科學童話的美學內涵與霞子的創作

在2018年度“中華優秀科普圖書榜”評選活動中，霞子的《酷蟻安特兒總動員》（科學普及出版社，2016年版）從64種參選圖書中脫穎而出，成為榜單中的10部作品之一，彰顯了科學童話這一文學類型在當下的勃勃生機。的確，從1920年陳衡哲公開發表《小雨點》開始，科學童話便作為一個科學文藝的分支出現了。近百年來，經過歷代作家的辛勤耕耘，已成為文學園地中一束艷麗的花朵，出現了高士其《我們的土壤媽媽》、方惠珍和盛璐德《小蝌蚪找媽媽》、郭以實《孫悟空大鬧原子世界》、葉永烈《煙囪剪辮子》、孫幼忱《小狒狒歷險記》、諸志祥《黑貓警長》等一系列優秀作品。霞子的《酷蟻安特兒總動員》就是在這一科學童話的發展序列中產生的，其不但豐富、發展了兒童文學創作，對青少年科學知識的普及更是起到了其他藝術種類難以企及的作用。

但本文要強調的是，科學童話盡管有著深厚的文學史傳統與良好的讀者接受土壤，但在概念界定、美學內涵等理論探討方面還非常弱勢和邊緣，有些范疇譜系亦沒有有效的厘定和澄清。關于科學童話的概念，1983年出版的《科普創作概論》中將其界定為“以科學知識為內容的童話，它要普及一定的科學知識并通過這些知識內容啟迪兒童的智慧”，1989年出版的《童話辭典》中的解釋是“科學童話用童話的形式向少年兒童傳授科學知識，達到童話性和科學性的和諧統一”。科學童話，顧名思義是將科學與童話相結合，但僅是這種宏觀的概括，還無法說明其豐富與復雜的審美內涵。對此，霞子有過更為細致的論述。她將科學童話看成兒童文學中有別于“純文學童話”的一類，并結合自身多年創作、閱讀科學童話的經驗，從想象美、純真美、幽默美、象征美、荒誕美、悲劇美、喜劇美、知性美、自然美、邏輯美、簡約美、鏡像美、哲性美十三個維度探討了科學童話的美學內涵，材料之豐富令人折服。

筆者認為，在這一問題上還有更深入探討的空間。如“純文學童話”借用的“純文學”是在“重寫文學史”潮流中被頻繁使用的一個詞語，主流文學研究界一直是有爭議的，批評家李陀明確反對“純文學”概念，張均則認為“‘純文學概念不符合文學生產的事實”，“純文學”概念在過去和現在研究中存在“不純”與無效的問題。即使拋開紛繁的理論爭論，在外界文化機制深重影響了文學內容、形式、刊發運作方式的今天，已很難分清哪些是“純文學”，哪些不是“純文學”了。因此，筆者認為對于那些更注重文學性、幻想性的童話作品不如以更平實的文學童話相稱，以規避“純文學童話”某些不必要的爭議。科學童話與文學童話同屬兒童文學的范疇，與紀實性兒童讀物相比，它們都有幻想性、傳奇性的一面，但文學童話更多訴諸兒童精神、情感的啟迪與濡染，科學童話除此之外還有知識性、科學性的熏陶。當然，概念之余，還有些問題需要處理，如科學童話中科學性與童話性該怎樣結合，如何處理科學童話與一般科普作品、文學童話之間既有區別又不乏聯系的美學邊界？在具體創作中又怎樣體現出科學童話的獨特美學意蘊？對這一系列問題的探討可謂辨析科學童話的中心環節，也是破解科學童話理論研究薄弱原因的關鍵之處。下面，本文結合霞子的科學童話創作對這些問題做具體論述。

筆者強調科學童話的兒童性。“兒童性”看似是科學童話不證自明的一種屬性，但事實上，因為科學童話的作者一般是成年人，與作為受眾的少年兒童之間有著明顯的年齡差，要創作出真正踐行“兒童性”的作品并不容易。評論者崔昕平曾言：“由成人書寫‘易于兒童并‘益于兒童接受的文學，構成了兒童文學創作的最大難度。”特殊的受眾群體決定了科學童話同文學童話一樣必須具有明確的對象意識、兒童意識。如何從成人視角俯視性書寫的“為兒童”寫作，轉為蹲下身來以平視、對話的方式“作為兒童”來寫作，可以說是童話寫作者不能回避的首要問題。霞子的創作就牢牢把握了讓孩子們喜聞樂見這一關鍵。在敘述方式的選擇上，霞子的作品沒有采取有些文學童話使用的第一人稱敘事、回憶性視角的手法，而是以第三人稱全知敘述的方式、簡潔明快的語言，在開頭三言兩語就抓住了小讀者的心。像《安特兒出世》是這樣開頭的：“森林邊，坐落著一處小院。院子的后花園里，有一棵老爺爺似的大樹。樹下，住著一家子安氏螞蟻。”《北極，有個月亮島》中則以“北極，格陵蘭島東岸，接近北緯81度的地方”開頭。這種敘事風格某種程度上更有利于科學童話以童話的方式普及科學知識這一精神主旨的達成。相對而言，文學童話的第一人稱敘事讓人有親切自然之感，有利于創造妙趣橫生的藝術形象。但是，第一人稱是一種限制性敘述視角，像楊紅櫻的《笑貓日記》系列讓笑貓充當敘述人，描述的是笑貓（“我”）眼中所見、耳中所聽、心中所感的世界，即一切的言說均須經過日記主人視線、口吻、感知的中介。這對于尚負有科普任務的科學童話來說，可能會造成某種無形的制約，因為一部作品中的科學知識往往是以分散的方式分布于藝術形象與情節中的，單一的言說視角難以提供有效與足夠的視點支撐。霞子的《酷蟻安特兒總動員》系列涉及很多螞蟻知識，像鋪道蟻為何要背著食客蟻行走、螞蟻為何會出現夜游現象、螞蟻若是沒有了觸角怎么辦等。這涉及各種各樣的螞蟻類種，用一只單個螞蟻的敘述視點是很難表述清楚的，頻繁的視角越界不但會破壞相應的文體規約，而且會在一定程度上偏離小讀者閱讀接受能力。所以，霞子的科學童話采取了更易于孩子們理解的第三人稱敘述方式。時間、地點、人物及動植物的情節背景交代得清清楚楚，有效地體現了科學童話的兒童性品格。

科學童話的文學性也與一般意義上的文學童話的文學性存在著微妙的差異。童話的文學性主要體現在幻想性、虛構性層面，不過科學童話與文學童話的幻想性、虛構性在藝術想象的設置、尺度等層面亦不盡相同，后者也會涉及具體的動物、植物等，也會有變形、奇幻、瑰麗的非日常化情節，但其一般是為象征、隱喻的修辭氛圍服務的。像日本作家安房直子的童話作品《藍色的線》，其中有關于織巢鳥、紫薇樹、翻花鼓、金桂、艾蒿等注釋，動植物被寫入了文本，但這些都是為女主人公因為思念一個臆想中的人變成一只鳥這樣一個奇幻的故事服務的，作為核心意象的“鳥”遠遠超出了現實中的織巢鳥，其美麗、神秘、妖嬈、詭異給小說帶來了凄美夢幻的色彩。文學童話對動植物等的浪漫化描述，是可以超出科學范疇進行一些夸張、荒誕、變形處理的，這是文學童話的美學類種決定的。對于科學童話來說，當然也需要虛構、想象，但涉及動植物時需要在書寫對象的樣貌、習性、特征范疇內進行合理的想象，以使給小讀者傳達的東西既是生動有趣的，也是能經得起科學推敲的。在這一層面上，霞子為科學童話的書寫做出了榜樣，如她的《神奇的“鳥叔叔”》也寫到了鳥，而且是在“進行了近半年的刻苦學習和消化的前提下才下筆創作的”，她“為確定黑尾蠟嘴鳥是一年換一次羽毛還是換兩次羽毛這樣的細節，到很遠的地方去請教養鳥人”。在這樣求真務實的科學精神燭照下，其童話創作沒有像《藍色的線》那樣脫離織巢鳥本身進行“無邊”的浪漫化書寫，而是將奇趣和幻想牢牢建立在各類鳥知識的現實基礎上。像放羊娃通過指哨與黑尾蠟嘴美羽建立了深厚的友情，且互相救助的情節，雖充滿童話般的幻想意趣，卻是來自真實的自然傳奇。

至于科學童話不可或缺的科學性方面，也不能機械地理解。在其將科學的理性知識化為幻想的感性形象，或者說科普知識的“文學化”過程中，沒必要、也不可能像系統的科普讀物那樣針對言說對象做面面俱到的知識介紹。也就是說，科學童話在涉及科學知識的傳播層面自然是嚴肅的、有根有據的，但其并不對知識的系統性、完整性負責，抓住科學知識的某一點做藝術的形象化處理就行了，過分拘泥于知識的介紹甚至會適得其反。根本上講，科學童話對文學趣味性、情感性的需求是第一位的，科學知識的穿插要服務于此，而不是讓它們為科學服務，這是科學童話與一般意義上的科普讀物最大的區別。像家喻戶曉的《小蝌蚪找媽媽》并沒有對小蝌蚪為何與青蛙不一樣進行多少正面的細致描述，重點講的是小蝌蚪找了鴨、魚、烏龜、白鵝等很多動物，但都不是它們的媽媽，這是烘云托月、曲徑通幽的文學性筆法，伴隨著“媽媽媽媽你在哪兒”的深情呼喚，將童話的情感渲染與美學張力推向了高潮，最后以“來了一只大青蛙”收尾，讓小朋友在意外的驚喜中自己去體會青蛙為何會是小蝌蚪的媽媽。假如敘事以虛構的方式正面描寫小蝌蚪成長與變成青蛙的過程，便是一種擬人化的科普宣傳，童話的藝術魅力就會大打折扣。在這方面，霞子的創作也是匠心獨運的。在她的寫作中隨處可見抓住科學知識的一點為由頭渲染鋪排，以塑造生動鮮活的藝術形象與妙趣橫生的故事情節為中心的特征。像她的《來自宇宙的水精靈》并沒有書寫復雜、深奧的水知識全貌，只是通過天一這個可愛的水精靈的指引，描述了易逗逗、李子明、胖宏三個性格迥異的小學生穿越時空，幻游都江堰、大運河、清明上河圖的片段，在設置穿越時空這一奇特情節時，小說也沒有做過多的其他渲染，只是緊扣天一的水精靈魔法而來，“只見天一小手一彈，一顆晶瑩的藍色水珠朝他們飛來，‘呼啦一聲，一扇古老的城門頃刻出現在他們眼前”“天一用小手悄悄一彈，一顆水珠飛向天空，驀地出現了一個極現代的鋼鐵大門”。這種寫法簡單明了，易于為小讀者所接受，水知識的點點滴滴穿插在小學生幻游場景與環保寫實之中，保證了童真、童趣的文學性在場，這是科學童話能夠為小讀者所喜聞樂見的根本保障。

茅盾先生曾感嘆，“兒童文學最難寫，試看自古至今，全世界有名的作家有多少，其中兒童文學作家卻只寥寥可數的幾個”。可以說，在主流文學體制中兒童文學是被邊緣化的。而在兒童文學中，相對于文學童話，科學童話在一定程度上也是被邊緣化的，像經常被提及的兒童文學大家，無論是西方的安徒生、格林兄弟，還是中國的冰心、曹文軒等，基本都是以文學童話著稱。事實上，科學童話因為在給小讀者審美享受之余，還能提供一定科學知識，社會價值與發展前景都是不可限量的，霞子的創作就是一個鮮明的例子。

作者簡介

孫桂榮，山東師范大學文學院教授、博士生導師。