廣西鋼琴作品《八音戲鼓》的演奏詮釋

李俊 劉藝群

[摘 ? ?要]《八音戲鼓》是獨具廣西特色的鋼琴獨奏曲。作曲家戴麗霞用現(xiàn)代的作曲技法將廣西漢族的八音和壯族的銅鼓等音樂素材進行了糅合。作品充分挖掘鋼琴的音響模擬性能和寬廣的音域特色，用鋼琴音響描繪八桂大地的漢民族諧和生活的畫面。通過分析作品的文化背景、創(chuàng)作素材、音樂結構、音樂語言，著重探討該作品的鋼琴演奏技法。作品力度的空間感塑造、聲部層次的構建、韻律——“戲”的表達、特殊擊鍵處理等鋼琴演奏技法的研究，旨在為詮釋該作品的音樂內涵提供技術參考。

[關鍵詞]八音戲鼓;廣西鋼琴作品;銅鼓;演奏詮釋

廣西是多民族聚居區(qū)，境內居住著壯、漢、瑤、苗、侗等十二個世居民族。各個民族的音樂由于地域、方言、民俗習慣、人文環(huán)境、審美情趣等差異，具有鮮明的個性特色。長期以來，作曲家們運用廣西各民族音樂素材進行了作品創(chuàng)作，產生了大量優(yōu)秀的音樂作品。僅僅就鋼琴曲而言，就有《劉三姐主題幻想曲》《山寨歡歌》《水族端節(jié)》等作品，這些作品既是廣西音樂元素在鋼琴音響中的運用，同時又是廣西音樂風貌的特殊呈現(xiàn)。

廣西鋼琴作品《八音戲鼓》中融入了廣西漢族的八音和壯族銅鼓的音樂元素，作曲家戴麗霞將八音中的吹管樂器的旋律元素與銅鼓打擊樂的節(jié)奏元素進行提煉融合，運用現(xiàn)代的作曲手法對廣西的民間音樂元素進行演繹，將廣西民間音樂用鋼琴特殊的音響進行呈現(xiàn)。本文將其作為研究對象，既是對廣西民族音樂元素新的音響呈現(xiàn)形式的觀察，同時也是從鋼琴演奏角度對鋼琴演奏技法探索表現(xiàn)廣西民族音樂的韻味。

桂南漢族八音主要分布在梧州、貴港、玉林、北海、欽州、防城港6個市所屬縣區(qū)的漢族聚居地，其中以靈山、平南、博白、浦北、玉州、藤縣等地的八音尤為活躍，這一帶位于廣西的南部（即桂東南、桂南、桂西南），故稱“桂南八音”。民間對這一樂種的稱呼，各地略有不同：貴港、桂平、平南等地叫吹嘀打、吹笛兒，梧州所屬各縣叫吹達嘀打，均是模擬嗩吶聲而名，博白及玉林南部各縣叫吹六笛，是指其演奏者多為6人，欽州、北海和防城港所屬各縣區(qū)叫大吹，是指其演奏以大號嗩吶為主，玉州鎮(zhèn)及其周邊地區(qū)叫八音。桂南八音傳統(tǒng)的習用樂器有嗩吶、沙鼓、鑼、大鐃（又稱镲或鈸）等重型、硬朗的樂器，及秦琴、二胡、竹笛、直簫等絲竹類樂器。曲牌頗多，風格新穎，地方色彩風格濃厚，演奏形式別具一格。流行于鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)，是玉林群眾喜聞樂聽的一種民間曲藝。桂南八音集打擊樂和吹奏樂于一體，各種樂器協(xié)調分工，按照約定俗成的程式和樂曲的編排需要，樂聲和鼓點瞬息萬變，魅力無窮。時而鼓點排山倒海，猶如暴風驟雨、萬馬奔騰，令人精神振奮，心曠神怡;時而樂聲悠揚悅耳，曲韻繚繞，宛若置身仙境，令人如癡如醉，流連忘返。整個場面氣勢磅礴，熱鬧氣派，威嚴而又不失活潑，極具藝術感染力。《八音戲鼓》這首鋼琴作品中，主要通過借鑒桂南八音特有的鑼鼓點為切入點，將桂南八音中吹管樂器的旋律元素與銅鼓打擊樂的節(jié)奏元素進行提煉融合，運用現(xiàn)代的作曲手法將其寫作下來，運用鋼琴這一媒介，將音響模擬及節(jié)奏模擬進行演繹，表達的是漢族人民在壯鄉(xiāng)生活，與壯族人民融為一體，共創(chuàng)的一個熱鬧的、齊心協(xié)力的生活環(huán)境。

一、作品創(chuàng)作素材

《八音戲鼓》是廣西藝術學院戴麗霞教授于2017年創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品，這首作品同年獲得廣西音樂舞蹈大賽優(yōu)秀創(chuàng)作獎，并榮獲國家藝術基金2019年度小型劇（節(jié)）目立項。該作品的創(chuàng)新點在于充分發(fā)揮了鋼琴模擬樂器的性能，把桂南八音與壯族銅鼓的氣氛表達烘托了出來，并拓展了鋼琴演奏的技法與鋼琴對民族文化的表現(xiàn)力。戴麗霞教授一直致力于八桂音樂素材的挖掘與創(chuàng)新發(fā)展，代表作品有室內樂作品《山寨歡歌》《山村賦格》，手風琴獨奏《變奏曲》《山村印象——前奏曲與賦格》等。筆者通過采訪曲作者得知，戴麗霞教授把廣西漢族民間最具代表性的民族特色“桂南八音”作為創(chuàng)作素材，采用八音中的鑼鼓點和廣西壯族特色打擊樂器銅鼓相結合，采用隱形旋律手法，把旋律隱含在鋼琴的織體里，把八音中的鑼鼓點的敲擊及其旋律元素和銅鼓對話的情景表現(xiàn)出來，意在描繪廣西地區(qū)“八音戲鼓”的歡慶場面，展現(xiàn)傳統(tǒng)民族風情和精神面貌。在《八音戲鼓》中，銅鼓的敲擊聲模仿取材了漢族桂南八音的《春來》中鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏模擬。

二、作品音樂結構分析

《八音戲鼓》把廣西漢族特有的非物質文化遺產“桂南八音”與廣西壯族特色樂器銅鼓相結合，利用鋼琴自身豐富的和聲及寬廣的音域準確且生動地模擬銅鼓來渲染熱鬧非凡的場面，并不斷穿插、反復在八音的旋律中，來加深對聽覺的感官刺激，音響色彩效果渲染濃烈。從音樂結構和音樂表現(xiàn)上通過鋼琴的改編，把廣西民族文化的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。

《八音戲鼓》是一首復三部曲式的鋼琴作品，結構嚴謹，主題鮮明，把桂南八音的旋律和鑼鼓點加入，全曲分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分。

呈示部共108個小節(jié)。引子1-9小節(jié)，是全曲非常重要的材料，采用四五度疊置、二度疊置的五聲性音塊式和聲，運用鋼琴的音效來模擬廣西特色器樂銅鼓的敲擊聲。開場直截了當，給人一種喧鬧、熱鬧的銅鼓場面。此引子在全曲中不斷穿插及反復出現(xiàn)，充滿了民俗風情。A段10-21小節(jié)，用快速的十六分音符的節(jié)奏型，左右手交替的演奏主題，達到一種類似聲音延遲的回聲效果，非常清晰地呈示出主題，音域非常之寬廣。連接22-33小節(jié)，運用二度疊置的小音塊，再加以四度的模進，對A段的過渡，體現(xiàn)出廣西特有的四度音程的特色，其以引子材料作為發(fā)展。B段34-45小節(jié)，為A主題的引申，在節(jié)奏型上沒有太多的變化，將旋律線條加入二度疊置的小音塊，體現(xiàn)出旋律和鋼琴音色的豐富。A1段46-53小節(jié)的調式調性則為D羽，與A段進行了調性的對比。連接53-61小節(jié)，其為A1段的過渡發(fā)展，依舊運用了鋼琴模仿銅鼓的方式，仿佛在舉行一場儀式，為歌聲之后的用銅鼓作過門。A2段62-74小節(jié)，調性回到A羽，變化重復A段。連接75-108小節(jié)，為A部與B部之間的連接。運用的二度疊置的小音塊，不斷進行模進和發(fā)展，音域寬，音色豐富，體現(xiàn)出鋼琴也可作為打擊樂器的特性。

展開部的中部共21個小節(jié)，分為兩個部分：第一部分109-118小節(jié)，引入了新的材料，采用多層織體的寫作方式，表現(xiàn)靜謐的意境。在速度上，織體也有所變化，體現(xiàn)出與A部的熱烈場面不一樣的情緒，形成鮮明的對比。第二部分119-130小節(jié)，主要運用了模進的手法將音樂發(fā)展，采用了華彩的寫法以及大二度、小二度和聲表現(xiàn)山間的流水和山間水滴與山石碰撞的聲音。聽覺上給人安靜的感覺，像是在迷霧中探路，但卻能清晰地聽見鐘聲的回響，一切都是很自然的。音樂流暢且具有激情，使得整曲更為豐富和精彩。

再現(xiàn)部由92個小節(jié)組成。連接131-167小節(jié)，以銅鼓的敲擊聲再次拉開“戲”鼓的熱鬧場面，運用二度和聲、四五度疊置和聲再次模擬銅鼓的敲擊聲，這一部分是對引子的發(fā)展，同時也預示著再現(xiàn)的即將到來。A3段167-189小節(jié)，織體上與A段大不相同，但旋律上依舊呈示出原有的主題。與A部作了呼應，回到了A部的調性。尾聲190-224小節(jié)，對音樂材料進行了再一次的回顧和發(fā)展，運用了不同的節(jié)奏型、音區(qū)對比以及特殊演奏法，219-220小節(jié)的用肘擊鍵，再次把八音戲鼓的音樂推向極其熱烈的高潮，震撼結束，美不勝收。

三、作品主要演奏技法詮釋

通過對作品《八音戲鼓》的創(chuàng)作背景及音樂分析，展現(xiàn)了生活在八桂大地上各族人民節(jié)慶的音響畫面，給作品的演奏技法設計提供了依據(jù)。李斯特強調抓住作品靈魂的重要性，只有音樂想象力的力量才能在尋求技術的道路上引導我們，并指出正確的方向。？譹？訛因此作品中的旋律線條、音色和走向、樂句的呼吸方式、聲部層次的構建和發(fā)展、和聲音塊的音響觸鍵、踏板的運用等都有具體指向性的音響畫面。本文主要針對其最具有特色的技法做細致闡述。

（一） 韻律與特殊擊鍵

1. 八音“戲”鼓

《八音戲鼓》這首作品從標題上來看，顧名思義是由“八音”和“鼓”這兩個名詞組成?！鞍艘簟奔磸V西漢族特有的民俗音樂文化桂南八音，“鼓”即為廣西壯族特色樂器銅鼓。而此標題中唯一的動詞，也是此作品音樂表現(xiàn)風格上的核心——“戲”，意為角逐，追逐。本曲利用鋼琴作為媒介分別模擬八音的旋律和銅鼓的打擊樂音響效果，并相互追逐、輝映出盛世和音。這一特性，不光在標題文字中一目了然，在作品中更是展現(xiàn)得淋漓盡致。

從譜例1中，我們可以看到71-72小節(jié)左手作為低聲部的隱藏旋律出現(xiàn)，旋律在不斷向上作遞進， 右手則為重復的小二度音程不斷進行，加深旋律的試探感和緊湊度。強弱遞進也由mf到73小節(jié)的f。左右手音塊式和弦的出現(xiàn)達到一個最高點，而后的四五度疊置和聲依次由低音向上延展，和71-72小節(jié)左手的旋律形成了呼應的效果。

在演奏時，為了更好地體現(xiàn)豐富的變化和層次感，71-72小節(jié)左手利用鋼琴模擬的八音吹奏類旋律，手腕保持自然放松狀態(tài)，以指尖（第一關節(jié)）為觸鍵的主要部位，輕巧清晰細膩的彈奏出來。緊接著73小節(jié)的音塊式和弦的出現(xiàn)，標志著銅鼓的到來，在演奏發(fā)力部位上也發(fā)生了巨大變化，需要加入肘、臂乃至全身的力量傳遞至指尖，觸鍵方向呈垂直觸擊？譹？訛。打擊樂和吹奏樂不斷交織變化，互為“嬉戲”。在此作品中，鋼琴模擬銅鼓的節(jié)奏點和吹奏類八音的旋律各為一種韻律。銅鼓點敲擊出來的聲音依靠節(jié)奏的變化熱情奔放地傳播出來，帶著緊湊感和壓迫感襲來，和隱藏旋律的輕巧細膩互為對比且呼應，給人持續(xù)不斷的驚喜。所以，此曲對銅鼓敲擊節(jié)奏的把控非常關鍵，既要推著它向前走又不能過于急促，且要讓人能聽的見暗藏的旋律線條。

2.特殊擊鍵法

鋼琴中的“敲擊式”奏法又稱“打擊樂思維”，演奏者用鋼鐵般的手指以強勁力度的方式擊鍵。？譺？訛在某種程度上，將鋼琴當做打擊樂器，利用打擊樂器的思維通過鋼琴演繹，運用鋼琴這個和聲豐富的樂器作為媒介將模擬的打擊樂特殊音響效果傳播出來。作品中猶如噪音般的和聲、不和諧的音響及演奏時的張狂，和傳統(tǒng)古典鋼琴作品相比，它更似一個“為所欲為的孩子”，從而在表演風格上獨樹一幟，開啟并引領了新的鋼琴演奏風格。

譜例2選自《八音戲鼓》最終高潮的結尾處，218整一個小節(jié)左右手重復的一直為相同的左右手互為交疊的“音塊”式和弦，為最終高潮前的一個不斷烘托氣氛的小節(jié)，模擬的是銅鼓的敲擊與回響，緊接著特殊演奏法（219-220小節(jié)）的用肘擊鍵，再次把八音戲鼓的音樂推向高潮。f的力度不斷向前推，直至最終結尾223小節(jié)的ff震撼收尾。

全曲中，“敲擊式”的和聲演奏占據(jù)了主要部分，“敲擊式”觸鍵技法不只是從字面意思理解為敲打鋼琴，毫不顧忌層次與變化地去演奏。彈奏的時候，手臂應當放松，運用手臂自身的自然重量下垂至手指尖，以手掌為支撐點，每根手指應具有爆發(fā)力地落鍵，速度要快，指尖要堅硬，發(fā)力要快速而猛烈，想象手指像一個錘頭一樣敲擊，敲擊完成后需迅速放松并手指離鍵。這樣彈奏出來的聲音既保證了音色的顆粒感和飽滿度，還能使演奏者在不過度僵硬的情況下提高音的準確性，使鋼琴出現(xiàn)一種“清脆金屬”般質地的細膩感。演奏者需迸發(fā)高漲的熱情去彈奏，加之219小節(jié)的特殊演奏法的“用肘擊鍵”的出現(xiàn)，夸張的肢體動作更加帶動了遞進式的情緒推進，將音樂的尾聲推向高潮，給人視覺和聽覺上的雙重震撼。

（二）力度與層次

1. 力度的空間感

力度的增減，在音樂旋律中起到相當重要的作用，除了起到變化音色的效果，也使音樂變得緊湊和伸張。而在本曲中，隨著這種力度的增減而產生的強烈的極度反差空間感，也可以說是自己演奏時主動創(chuàng)造的一種音響想象的畫面感，從mf漸強至ff再到mp，夸張的落差和短促經(jīng)過的時間，都展現(xiàn)出了這首《八音戲鼓》的標題含義，展現(xiàn)了八音“戲”鼓的戲劇性。研究曲目的背景后發(fā)現(xiàn)，譜面上的力度記號只作為一種提示和引領，更多需要的是演奏者自己對譜面的理性分析和思維想象的空間，正所謂“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，不同的演奏者對曲目的理解不同，演奏出來的畫面感也是不一樣的。夸張的戲劇張力，肆意的想象空間，這也正是現(xiàn)代記譜法相較于傳統(tǒng)記譜法的特性，現(xiàn)代記譜法的精髓所在。

在曲中有大量的力度極端轉換的部分，根據(jù)譜面音符的走向由mf做拉伸至f再延展繼續(xù)跟進至第9小節(jié)處ff的長音延留，第10小節(jié)接進來的主部主題立刻變換音色，轉變成mp輕柔，縹緲的力度音色出現(xiàn)。

演奏時，第8小節(jié)力度由半音階疊置和聲向上進行，雖譜面沒有明確的強弱術語符號，但是由譜面的和聲進行走向我們能推斷出，此疊置的音塊式和聲，應由mf逐步漸強一直到第9小節(jié)左手的五度疊置和聲的出來，加之踏板的輔助效果，到達頂峰ff的力度，手指尖干脆直接地落下鍵盤，要穩(wěn)和準。隨著第9小節(jié)延長音的短暫結束，肌肉由緊張的狀態(tài)立馬放松下來，第10小節(jié)的主部主題運用隱形旋律開始出來，轉換為mp的力度，將八音的主題與銅鼓的敲擊相交替。演奏者在不同的交替反差中，情緒要及時變換跟上，速度與技術的并駕齊驅，對演奏者手的把位性的準確性就要求高一些。這里mf～ff的力度，第8到9小節(jié)，是模擬敲擊銅鼓的聲音，而進入mp的力度是模仿桂南八音吹奏類樂器的聲音。

2.聲部的層次性

鋼琴作為一種和聲豐富的樂器，多元的聲部是極為普遍的。在《八音戲鼓》中，多聲部的出現(xiàn)對于演奏者不失為一個考驗。多聲部的演奏最大的難點在于演奏時容易被忽略，而造成一帶而過的演奏形式，這就導致單一的音響效果出現(xiàn)。而聲部的層次性就要求演奏者在彈奏中，對于各個聲部有區(qū)別的劃分、再細膩的下分，乃至于各個手指的觸鍵力度都要有不同觸感音色的把控。

譜例6選自《八音戲鼓》展開部片段的兩個小節(jié)，描繪的是山間的靜謐與山間的流水。從譜例我們可以看出，這里共有四個聲部，我們聽到的元素變得多元化了一些，左右手分別掌控了外聲部和內聲部兩個聲部的發(fā)展。在實際演奏中，首先需要著重的聲部分別為右手帶保持強調記號的最上方旋律的高音聲部，以及左手作為托底的最低音的保持音聲部。其次為夾裹在中間的兩個內聲部，內聲部相較于外聲部的保持音來說，內聲部有明顯的旋律線條。在彈奏過程中應當將多聲部看作獨立的四個部分，任意兩個聲部交叉在一塊進行練習。演奏者在多層聲部的織體中，需著重視聽外聲部的持續(xù)保持音，并兼顧包裹在中間內聲部左右手的旋律線條，使得內外聲部間互相配合，相互呼應。演奏兩個外聲部時，左右手的小拇指需借助手臂的放松以自然重量下沉，運用指腹慢觸鍵，拉開兩個外聲部最高音及最低音的空間感，而內聲部則截然相反，運用得更多的是指尖的垂直下鍵，手腕放松，手指接近琴鍵，重心從一個指頭自然地、無縫隙地移交到另一個指頭，動作越小越好，不用臂力壓迫鍵盤，演奏出的樂句輕巧且流暢。這樣的彈奏使得多聲部在聽覺上層次分明，線條明朗，多層化，音色和演奏內容不單調。

四、結語

在對鋼琴作品《八音戲鼓》的研究中，筆者通過采訪作曲家、查閱相關文獻、對演奏實踐進行總結，深入地了解了具有廣西文化特色的民族音樂特色及其文化內涵，戴麗霞教授的這首《八音戲鼓》 無論從作曲技法還是演奏形式上都不失民族韻味和創(chuàng)新。

對作品進行樂譜分析，探尋作品音樂元素的獨特呈現(xiàn)形式。找尋作品中廣西漢族音樂與壯族音樂元素的運用，觀察作者如何運用現(xiàn)代的作曲技法對兩種音樂元素進行結合，并通過鋼琴獨特的音響將其進行表達。通過《八音戲鼓》的音樂元素、音樂結構的分析，探尋廣西音樂元素在鋼琴音響中的演繹。

從演奏的角度分析，用鋼琴豐富的表達形式，最大程度地還原了民族風貌。將在廣西居住的漢族人民與壯族人民的熱情、相互融合共同生活的熱鬧場面通過鋼琴的演奏展現(xiàn)了出來。強調利用鋼琴來模擬民間樂器的音響，使演奏者能無誤地駕馭該作品的風韻，展現(xiàn)民族音樂藝術之美。通過獨特的節(jié)奏、旋律、音塊等把廣西漢族民間八音的風韻展現(xiàn)得生動形象。讓觀眾從流淌的琴韻中體會民族音樂藝術的魅力，為廣西民族音樂在鋼琴音響中的表達研究提供個案參考。

了解民族文化特性，掌握作品的民族風格，建立正確的聽覺體驗，豐富內心更多的音樂語言和創(chuàng)新，把中國民族鋼琴作品更好地帶給群眾，讓更多的人體會到民族鋼琴音樂之魅力。

這首鋼琴作品也被收錄在系列鋼琴獨奏曲“桂風琴韻”的專場演出中，相信通過更多人的演奏和探尋，必定使民族鋼琴音樂得到更大范圍的推廣及流傳。

參考文獻：

[1] 覃乃昌.廣西世居民族[M].南寧：廣西民族出版社，2004.

[2] 楊秀昭、趙意明、莫莉婷.廣西八音[M].北京：北京科學技術出版社，2013.

[3] 楊秀昭、蘇沙寧、楚卓、盧克剛.廣西特色器樂[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2006.

[4] 〔美〕喬治·考切維斯基著，朱迪譯.鋼琴演奏的藝術[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[5] 黃羽、李俊、趙宇、侯憶皓、楊華.西方鋼琴藝術的歷史與詮釋[M].南寧：廣西人民出版社，2016.

[6] 楊秀昭.廣西少數(shù)民族音樂暨廣西音樂創(chuàng)作民族化研究論文集[C].北京：中國文聯(lián)出版社，2006.

[7] 黃琨.淺析廣西玉林地區(qū)婚嫁音樂的藝術特色[J].音樂時空，2015（7）.

[8] 畢研浩.普羅科菲耶夫《第二鋼琴奏鳴曲》分析研究 [D].西安音樂學院，2011.