論粵贛兩地客家民俗儀式音樂之異同

葉春

[摘 ? ?要]從客家人的遷徙史上看，中原音樂文化的根源在注入粵贛兩地不同的土壤之前，在傳播的路途中，就已經產生了差異，所以必將導致粵贛兩地的音樂文化存在著明顯的差異。贛地的民俗儀式對中國古代禮樂儀式有著較之粵地更強的繼承性，粵地民俗儀式音樂主要受外來佛教影響，而贛地民俗儀式音樂主要受傳統道教的影響。粵贛兩地的《朝天子》中有共同的旋律特征和節奏特征，并且兩地音樂的基因相似度比云南少數民族中現今保存最早的樂曲版本更高，可說明其同源性。粵地《朝天子》與贛地《朝天子》的差異在于粵地音樂材料的豐富發展和速度節奏、調式調性上的強烈對比。而贛地客家《朝天子》的音樂結構規整統一，音樂材料簡單樸實，調式調性傳統單一。這充分體現了贛地客家對禮儀樂的保守繼承。贛地客家民俗儀式音樂更強調儀式性功能，粵地客家更強調音樂的娛樂性功能，從而促使了贛地吹打樂和粵地絲弦樂的繁榮。

[關鍵詞]廣東客家;江西客家;儀式音樂

被稱為世界客都的梅州，其音樂為嶺南三大樂種之一，又名漢樂。而被稱為客家搖籃的贛州是客家重要發祥地。兩地的客家音樂都是中原古樂與南方民間音樂結合的產物，同時粵地的客家漢樂和贛州客家嗩吶都是我國重要的非物質文化遺產。比較粵贛兩地客家音樂文化之異同，不僅可以深入研究兩地同源異流的音樂文化特點，還能夠從其異同中探索中原古樂在客家先民遷徙中的流變及其原因，其研究價值和意義不可小覷。

一、歷史發展之異同

（一）共同的發源

比較粵贛兩地音樂文化的異同，必先探其源頭。客家民系原是中原地區的北方漢族人多次遷徙至南方粵、贛、閩等地區而形成的群體。而有關客家人南遷的史學研究，學界大多認可羅香林先生以晉朝為起始的先后“五次遷徙說”①，即中原人口南遷的五次高潮。

根據“五次遷徙說”，學界大多數認同：宋以前，客家先民首先由中原地域移至中原南部及南部邊緣地區，再由南部邊緣地區移至江西、福建等地，而粵地極少有客家先民流入。宋以后，人口才開始大量由贛南、汀州等地流入梅州等粵東地區。因此，在粵贛兩地客家先民的遷入順序上，客家先民先在贛地扎根，客家民系首先在贛州地區形成，故贛州也有“客家搖籃”之稱。

然而，這種觀點仍有待考究。公元前214年，秦始皇曾派兵攻打百越，在粵地設立南海郡，后又再次派兵進駐南越。據《史記》記載：“又使尉佗逾五嶺攻百越。尉佗知中國勞極，止王不來，使人上書，求女無夫家者三萬人，以為士卒衣補。秦皇帝可其萬五千人。”東晉時期，政府為了安置因戰亂南遷的流人，在粵地梅州地區的大浦縣湖寮鎮內，特設置了義招縣。②東晉至宋末的900年間，梅州地區本地“土著”與南遷的“客家”相融合。①1984年，在梅州市臨近的興寧縣還出土了6件春秋戰國時期的編鐘。②所以由此看來 ，中原漢人南遷至粵地的時間，確實不比贛地晚，中原古樂傳入粵地的時間也不比贛地晚。

（二）不同的歷史遷徙軌跡

前文提到，中原古樂隨北民南遷在時間上相差不遠，但是在歷史上粵、贛兩地的移民路徑卻是不同的，所以兩地的客家音樂在傳播的過程中受到的地域音樂的影響是不同的。粵、贛兩地的客家音樂猶如兩個胞胎兄弟，雖有相同的血統，卻因環境的差異導致不同的性格。

馮光鈺先生提出，客家移民的音樂傳播方式分為三種：直接傳播、跳躍式傳播和反向傳播。③這三種方式對音樂的影響及傳播內容是有差異的。直接傳播往往帶來的是更為正宗的中原古樂，跳躍式傳播在傳播過程中往往會受到更多的其他地域文化影響。④

中原人口大規模流入粵地是在秦朝，秦始皇派大量兵力南征百越，并在此建立了嶺南郡。秦滅亡后，趙佗在南越建立南越國，使士兵與南越本土人民通婚。這是中原漢樂文化第一次直接傳播并與南越的本土音樂文化相融合。然就梅州地域而言，因為位于粵東北邊緣地區，并不是受到這次南征影響最大的地區。同時贛南地區也有南下的秦兵入駐建立了九江郡。

自西晉時期起，因北方少數民族入侵中原，中原地區的漢族人大量南遷，但此次移民到粵、贛兩地的人口甚少，多數遷至鄂、豫之南部和皖、贛長江南北兩岸。⑤唐代末年黃巢事變，北民大量涌入閩贛交界的虔州（贛州）、汀州山區，即今閩西寧化、上杭、連城與贛南寧都等地。這時遷入粵東的北民較少。⑥此前的所有南遷都被認為是客家民系形成的萌芽，在此期間固居人口不多，客家文化也還沒有完全形成。但可以看出贛地在這個階段因地域的優勢，沿襲著北民南遷的軌跡，接納了許多從北至南跳躍式的音樂傳播。

唐以后，由于北宋末期金人南侵，蒙古族入主中原，北人大批南渡，閩、贛邊區的漢民族移民人口由此劇增。其中部分遷入廣州、梅州等粵中東部。⑦ 這時中原文化才大量地涌入粵地，但是此次流入卻是歷經多年的、 已經在贛州地區繁衍發展過的中原音樂文化，屬于典型的跳躍式傳播。

“唐末因為戰亂，北方流民都集聚到了汀州、贛州地域，有流民再從汀、贛轉至梅州地域。但是到了宋代末，粵地的梅州客族遭元兵屠戮殆盡”。⑧待元亂已定，再從汀贛之間“漸徙于梅”。在客家民系的形成期，由于戰亂，梅州地區的客家人口主要來自于汀贛兩地，而在此之前的中原文化遭到了破壞。

由以上文獻資料我們可以發現，贛南客家民系的形成較之粵北地區更早，南遷人口大量流入和聚集，并且其音樂的傳播方式較之粵地更多的是直接傳播，所以，贛地較之粵地必然更早融合中原古樂并且其音樂更為正統，在傳播過程中所受的影響更小。雖然中原古樂傳入粵地的時間不比贛地晚，但是客家民系的形成卻明顯晚于贛地，并且多屬于跳躍式的傳播。其音樂文化是有著贛南等其他地域元素的客家文化的再交融。早期的贛南客家音樂文化幾乎沒有受到粵地文化的影響，但是粵北客家民系卻一直深受贛、汀等周邊地域影響。

從歷史遷移軌跡上看來，贛州的“客家搖籃”稱號當之無愧。而粵地的客家音樂文化在遷徙過程中應該吸收了更多其他地域音樂文化因素。中原音樂文化的根源在注入粵贛兩地不同的土壤之前、在傳播的路途中，就已經產生了差異，所以必將導致粵贛兩地的音樂文化存在不可忽視的差異。

二、宗教信仰之異同

（一）共同的崇祖重宗精神信念

遷徙性是客家民系最重要的特點，導致粵贛兩地客家人身上有兩種共同不可忽視的特質：一是崇祖，二是重宗。由于客家崇祖重宗的信仰，無論是在梅州還是贛州，其祭祖儀式都是最重要的民俗儀式。

肖文禮的《贛南客家祭祖的音樂文化人類學研究》一文中記載了贛州地區的客家祭祖儀式過程主要為迎神—初獻禮—亞獻禮—終獻禮—送神五個環節。① 在這五個環節中，三種獻禮儀式為主要祭祖儀式。羅璇的《客家民俗儀式中的音樂班社考察研究》一文中實錄梅州地區的客家祭祖儀式過程主要為請祖—敬祖—送祖三個環節。②其中，敬祖儀式包含三種獻禮儀式，但只是作者把三種儀式統稱為敬祖，贛州地區的三種獻禮儀式也相當于梅州地區的敬祖儀式。該部分在祭祖儀式當中是最正式的祭祀典禮，也是整個祭祖典禮的精華。

除祭祖典禮以外，在整個祭祀的過程中，粵贛兩地祭祖儀式各方面十分相似。整個祭祖過程都伴有儀式音樂，但是在具體祭祀儀式中使用的音樂卻同中有異。

粵贛兩地在請神和送神的環節中均是樂班伴隨請送儀式吹打演奏不固定的樂曲，增加其儀式氛圍。但是在最重要的祭典儀式中，贛州客家三大獻禮儀式的樂班分為“大樂”和“小樂”，“大樂”是以兩支嗩吶配合鑼鼓吹奏的音樂，又叫吹場，這種音樂一般是在祭祀開始、亞獻禮、終獻禮結束時吹奏。“小樂”則是以一支小嗩吶、笛子、三弦、秦琴等樂器演奏的音樂，有時亦可不用嗩吶。除讀祝文和暇辭之外，“小樂”幾乎伴隨整個祭祀儀式。但是在每個環節中使用的曲牌都隨著儀式階段的不同而變換，每個階段的樂曲區分明顯。③也就是說贛州客家祭祖典禮中有一支較為小型的樂隊從頭到尾間斷性地演奏，其音樂較為輕柔，均是由吹奏樂器和拉弦樂器組成，所以在祭典儀式進行中，音樂作為儀式的一部分，與祭禮行為相互配合，像是人們唱歌時的伴奏。除“小樂”之外，“大樂”是在每一個獻禮的開始或者結束時演奏，每當“大樂”響起，參加祭禮的人們都可以通過音樂知道祭典儀式的進行階段。這種儀式音樂的運用讓人不禁想起中國用于宮廷雅樂的古樂器——柷和敔，它們就是分別在雅樂的開始和結束時演奏，代表了樂曲的開始和結束。而雅樂是帝王在祭祀時使用的音樂，因為中國自古講究有始有終，而柷、敔的作用增強了祭祀儀式的儀式感。贛南客家人的祭祖典禮有專門的、較為隆重的吹打樂在祭祀典禮的開始和結束時演奏，這不僅說明了贛南客家對祭祖儀式的重視，更反映了贛南客家對這種古雅樂的禮樂儀式傳統的繼承。

相比之下，粵北梅州客家在祭祖過程中用的是另外一種音樂形式，其祭祖儀式一般會在整個祭祀儀式的開始和結束的時候吹奏同一曲目，其曲目不定，一般是具有地方性特色的民間吹打樂。但是，與贛南客家不同的是在三個獻禮儀式中卻不會細分曲目，只是由民間樂班演奏兩首曲目，即《上香》與《敬酒》。顧名思義，在三個獻禮環節中，每個上香儀式都由樂班演奏《上香》，每個敬酒敬茶環節都伴隨《敬酒》音樂。①這種獻禮儀式的用樂較為通俗化。

粵贛兩地客家祭祖均表現出活動頻繁、參加人數眾多及環節繁瑣的特點。祭祖儀式是客家人最為注重的儀式活動，顯現出客家人共同的崇宗的特質。在這共同的特質背后，我們又能夠看出在祭祖儀式音樂中，贛地的儀式環節較之粵地更為細致與嚴謹，能夠明顯地感受到其音樂儀式對中國古代禮樂的繼承。

（二）不同宗教因素的影響

1. 佛教與梅州客家民俗儀式音樂

香花佛事是粵地客家特有的宗教性質的民俗儀式，主要流行于粵北粵東的客家地區。“香花”在佛教中是音樂的專用稱謂，②以香花命名的佛教科儀，可見其與音樂的密切聯系。

香花佛事不是正統的佛教儀式，而是正統的佛教科儀在粵地客家民俗的影響下，產生出的“變種”。這種“變”主要體現為儀式的演樂人和儀式過程的民俗性。

香花佛事的從業人員男性稱為“香花和尚”，女性稱為“齋嘛”。他們是整個儀式中的主要表演者，但他們與常規的佛教神職人員有著明顯的區別。香花和尚又稱民俗和尚，他們并不遵從正統的佛教戒律，可以吃葷、結婚生子，并且頭上都不會燙戒疤。他們的主要工作就是為地方的民俗法事科儀提供有償服務，他們不需要接受正式的佛教宗教教育，但是都需要對當地民俗及民俗儀式進行專門的學習，并且都必須具有較為專業的音樂技能。這與香花佛事中的儀式過程存在必然聯系。香花佛事以音樂表演為核心，環節眾多，其儀式環節不以宗教科儀為主導，而是有著許多民俗化的儀式環節。儀式過程中有說有唱，有舞有樂。如香花佛事中的“鯽魚穿花”環節，雖然是喪葬儀式，但這是一個十分愉悅歡樂的儀式環節。環節中民俗和尚們會引導喪事主家排成一隊跟在和尚們身后，按不同節拍和不同的速度走出不同的步法， 和尚們會扭動身體揮舞手臂以娛樂大眾。③ 這與正規的佛教科儀有著本質區別。

香花佛事的藝術形式中融合了許多民間藝術表演，形成了一種獨特的、充滿民俗意義的佛教儀式。因其不像正統佛教儀式那般肅穆沉重，往往十分吸引民眾，成為梅州客家民俗儀式的重要組成部分。④雖然香花佛事是從佛教中分支出來的地方宗教活動，然其本質卻是佛教為了迎合當地民眾的民俗需求，從正統佛教中脫離出來的一種民俗活動。正如學者王馗談到：“香花佛事也逐漸地失去了宗教的依歸，成為民俗生活中的一個內容。”⑤

2. 道教與贛州客家民俗儀式音樂

道教是中國的本土宗教，其對于贛州客家人的影響深遠。贛州歷史上出現過許多有名的道士，如晉朝的道教大家葛洪來到贛州于都傳教，唐朝聞于朝廷的真人梁守樸，以及被明太祖召京賜官二品的劉淵然等。名道士的迭出屢現，促進了道教在贛南客家的發展，對客家民間風俗禮儀影響極深。

與梅州地區獨特的佛教喪葬儀式“香花法事”相似，贛州地區也有其獨特的道教喪葬民俗儀式。贛州客家地區的民間法事科儀均由道士來承擔，請道士起壇做法是當地的民間風俗。贛州民間俗傳“有道必有樂”“不懂鑼經，不會笙蕭鼓笛就不成道士”。這種民間風俗的流行與道教在贛州地區的興盛有著密不可分的關系。

在贛州地區的喪葬儀式中可以看到許多宗教與民俗的結合。主持儀式的主道士在整個儀式過程中身兼數職，不僅要念經做法，還需要兼做儀式過程中的樂隊指揮。儀式中使用的樂隊叫做“道班”或者“壇班”，其樂隊組成一般由一部分非道士樂手擔任打鼓佬和吹鼓手，與一部分道士承擔儀式的其他器樂演奏。儀式中使用的樂器有道教的法器，也有通俗的吹打樂器，所奏音樂有喧鬧的世俗音樂，也有肅穆的道教音樂。贛南客家的喪葬儀式過程中，道士在儀式音樂中的作用十分重要，他需要對民俗音樂和宗教儀式都十分熟悉，并把兩者緊密結合，既要完成喪葬的法事儀式，又要滿足民眾民俗音樂需求。

除了喪葬儀式之外，還有贛州民俗儀式——祈祥儀式。學者蔣燮對于祈祥儀式音樂的器樂進行了研究，按宗教與世俗的成分將器樂分成神圣性器樂、道—俗共通性器樂及凡俗性器樂三種風格，①三種儀式音樂中有俗樂有道樂，說明了整個儀式是宗教與世俗、神圣與凡俗的結合。道—俗共通性器樂這一風格更揭示了宗教與世俗音樂的交融。可見道教對客家民俗的影響深遠，其宗教融入當地民俗的同時，也影響了其民俗儀式音樂。

3. 梅贛兩地客家民俗音樂受宗教影響之對比

梅州客家的道教也有一定的影響和地位，從梅州客家民俗中可以看到許多受道教影響的習俗。如“二次葬”的“燒買地卷”等。②道教許多神靈皆受到梅州客家的信仰和供奉，如土地公、灶神、保生大帝等。但從前文提到的香花佛事看，香花佛事是梅州客家吸收正統佛教后獨立創新的獨特民俗儀式，其佛教對于梅州客家民俗儀式音樂的影響是占主導地位的。對比佛教對梅州客家的影響，道教一直以來在贛南客家人心目中的宗教主導地位根深蒂固。佛教對贛南客家民俗音樂的影響遠不如梅州。同屬客家民系的贛州客家沒有受到梅州客家香花佛事的影響，一直保持自己道教民俗儀式音樂的傳統。

梅州地區在繼承道家，吸收佛家文化的同時，創造了自己獨特的民俗儀式——“香花佛事”，而贛州客家保持著以道教作為最主要的宗教信仰的傳統，影響了其民俗儀式音樂。粵地客家更多的是受唐以來中原地區興旺的佛教影響，而贛地客家保留更多的則是魏晉南北朝時期中原地區興盛的道教文化。前文提到魏晉時期中原漢族流入贛州地區的史實，唐以后才有中原漢族流入粵地。正是由于粵贛兩地客家移民不同的遷徙時空和遷徙軌跡才產生了以上文化信仰方面的差異。

三、儀式用樂之異同

（一）儀式用樂的相同與區別

項陽先生提到中國傳統音樂分為“神”和

“人”兩個系統。前者保存傳統更為厚重，不變的成分居多，后者講究炫技性和個性，以適應時代的變化。③而粵贛兩地的民俗儀式音樂中同樣如此：在粵贛兩地的民俗儀式音樂中，其用于祭祀神靈或者祭祖儀式中的“神”性音樂往往保持著其傳統性，音聲結構單一;而用于迎賓、婚慶、喪葬等“人”性音樂，往往通俗成分更多，用樂曲目更隨意，音樂更具個性。這種對民俗儀式音樂中使用音樂的不同，均體現在粵贛兩地民俗儀式音樂中。

1. 儀式種類的共同區別

民俗儀式音樂中的“神”性音樂和“人”性音樂的區分體現在不同種類的民俗儀式中。“神”性音樂主要用于祭祀、祈祥、祭祖等關于人類傳統信仰的儀式，“人”性音樂主要用于婚宴、喬遷、喪葬等關于人類的凡俗雜事的儀式。

從儀式的種類上來看，粵贛兩地的祭祀儀式都比婚喪儀式的規模大，參與人數多，一般以同村同族為單位。其儀式的目的都是以祭祀為主，所以音樂更為注重儀式感。用樂的規范性強，項目單一，樂班都以傳統的吹打樂班為主。所以這種“神”性音樂種類的儀式，需要使用音樂區分儀式的階段以增強儀式感，凝聚民眾敬神崇祖的信仰以增強儀式的神圣性。婚喪類的“人”性民俗儀式，用樂規模較小，參與人數少，用樂規范性不強，音樂項目十分豐富，除傳統吹打樂樂班之外，還有戲班、獅班、絲弦樂班等。所以這類音樂用樂注重營造婚喪儀式中的喜悅或者悲哀的氣氛，滿足民眾審美娛樂的需求。

民俗儀式音樂的功能主要可分為四個方面：區分階段、凝聚信念、烘托氣氛、娛樂民眾。“神”性音樂種類的儀式，音樂主要承擔區分階段和凝聚信念的作用，而“人”性音樂種類的儀式主要承擔烘托氣氛和娛樂聽眾的作用。

2. 儀式對象的共同區別

民俗儀式音樂中的“神”性音樂和“人”性音樂的區分體現在不同的用樂對象。在粵贛兩地的民俗儀式音樂中，每種儀式都分為不同的環節，用樂的對象因環節的不同而不同。按音樂的對象，其音樂也可分為“娛神”和“娛人”。

在已有的當代民族音樂學家的研究調查當中①，可以發現粵贛兩地在祭祖儀式中，其迎賓的環節，因迎接對象是人，所以音樂為“娛人”，其祭典的環節，因其祭祀的對象是神，所以音樂為“娛神”。而這兩種音樂有著鮮明的區別。“娛神”的音樂都是傳統的專用儀式音樂曲目。相反，在祭祖儀式中迎賓環節的音樂曲目沒有規定性，由于用樂的對象是人而不是神，所以音樂的功能更注重娛樂性。在粵地音樂中也同樣因為用樂對象的不同而選擇不一樣的音樂。在“娛人”的音樂中，奏樂人可加入一些即興的加花或者即興變換音樂的速度，來增加娛樂性，但是對于“娛神”的音樂是要求保持音樂傳統的嚴肅和莊嚴感的。

粵贛兩地客家民俗儀式中都包含了“神”性音樂儀式和“人”性音樂儀式，其中，音樂儀式中都包含“神”性音樂和“人”性音樂，說明客家人在民俗儀式音樂中既繼承了傳統禮樂又融合了民俗音樂，儀式既有儀式功能又有審美功能。

3. 兩地客家儀式樂曲《朝天子》分析比較

用樂對象是“神”的樂曲的曲牌通常都是傳統儀式曲牌，例如贛粵兩地都有的《風入松》《水龍吟》《朝天子》等，這些曲牌在全國各地的儀式音樂中都存在。② 而用樂對象是“人”的樂曲，兩地的曲牌都是來源于各地的民間山歌小調或者戲劇中的樂曲曲牌。這種現象正是反映了兩地共同對傳統禮儀音樂的繼承與各自對民間民俗音樂的發展，體現了兩地音樂同中有異。而同中有異的“同”中，也就是兩地用的同樣的曲牌，其樂曲的差異性也需要具體分析。以下以兩地共有曲牌——《朝天子》為對象，具體分析其音樂形態上的異同。

譜例1為贛地客家儀式音樂《朝天子》。從樂曲的結構上看，樂曲篇幅較短，樂句規整清晰并嚴格遵守兩小節一句，一共六句。全曲節奏節拍統一，音樂的節奏型組合同樣無太多變化。從樂曲的調式調性上看，樂曲為G宮系統五聲宮調式，中間無轉調。樂曲中多次強調了屬方向的徵調類色彩音——商音③。樂曲的整體特征即規整統一、簡樸和諧。

譜例2為粵地客家的儀式音樂《朝天子》。從樂曲結構上看，整個樂曲篇幅較長，可根據樂曲中明顯的速度變化分為兩個樂段。第一樂段幅度長，節奏較慢，第二樂段幅度短，節奏歡快，兩個樂段有著鮮明的對比。樂曲的句幅不統一不規整，并且樂句與樂句之間區分不清晰。從節奏節拍上來看，樂曲中一共使用了散拍、4＼4拍、2＼4拍、1＼4拍四種節拍，其中散拍用在樂曲的引子，2＼4拍用在樂曲的兩段之間的過渡小節，所以樂曲主要是以4＼4拍和1＼4拍為主。并且樂曲中使用了種類豐富的節奏型。從樂曲的調式調性上看，樂曲為F宮系統加清角的六聲徵調式，在樂曲的第一段中，可明顯看出有轉調。樂曲中的開頭部分不僅多次強調了角音和角調式的功能音羽音，還出現了下屬方向的羽調類色彩音——清角，說明了樂曲為角調式①。在樂曲進行到16小節時又轉入了與角調式色彩對比十分鮮明的宮調式，在28小節之后轉到了徵調式，最后主音落在徵調式的主音之上。

譜例3為云南祿勸彝族土司禮儀樂《朝天子》，該曲為現存《朝天子》的最早版本，而該樂曲與乾隆欽定的“新禮樂”基本吻合。②列舉出此譜例的原因是以其為正統禮樂譜例模板，為比較粵贛兩地的儀式音樂提供參照。

從樂曲的結構上看，樂曲篇幅不長，樂句劃分清晰規整。樂曲四小節一句，一共四句（除最后一樂句多出一小節的長音）。整首樂曲的節奏平穩統一，節奏型簡單。從樂曲的調式調性看，該樂曲為F宮系統加變宮的六聲商調式，其中強調了商調式的兩個功能音——徵音和羽音，其調式偏音為屬方向的徵調類色彩音，整體的調式色彩十分統一。

從樂曲的結構上看，贛地《朝天子》與云南的《朝天子》相似，其樂曲都是篇幅不長，樂句規整統一。但是贛地樂曲比云南的樂曲更為簡短。與它們兩者差異較大的粵地的《朝天子》的樂曲篇幅較長，并且樂曲有分段，樂句之間的劃分并不清晰規整。

從樂曲的節奏節拍上看，贛地《朝天子》的節奏和節拍與《朝天子》相似，都是整數樂曲保持統一的節奏節拍。而粵地的《朝天子》樂曲速度前后有著鮮明的慢快對比，樂曲后段的速度是前段的速度的一倍，并且樂曲的節拍變化十分豐富，樂曲還出現了有散拍的引子。

從樂曲的調式調性上看，粵地《朝天子》和云南《朝天子》都是六聲調式，并且都是F宮系統，而贛地《朝天子》為五聲調式。但是，贛地和云南的整首樂曲的調式調性都保持了統一，其調式色彩單一。云南的《朝天子》加入了偏音，并且樂曲的調式偏音色彩與調式是一致的。而粵地《朝天子》中有多次轉調，樂曲最終落在了徵調式上，其樂曲的調式色彩豐富且有強烈對比。

除了以上三點之外，還可以從其旋律特征看出三首音樂作品的異同。旋律是音樂重要的基本要素，音樂旋律特征就如同人類身體的基因片段，即使是音樂隨著時間的發展而變化，還是能夠從中找到共同基因的。

三首樂曲中都有一個十分相似的旋律碎片，就是樂曲中同度以輔助音的方式的“同度三音列”旋律進行。以一個音為起始，向上或向下進行一個二度音程，再回到起始音。這種特殊的同度音程進行的方式都多次出現在三首樂曲當中。例如粵地和贛地的樂曲起始句第一個音樂材料都是這個旋律（La-Sol-La），在音樂中多次強拍出現，而粵地更是把這個旋律型發展變化貫穿在整首樂曲當中，可見其代表性。在云南的《朝天子》中也可以看到這個旋律的出現（Re-Do-Re），但是它并沒有出現在樂曲的起始句，也不像粵贛兩地樂曲中多次強調，并且沒有將這個音樂材料繼續發展。

三首樂曲中的另外一個都共同有的旋律型為下行“五度四音列”。如粵地樂曲中多次出現的（Sol-Mi-Re-Do），贛地樂曲中的（Mi-Re-Xi-La）。而云南樂曲中則是四度五音列（Fa-Mi-Re-Do-Xi）這是由于云南《朝天子》中的偏音一直在樂曲中多次出現，承擔樂曲中的重要音級，所以造成樂曲中的大量音程級進進行。這也是與粵贛兩地客家《朝天子》的很大的一個差異。

除了音樂的旋律型之外，還有很有代表性的音樂節奏型都出現在三首樂曲當中。在云南《朝天子》中節奏型：（XX XX X- ）為樂曲進行最主要的節奏型，幾乎貫穿整個音樂作品當中。這種節奏型可以在粵贛兩地客家《朝天子》中看到十分相似的變體，也就是把這種節奏型前面的兩個八分音符改為一個附點八分音符帶一個十六分音符。這種變體的節奏型對比母體的節奏型來說要更能推動音樂的情緒，增加音樂的旋律性。在贛地《朝天子》中，這種節奏型也是最為主要的節奏型。而粵地客家中，雖然節奏型十分豐富，但是還是可以發現在大部分的較長音前，大多為這個節奏型。

綜上所述，從音樂的旋律分析上看，可見粵贛兩地的《朝天子》中有共同的基因，并且兩地音樂中的基因的相似度比云南少數民族中保存的樂曲版本更為高，可說明其同源性。從音樂的整體性來看，粵地《朝天子》與其他兩地相比有很大的差異，差異在于音樂旋律的豐富發展和速度節奏、調式調性上的強烈對比，說明音樂的審美性更高。贛地客家的《朝天子》音樂在三首樂曲中篇幅最為簡短、音樂結構最為規整、音樂材料最為簡單、調式調性最為傳統。這充分體現了贛地客家對禮儀樂的保守繼承。所以，筆者推測贛州《朝天子》的樂曲版本比現今發現最早的云南祿勸彝族土司禮儀樂中的《朝天子》保留音樂的傳統部分更多。

就粵贛兩地相比較而言，可從其音樂形態中分析得出贛地客家的民俗儀式音樂中對傳統禮樂是保守性的繼承，而粵地客家民俗儀式音樂對傳統禮樂是開放發展性的繼承。

（二）儀式用樂的不同傾向

1. 兩地客家民俗儀式音樂中的絲弦樂

廣東客家音樂又稱為漢樂，漢樂中音樂分為絲弦音樂和吹打音樂兩大部分。漢樂中的絲弦樂又被稱為“儒樂”，其音樂的主要演奏成員都是不以贏利為目的的民間音樂人，其組織都是自發性的、以興趣和娛樂為目的而形成的。而漢樂中的吹打樂又被稱為“中軍班”音樂，中軍班是以贏利為目的的民間樂社，其音樂都是民俗儀式音樂。絲弦樂在音樂上更具欣賞性和審美性，而吹打樂更具民俗性和儀式性，所以漢樂中音樂娛樂活動以絲弦樂為主，民俗儀式音樂主要以吹打樂為主。

盡管如此，廣東客家的民俗儀式活動中也經常使用絲弦樂，但是其作用卻只是“娛人”。在羅璇的梅州客家的研究考察中可看到，梅州客家民俗儀式實錄中的三個“神”性音樂儀式，其音樂均沒有使用任何絲弦樂。與儀式性相關的民俗儀式均不會使用絲弦樂，絲弦樂的審美性使它在儀式音樂中擔當的功能就是為儀式增強娛樂性和審美體驗，是完全的“人”性音樂。①絲弦樂豐富了梅州客家民俗儀式活動的娛樂審美性，使之與贛州的民俗儀式音樂有著鮮明的區別。

贛州的民俗儀式音樂不像梅州民俗儀式音樂那樣有明確的吹打樂和絲弦樂之分，而是吹打樂有“大樂”和“小樂”之分，這種區分與傳統的吹打樂的“粗吹鑼鼓”和“細吹鑼鼓”的區分相似。“大吹”以嗩吶為主奏樂器，協以鑼、鼓等打擊樂器，“小吹”以笛為主奏，二胡、秦琴為旋律樂器，偶爾使用嗩吶作點綴，協以扁鼓、小鑼。②

小樂中雖然使用了絲弦樂器，但是音樂還是以笛子這種吹奏樂器為主，音樂上的劃分還是屬于吹打樂的范疇。除此以外，小樂中使用的絲弦樂器和梅州客家絲弦樂中的弦樂器有著很大的區別。贛州客家小樂中的主要絲弦樂器是二胡和秦琴，而梅州客家絲弦樂的主奏樂器是頭弦及給頭弦伴奏的提胡。二胡和秦琴都是傳統的中國民間絲弦樂器，而頭弦和提胡是根據其他絲弦樂器改進而來的廣東漢樂特色樂器。贛南客家繼承了中國傳統吹打樂的同時也保留了傳統的絲弦樂器的使用，梅州客家繼承了中國傳統吹打樂的同時發展了自己的絲弦樂，并且創造了自己獨特的絲弦樂器。

雖然贛州客家和梅州客家的音樂均有“神”性與“人”性音樂的區別，但在民俗儀式中有幾點重要差異：（1） 贛州客家民俗儀式中保留了傳統的吹打樂模式，而梅州客家的吹打樂和絲弦樂獨立發展;（2）贛州客家在其“神”“人”用樂中，均使用傳統的吹打樂，以傳統的吹打樂既娛神又娛人，而梅州儀式用樂分工明確，主要以吹打樂發揮其儀式功能，絲弦樂為人們提供娛樂和審美體驗;（3）贛州客家民俗儀式音樂更強調儀式性功能，而梅州客家既保存了民俗儀式音樂的儀式感，又用絲弦樂滿足更多民眾審美娛樂需求，說明梅州客家人不僅把民俗儀式當做一種儀式，也把它當作當地一種民眾音樂娛樂活動。從差異中可看出，贛州客家民俗儀式中豐厚的傳統音樂文化底蘊與梅州客家音樂文化的豐富性和獨創性。

2. 兩地客家音樂中的嗩吶

論及民俗儀式音樂不得不提到中國民間民俗儀式音樂的靈魂樂器——嗩吶。前文提到，粵贛兩地的民俗儀式音樂都以吹打樂為主，而兩地的吹打樂的主奏樂器都是嗩吶。但是根據筆者的研究，關于客家嗩吶的學術研究全部集中在贛南的客家嗩吶，廣東漢樂的客家嗩吶沒有任何專門的學術研究。同樣都是客家民俗儀式中的核心樂器，為何兩者受學術關注的程度有如此之大的區別？

嗩吶源于波斯，唐朝前后傳入中國，明代以后嗩吶音樂興盛，廣泛應用于人們的音樂活動中。前文提到，客家人的形成是在唐以后，所以嗩吶也是由唐以后的北方中原漢人南遷時帶入粵贛地區，成為粵贛兩地客家民俗儀式音樂中不可或缺的樂器。隨著時代的發展，兩地嗩吶的發展各不相同。贛南地區，特別是贛州于都地區，嗩吶發展成其地域的代表性器樂。贛南于都縣的客家嗩吶被認定為我國的非物質文化遺產，于都又被稱為嗩吶藝術之鄉。而廣東客家的漢樂中，以其“儒樂”也就是絲弦樂最受世人矚目，嗩吶作為廣東客家民俗儀式的吹打樂主奏卻未受到相應的重視。

嗩吶的音色高亢洪亮，音響穿透力強，攜帶方便，可行奏可坐奏，可獨奏可合奏，其規格有大中小多種形制，諸多優點讓嗩吶成為了粵贛兩地中所有吹打樂的主奏樂器，有吹打即有嗩吶。雖然有著同樣的吹打樂主奏地位，但是贛州客家民俗儀式音樂中以傳統的吹打樂為主，而梅州客家吹打樂和絲弦樂各自獨立發展，絲弦樂作為廣東客家人的精神娛樂更受重視。贛州客家繼承了傳統的吹打樂，其吹打樂的地位一直在民俗儀式音樂中占據統治地位，所以在繼承傳統的吹打樂的基礎上發展了自己獨特的嗩吶吹打樂形式“公婆吹”，并在民俗儀式不同運用的場合中分為“悲調”“喜調”， 吸收了贛南采茶戲的多種戲曲曲牌，使嗩吶音樂極為豐富。

從粵贛兩地民俗儀式音樂的核心樂器——嗩吶的發展我們可看出，傳統的吹打樂在贛州客家得到了充分的重視和發展，而粵地客家的吹打樂相對于絲弦樂而言受到了忽視的。

四、結語

粵贛兩地民俗儀式音樂同中有異，異中有同。從客家人的遷徙史上看，中原音樂文化在注入粵贛兩地不同的土壤之前、在傳播的路途中，就已經產生了差異，所以必將導致粵贛兩地的音樂文化存在明顯的差異。從民俗儀式上看，贛地的民俗儀式對中國古代禮樂儀式有著較之粵地更強的繼承性。從宗教影響上看，粵地民俗儀式音樂主要受外來佛教影響，而贛地民俗儀式音樂主要受傳統道教的影響。從音樂形態上看，粵贛兩地的《朝天子》中有共同的旋律特征，并且兩地音樂中的基因的相似度比云南少數民族中保存的樂曲版本更高，可說明其同源性。從音樂的整體性來看，粵地《朝天子》與贛地《朝天子》的差異在于音樂旋律的豐富發展和速度節奏、調式調性上的強烈對比，說明其音樂的審美性更高。贛地客家的《朝天子》音樂簡短、音樂結構規整、音樂材料簡單、調式調性傳統，這充分體現了贛地客家對禮儀樂的保守繼承。從儀式音樂性質上看，贛地客家民俗儀式音樂更強調儀式性功能，粵地客家更強調音樂的娛樂性功能。

隨著社會的發展，中國傳統禮樂在城市中已經難尋蹤跡，而鄉村中的民間禮俗音樂卻保存了傳統禮樂的功能性。從功能性的角度看待粵贛兩地音樂文化的異同，我們能夠感受到地域環境對音樂發展的影響。贛地客家音樂注重儀式性功能，而粵地客家音樂注重娛樂審美性功能，從而導致了贛地吹打樂與粵地絲弦樂的繁榮。這種差異與兩地的地理位置和經濟環境有著密不可分的關系。廣東的地理位置開放，經濟比江西更為發達。在這種環境下，人們更注重發展專業性和娛樂性更強的絲弦樂，例如漢樂中的客家箏、儒樂等。而江西客家人自文天祥的筆下就有記錄，“不可以刑懾之，而可以禮義動”。①可見江西的禮文化氛圍十分濃郁。這種極為濃郁的禮文化氛圍給客家人提供了發展民俗儀式音樂的土壤，促使了其禮儀功能型的吹打樂的繁榮。

客家音樂文化是我國傳統音樂文化中的一朵奇葩，在粵贛兩地不同的地域環境下呈現出了不一樣的魅力。發揚和繼承客家民俗音樂文化應當汲取粵贛兩地民俗儀式音樂之優點，即贛地客家對傳統音樂文化的繼承，粵地客家對傳統音樂文化的發展，方可對兩地客家民俗音樂文化有準確的把握。