雄。

“扁平”人物的聚合合成了新的人物形象，這樣的人物，是一種變化的人物敘事關系。一個人的性格如何是固定的，但是三人的性格加起來是動態變化的。英雄身上的毛病大于優點，這樣的人物敘事是不被接受的，但用多個扁平人物分開表述，既可以解讀為這是英雄身上的特質，也可以解讀為這是幫手身上的特質。因此動態人物的多種解讀具有先鋒性。

始為“扁平”人物而后變為“圓形”人物的一個特別有趣的例子就是堂吉訶德。到了后期的香港僵尸片，人物形象在影片中的敘事就有了些許的改動，拋棄絕對扁平化而更加立體，如《僵尸家族》中出現了可愛小僵尸的形象、《靈幻先生》中道長也具有了怕老婆的一面。

喜劇的重構演繹——敘事類型

如果說《僵尸先生》是榮耀的豐碑，那么進入21世紀以后，香港的僵尸片則是一片蕭條。國外有與香港僵尸片相類似的影片類型——吸血鬼片，吸血鬼片比香港僵尸片年代長，如今仍頻出佳作。

香港僵尸片成為喜聞樂見的類型影片，并且成為很多人童年回憶的關鍵一點在于其敘事類型。香港僵尸片最厲害的地方并不是在于其本體的恐怖，而是在于其喜劇元素的展現。在電影中導演善于運用滑稽的動作和精彩的武打場面來消解香港僵尸電影中緊張恐怖的氣氛，使僵尸電影不再是單純的恐怖片。比如道長的徒弟文才被僵尸咬后，需要通過不停地動來流通血液，在這個過程中文才的搞笑動作令觀眾記憶猶新。又如道長在打斗的過程中，多次使用夸張的武術動作令人爆笑。再如“告訴僵尸，別吃我，吃雞肉”的搞笑臺詞也消減了恐怖感。僵尸喜劇集中體現了香港類型電影的延異性敘事和能產機制。喜劇敘事元素在恐怖片中甚至有時與功夫結合進行呈現。這種敘事類型是其他任何國家任何影片都做不到的。香港僵尸片看似打鬧嬉笑，其實敘事類型的深耕細作并不少。“僵尸”系列電影旨在突破以往香港僵尸片的創作模式，力求將靈異和動作兩種類型元素融為一體，營造出具有恐怖氣氛又不失觀賞性和趣味性的場面。

再看21世紀的僵尸片，為了追求恐怖，完全摒棄了喜劇敘事元素在影片中的展現，只是一味地看到僵尸片、恐怖片的類型紅利，而忽視了其真正實在的內核元素。對僵尸片進行喜劇的重構演繹是使得僵尸片重新崛起逆襲的第一步。

《僵尸先生》所展現出來的線性敘事的類型架構與喜劇元素只是香港僵尸片的冰山一角，更多的僵尸片的敘事元素還需要更深一步的探究。香港僵尸片的繁盛與它的敘事結構、敘事類型、人物敘事均是分不開的。時代在不斷發展，電影的敘事結構也越來越異彩紛呈，但是要做出一個好的故事需要從原點或起步去抓，然后步步上升，才能逆襲。香港僵尸片三幕式敘事結構給了所有學習者一個好的范例。（作者簡介：北京電影學院）

參考文獻：1.劉佳：《香港嘉禾影業公司類型電影研究》，中國藝術研究院碩士學位論文，2012年。

2.凌晨：《香港僵尸電影研究（1980-1990）》，湖南科技大學碩士學位論文，2015年。

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5.楊杰：《香港僵尸電影與好萊塢吸血鬼電影比較研究》，湖南工業大學碩士學位論文，2018年。

6.趙軒：《香港僵尸喜劇：延異型敘事與文化“撕裂感”》，《華文文學》，2016（2）。