以運河為中心的現(xiàn)實與歷史書寫

王春林

時下的中國文壇，盛行所謂的代際觀念。以如此一種代際觀念來看，徐則臣毫無疑問可以被看作是所謂70后一代作家的領軍人物。一般認為，包括70后在內(nèi)的年齡相對年輕的作家，較之于更早一些的所謂50后、60后作家，一個重要的差異在于，長篇小說創(chuàng)作普遍處于不成熟的狀態(tài)。以我愚見，倘若說出生于20世紀70年代之后的那些年輕作家與50后、60后作家之間存在著一定的差距，那么，這種差距的突出表現(xiàn)之一，恐怕就體現(xiàn)在是否寫出了足夠優(yōu)秀的長篇小說文本這一方面。我們之所以強調(diào)徐則臣在70后一代作家中處于領軍人物的位置，正與他這些年來在長篇小說寫作領域所做出的積極努力緊密相關。雖然偶爾也會有零星的中短篇小說發(fā)表問世，但無法否認的一點卻是，最近10年來，徐則臣最為傾注心血和精力的一種文學文體，就是長篇小說。

說到當下時代的長篇小說創(chuàng)作，我以為，從一種多元開放性的藝術理念來看，最起碼存在著“百科全書”式、“史詩性”與“現(xiàn)代型”這樣三種不同類型的長篇小說。所謂“百科全書”式的長篇小說，正如我曾經(jīng)在一篇關于王安憶的文章中談到的：“在我的理解中，理想意義上的長篇小說應該具備海納百川包羅萬象的一種闊大氣象。復雜與豐富這兩個語詞，天然地應該與長篇小說寫作聯(lián)系在一起。雖然在別人看起來我的這種想法可能會有陳舊落伍的感覺，但我還是要特別強調(diào)，理想的長篇小說無論如何都應該具備一種‘百科全書的性質(zhì)。”所謂“史詩性”長篇小說，我更多地采用洪子誠先生的說法：“史詩性是當代不少寫作長篇的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇達到的思想藝術高度的重要標尺。這種創(chuàng)作追求，來源于當代小說作家那種充當‘社會歷史家，再現(xiàn)社會事變的整體過程，把握‘時代精神的欲望。中國現(xiàn)代小說的這種宏大敘事的藝術趨向，在30年代就已存在。……這種藝術追求及具體的藝術經(jīng)驗，則更多來自19世紀俄、法等國現(xiàn)實主義小說，和20世紀蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運動和戰(zhàn)爭的長篇。……‘史詩性在當代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)的目標，在結構上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。”至于所謂“現(xiàn)代型”，則是我自己的一種真切體認，從其基本的美學藝術追求來看，這一類型的長篇小說，不再追求篇幅體量的龐大，不再追求人物形象的眾多，不再追求以一種海納百川式的理念盡可能立體全面地涵括表現(xiàn)某一個時段的社會生活。與此相反，在篇幅體量明顯銳減的同時，與這種“現(xiàn)代型”長篇小說緊密聯(lián)系在一起的，就極有可能是深刻、輕逸與快捷這樣的一些思想藝術品質(zhì)。因為這種類型的長篇小說，很明顯與現(xiàn)代生活，與現(xiàn)代主義的文學觀念相匹配，所以，我更愿意把它界定命名為一種“現(xiàn)代型”的長篇小說。如果用以上三種長篇小說的觀念來衡量，那么，徐則臣的這部時間跨度超過了百年的《北上》，毋庸置疑地可以被看作是一部具有高遠闊大思想藝術追求的“史詩性”長篇小說。更進一步說，倘若我們以洪子誠先生所提出的“史詩性”長篇小說諸要素來具體衡量徐則臣的《北上》，會心者就不難發(fā)現(xiàn)，其中最引人注目的一點就是所謂“在結構上的宏闊時空跨度與規(guī)模”，也即徐則臣在小說結構方面的煞費苦心，以及煞費苦心之后的匠心獨運。

具而言之，徐則臣的《北上》，除了開頭處作為“序言”部分存在的“2014，摘自考古報告”之外，共由三部分構成。其中，“第一部”主要包括了“1901年，北上（一）”“2012年，鸕鶿與羅盤”“2014年，大河譚”，以及“2014年，小博物館之歌”這樣的四部分內(nèi)容。“第二部”主要包括了“1901年，北上（二）”“1900—1934年，沉默者說”，以及“2014年，在門外等你”這樣的三部分內(nèi)容。而“第三部”，則只有“2014年6月：一封信”這樣一部分內(nèi)容。數(shù)年前，筆者在關于《耶路撒冷》的一篇批評文章中，曾經(jīng)專門談到過作品章節(jié)處理上一種對稱性特點的具備：“假若把初平陽的那十篇專欄文章去除，剩下的便是以小說人物名字命名的另外十一個章節(jié)。細察這十一個章節(jié)的安排，你就可以發(fā)現(xiàn)徐則臣同樣是煞費苦心的。具體來說，前五個章節(jié)的順序是‘初平陽、舒袖、易長安、秦福小、楊杰，第六個章節(jié)是‘景天賜，后五個章節(jié)的順序則變成了‘楊杰、秦福小、易長安、舒袖、初平陽。前五個章節(jié)與后五個章節(jié)的名稱完全一致，但排列順序則來了個大顛倒。‘景天賜雖然只是出現(xiàn)過一次，但卻毫無疑問地處于整個敘事文本的中心位置。以‘景天賜為軸心，你自然會意識到前后五個章節(jié)安排上那樣一種驚人對稱性的存在。”正是由于有過關于《耶路撒冷》一種真切的閱讀經(jīng)驗，所以，在閱讀《北上》“第一部”的過程中，一看到徐則臣如此一種章節(jié)組構方式，我便本能地以為，小說的“第二部”或“第三部”將會再一次以對稱性的方式出現(xiàn)。沒想到的是，實際的閱讀過程徹底打破并顛覆了我的這種預期。“第二部”不僅只有三部分，而且其中后兩部分，明顯是兩條全新的故事線索。到了“第三部”，則干脆只是剩下了篇幅特別短小的一個部分。如果說所謂對稱性，所謂不同章節(jié)之間均衡感的具備，更多地帶有古典美學的趣味，那么，到了這部《北上》中，徐則臣對于章節(jié)對稱性與均衡感的毅然打破，就使得作品擁有了非常鮮明的現(xiàn)代性特點。

對于徐則臣《北上》的藝術結構，具體來說，我們其實可以從以下兩方面展開進一步的分析。首先，從大的時間關節(jié)點來說，整部《北上》，可以說主要由歷史與現(xiàn)實這樣兩條結構線索組合而成。這里，需要特別說明的一點是，我們對于所謂歷史與現(xiàn)實的一種理解與界定，其具體的分水嶺乃是1949年中華人民共和國的成立。舉凡發(fā)生在1949年之前的故事，就屬于歷史的范疇。而發(fā)生在1949年之后的故事，則屬于現(xiàn)實的范疇。依照這樣的一種標準來衡量，《北上》中的歷史這一條結構線索，就主要包括“第一部”中的“1901年，北上（一）”“第二部”中的“1901年，北上（二）”以及“1900—1934年，沉默者說”這樣共計三個部分。更進一步說，歷史這一部分又可以被進一步劃分為主次不同的兩條結構線索。其中，前兩個都被命名為“北上”的旨在描寫意大利人小波羅在1901年從杭州出發(fā)，一路沿著大運河乘船北上的部分，可以被看作是主要的結構線索，而另外一個被命名為“1900—1934年，沉默者說”的旨在交代描寫小波羅的弟弟，另一位意大利人費德爾·迪馬克也即馬福德在中國一段充滿傳奇色彩的人生經(jīng)歷的部分，乃可以被看作是相對次要的一條結構線索。同樣不容忽視的一點是，我們這里所強調(diào)的小波羅乘船北上的那兩個部分，不僅可以被看作是歷史這一部分中最主要的一條結構線索，而且即使與線索更為繁多的現(xiàn)實部分相比較，徐則臣這部長篇小說的書寫重心，也很明顯地落到了歷史中的小波羅北上這一部分。簡言之，徐則臣之所以執(zhí)意要把這部長篇小說命名為“北上”，其根本原因恐怕也正在于此。

歷史的結構線索之外，另外一條結構線索就是現(xiàn)實這一部分。具體來說，現(xiàn)實部分主要由“第一部”中的“2012年，鸕鶿與羅盤”“2014年，大河譚”，以及“2014年，小博物館之歌”這樣三部分，加上“第二部”中的“2014年，在門外等你”這一部分，以及“第三部”中唯一的“2014年6月：一封信”，加起來共計五個部分的內(nèi)容組成。這其中，四條更次一級的結構線索之問（其中，“2014年，大河譚”與“2014年6月：一封信”這兩個部分，很顯然可以被看作是同一條結構線索。盡管說后者相對于全篇來說帶有非常突出的綜合性結局意味，但我們卻仍然堅持把它們歸結為同一條結構線索。這其中一個重要原因在于，這兩個部分都采用了第一人稱限制性的敘事方式。以第一人稱“我”出現(xiàn)的敘述者，都是電視節(jié)目《大河譚》的制片與編導謝望和）雖然互有巧妙的指涉與折射，但嚴格來說，卻都可以被看作是相對獨立的不同結構線索。對了，說到小說的敘事方式，不能不強調(diào)的一點，就是徐則臣對于第一人稱限制性敘事方式與類似于上帝式的第三人稱敘事方式的交叉性巧妙混用。具體來說，除了歷史部分中的“1900—1934年，沉默者說”與現(xiàn)實部分中的“2014年，大河譚”與“2014年6月：一封信”這兩部分內(nèi)容之外，小說的其余部分所采用的，全部都是類似于上帝式的具有全知全能特點的第三人稱敘事方式。

除此之外，還有一點不容忽視的是，徐則臣實際上是采用了一種巧妙的家族傳承的方式，把看起來毫不相干的歷史與現(xiàn)實這兩大部分扭結編織成為一個有機的藝術整體。具體來說，“2012年，鸕鶿與羅盤”中的邵秉義與邵星池父子，乃是歷史中“北上”那一部分中邵常來的后代;“2014年，大河譚”中以第一人稱敘述者“我”出場的謝望和，以及那位與謝望和發(fā)生了感情糾葛的大學女教師孫宴臨，分別是歷史中“北上”那一部分中謝平遙與孫過程兩位人物的后代;“2014年，小博物館之歌”中，除了再度登場的邵秉義與邵星池父子之外，“小博物館”系列旅館的創(chuàng)辦者周海闊，實際上是“北上”那一部分中的小輪子也即周義彥的后代;“第二部”中的“2014年，在門外等你”這一部分中的胡問魚、馬思藝、胡靜也以及胡念之，則是“1900—1934年，沉默者說”這一部分中小波羅的同胞兄長費德爾·迪馬克也即馬福德的后代。至于最后單獨被徐則臣處理為“第三部分”的“2014年6月：一封信”，則很明顯帶有某種數(shù)條線索集聚的意味。一方面，如同歷史部分中的“1900—1934年，沉默者說”與現(xiàn)實部分中的“2014年，大河譚”的一樣，采用了第一人稱的敘事方式。第一人稱的敘述者，是那位《大河譚》的制片與編導謝望和。另一方面，曾經(jīng)在前面現(xiàn)實部分不同結構線索中登場的人物形象，絕大多數(shù)再一次出現(xiàn)在這一部分。比如，孫宴臨、胡念之、周海闊、邵秉義與邵星池父子等。這些人之所以能夠會聚在一起，蓋因為大運河的緣故。更進一步說，他們的集聚，是因為謝望和所編導創(chuàng)作的歷史紀實類節(jié)目《大河譚》的緣故。這一部分的第一人稱敘述者之所以不是別人，而是謝望和，根本原因顯然在此。與此同時，我們也不能不注意到，在這些人交談的過程中，所圍繞的中心話題，其實是很多年前曾經(jīng)與中國的大運河發(fā)生過緊密關聯(lián)的兩個意大利人。這樣一來，不只是現(xiàn)實的數(shù)條結構線索，而且連同歷史的兩條結構線索，也都被作家巧妙地匯集在一起。從這個角度來說，“第三部”乃完全可以被看作是故事情節(jié)的一種大歸結。

事實上，“第三部”的重要性，除了現(xiàn)實與歷史兩方面結構線索的大匯集之外，更重要的一點，是藝術地給出了大運河書寫的意義和價值。“這一節(jié)的《大河譚》，雪球已經(jīng)越滾越大——那好，老子就沖著最大的來。我要把所有人的故事都串起來。紀實的是這條大河，虛構的也是這條大河;為什么就不能大撒把來干他一場呢？老秉義說得好，‘都在了這條河上。在飯桌上，我再次向各位發(fā)出邀請，包括胡念之。我以為一位考古業(yè)的學者，虛構必是他過不去的坎兒，沒想到胡老師極為支持。‘強勁的虛構可以催生出真實，他說，‘這是我考古多年的經(jīng)驗之一。他還有另一條關于虛構的心得：虛構往往是進入歷史最有效的路徑;既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。我放心了。”細細品味這一段敘事話語，我們便不難發(fā)現(xiàn)，其中毫無疑問有著一種作家徐則臣“夫子自道”的意味。在這里，徐則臣是以“夫子自道”的方式點明著身為大運河之子的自己，到底為什么一定要完成《北上》這樣一部長篇小說的書寫緣由。卻原來，單行本封條上那格外醒目的“一條河流與一個民族的秘史”這句話的淵源，乃是這段敘事話語。更進一步說，也正是從作品結尾處的這段敘事話語中，我們才能夠徹底琢磨明白作家到底為什么一定要將這部同時關涉歷史與現(xiàn)實的長篇小說命名為“北上”。從寫實的層面上說，“北上”的標題固然根源于歷史部分小波羅他們一行的沿大運河北上之舉，但如果從象征的層面上說，我們就更應該注意到大運河的實質(zhì)不過是自打隋煬帝開鑿起始便一直流淌至今的一脈流水。面對這條從遙遠的歷史深處流淌至今的大河，我們無論如何都不能遺忘孔子面對大河時所發(fā)出的“逝者如斯夫”的那聲浩嘆。孔子的創(chuàng)造性天才表現(xiàn)在，他把那浩浩蕩蕩不停地流淌著的河水，與看不見摸不著有著突出抽象意味的時間，緊密地聯(lián)系在了一起。這樣一來，抽象的無形的時間便獲得了一種形象化的可能。如果說河水與時間之間的確存在著如此一種互通性的話，那么，小波羅他們的沿大運河北上，其實也就擁有了某種回溯時問的意味。進一步說，假若我們把如此一種回溯時間的象征意味與徐則臣《北上》中現(xiàn)實與歷史相交織的書寫結合在一起，那么，這“北上”很顯然也就擁有了某種沿著時間的河流上溯的意味。如此一種時間層面上的上溯，具體到《北上》之中，也就可以被看作是由現(xiàn)實的部分而進一步追溯到了100多年前的晚清義和團時代。

推論至此，一個無論如何都繞不過去的話題就是，既然自打隋煬帝開鑿大運河起始，迄今已有長達1500年之久的歷史，那么，徐則臣在《北上》中為什么要把他的上溯時間確定為1901年的義和團運動前后的那個時間關節(jié)點呢？要想理解作家的這一選擇，首先必須充分認識到這一時間關節(jié)點在中國歷史上的重要性。眾所周知，19世紀末20世紀初，乃是中國社會由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉型的一個關鍵時期。換言之，這個時候，也正是以“后發(fā)”“被動”為突出表征的中國“現(xiàn)代性”發(fā)生并潛滋暗長的一個重要時刻。梁啟超之所以會把這個時期中國所發(fā)生的變化稱為“數(shù)千年未有之大變局”，根本原因正在于此。具體來說，徐則臣《北上》中曾經(jīng)涉及的諸如“戊戌變法”、義和團以及八國聯(lián)軍等，都是中國“現(xiàn)代性”生成過程中發(fā)生的主要歷史事件。中國“現(xiàn)代性”發(fā)生與轉型的一個重要標志，就是只知道有“天下”而不知道有“世界”的中國人，終于打開視野，強烈地意識到在“天朝大國”之外，還有一個更為廣闊的“世界”存在。大約也正因為如此，徐則臣才會在《北上》中，特別地寫到意大利人小波羅兄弟，寫到那些傳教士，寫到八國聯(lián)軍。所有這些，相對于中國人來說，都是一種異質(zhì)的存在。所謂的“現(xiàn)代性”，正是伴隨著這些異質(zhì)存在的到來而進人古老的中國，并在中國開始潛滋暗長的。既然是一種異質(zhì)性的存在，那他們的到來，就必然會與中國的本土存在，發(fā)生尖銳激烈的碰撞與沖突。清王朝、義和團與八國聯(lián)軍這幾種不同的社會政治勢力之所以會生發(fā)出各種盤根錯節(jié)的矛盾糾葛，其根本原因顯然在此。只要是關注徐則臣的朋友，就都知道，他是一位擁有突出“世界”意識的作家。這一點，在他幾部有影響的長篇小說中都留下了鮮明的痕跡。《耶路撒冷》中，不僅主要人物之一初平陽，心心念念想著要去耶路撒冷留學，而且小說的標題也明顯地凸顯著作家的“世界”意識。《王城如海》中的主人公之一高級知識分子余松坡，曾經(jīng)在美國有過長達20多年的生活經(jīng)歷。他從美國回到霧霾深重的北京工作，所攜帶著的，無疑是一種“世界”性的生存經(jīng)驗。到了這部《北上》中，諸如小波羅、傳教士以及八國聯(lián)軍這樣一些“世界”性因素的存在，干脆就與那個特定歷史時期所謂“現(xiàn)代性”在中國的發(fā)生緊密聯(lián)系在了一起。從這個角度來看，與其說《北上》是一部書寫大運河的長篇小說，反倒不如說作家的根本主旨更在于中國“現(xiàn)代性”發(fā)生的關注與書寫。徐則臣真正的著眼點，其實是梁啟超所謂“數(shù)千年未有之大變局”。在這樣一種地理與時間微妙轉換的過程中，“現(xiàn)代性”在中國的發(fā)生悄然無聲地取代了大運河，成為《北上》真正意義上的潛在主人公。而這，也正是徐則臣把自己的上溯時間最終確定在晚清時期的1901年這個時間關節(jié)點上的根本原因所在。與此同時，我們既無法遺忘中國古代詩人白居易的名言“文章合為時而著”，也無法遺忘意大利美學家克羅齊的名言“一切歷史都是當代史”。之所以強調(diào)這一點，其實是在強調(diào)歷史書寫中具備一種現(xiàn)實感的重要性。很多時候，我們可以發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展演變過程中驚人相似一面的存在。不知道是不是與中國人的輪回與循環(huán)觀念有關，反正在我個人的一種理解中，我們所置身于其中的當下時代，與徐則臣所重點書寫的晚清時期，某種程度上的確存在著驚人相似的一面。就此而斷言《北上》是一個有著強烈現(xiàn)實感的小說文本，這一結論可以說有著相當?shù)目尚哦取?/p>

通過以上分析，我們即不難確證，徐則臣的《北上》這部時間跨度超過了100年的長篇小說，的確稱得上是在藝術結構上具備了“宏闊時空跨度與規(guī)模”的特點。關鍵問題在于，徐則臣設計如此一種堪稱宏闊繁復的藝術結構，究竟意欲達到怎樣的藝術目標呢？要想很好地理解這一點，我想，我們首先需要對徐則臣的思想價值立場或者說敘事動機有真切的了解。這一方面，無論如何都不容忽視的地方，便是作家在小說故事尚未開始時便給出的兩條“題記”。具體來說，徐則臣給出的，是分別來自中外兩位作家的“題記”。一個是，曾經(jīng)創(chuàng)作過《拉丁美洲被切開的血管》的拉丁美洲著名作家愛德華多·加萊亞諾。愛德華多·加萊亞諾說：“過去的時光仍持續(xù)在今日的時光內(nèi)部滴答作響。”這句話，毫無疑問是在強調(diào)現(xiàn)實與歷史之間那樣一種無論如何都不可能被切斷的緊密內(nèi)在關聯(lián)。正因為歷史與現(xiàn)實之間關系緊密，所以，徐則臣才可以依憑如此一種敘事語法，借助于現(xiàn)實中的電視片《大河譚》而去叩擊、打開歷史的大門。另一個，則是中國清代杰出詩人龔自珍《己亥雜詩》中的第八十三首：“只籌一纜十夫多，細算千艘渡此河。我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱。”對于這首詩，龔自珍自己給出的自注內(nèi)容是：“五月十二日抵淮浦作。”具體來說，龔自珍的這首詩創(chuàng)作于1839年。那一年，詩人在北京與杭州沿大運河的往返途中，曾經(jīng)創(chuàng)作了三百十五首絕句，后來結集為《己亥雜詩》。其中，第八十三首，是詩人抵達淮浦也即清江浦時目睹繁忙的漕運（此處之“漕運”，專指狹義上的“運河漕運”）景象時的有感而發(fā)。一方面，詩人看到漕運動用了大量的人力（指拉船的纖夫）物力（指運糧的船只）;另一方面，他由纖夫們勞作時所發(fā)出的“邪許”聲而聯(lián)想到了包括自己身為享受者的內(nèi)心愧疚。尤其是最后的“淚滂沱”三字，更是寫出了詩人一種同情普通民眾苦難的人道主義情懷。九九歸一，說到底，那位禁不住“淚滂沱”者，既是晚清時的龔自珍，更是當下時代的徐則臣自己。很大程度上，正是因為徐則臣擁有如此一種思想與情懷，所以他才能夠寫出如同《北上》這樣一部對現(xiàn)實與歷史進行著雙重的審視與反思的力量沉雄厚重的長篇小說力作。

首先進入我們關注視野的，是徐則臣在“現(xiàn)實部分”對當代社會現(xiàn)實做出的深度揭示與批判。這一方面，最值得注意的兩個人物形象，一個是孫宴臨的小祖父孫立心，另一個是周海闊那位身為大學教師的祖父。先讓我們來看孫立心。孫立心的人生劫難，與他祖上孫過程傳承下來的那款便攜式箱式照相機緊密相關：“她的小祖父孫立心也見過，且對孫立心產(chǎn)生過重大影響。因為家藏一件老古董，孫立心打小就對相機不陌生，又因為跟郎家（攝影大師郎靜山的祖居地）做鄰居，年輕時自然就玩上了這個時髦的東西。”不感興趣不要緊，一旦感了興趣，孫立心就把自己玩成了一位人像攝影的發(fā)燒友：“孫立心對風景和合影興趣不大，用它對準一個個人，拍出了一系列出色的人物肖像照。”因為人像攝影拍得好，所以在他們那個藝術圈里，孫立心的名聲漸響：“拍人體藝術照沒的說。所以談戀愛的找他拍照，結婚了找他拍照，親戚朋友來了也請他拍照，藝術照當然更是題中應有之義。然后出事了。”僅僅只是拍個人體藝術照，孫立心為什么會出事呢？關鍵問題在于，那是一個禁欲的畸形政治時代。在那個不允許有人體模特存在的禁欲時代，孫立心卻偏偏有兩位熱衷于人體畫的男女畫家朋友。因為不可能擁有人體模特，所以他們兩位便只能互相畫對方：“兩個資源奇缺的異性畫家決定相互畫對方。不是面對面畫，而是對著照片畫。這就需要拍下對方的裸體，以藝術的名義，藝術地拍。”這樣一來，人像攝影的發(fā)燒友孫立心自然也就派上了用場。盡管心存畏懼，但到頭來，對于“創(chuàng)作”的濃厚興趣還是在猶豫不決中占了上風：“孫立心也頗為躊躇了一陣，拍男人的身體他不怕，拍女人，有點怵。但他想拍，對一個攝影藝術家來說，這叫‘創(chuàng)作。他需要創(chuàng)作。”就這樣，明明知道自己身處于一個禁欲的畸形政治時代，但孫立心卻迫于對人像攝影的強烈興趣而“明知山有虎，偏向虎山行”了。既然孫立心敢于公然“犯忌”，那最終一種可怕的結果，自然也就可想而知了：“男畫家被抓了。順藤摸瓜，孫立心也被揪出來。他的罪名甚至更大，男畫家只是照著照片畫，他是親自對著一個活生生的女人裸體拍，顯然他更流氓。兩個人以流氓罪被判入獄，有期徒刑5年。‘上海58—2相機也被當作罪證沒收。了解內(nèi)情者，知道他們因藝術而成為流氓犯，不知道的，完全把他們當成流氓看了。”一方面，如此一種人生劫難的確對孫立心產(chǎn)生了嚴重的負面影響，構成了終生都無法解脫的一種精神情結：“孫立心說，他的后半生一直很瘦，大夏天穿襯衫也要把扣子扣到頂。”但在另一方面，孫立心們的行為，在那個禁欲的畸形政治時代卻有著非同尋常的重要意義和價值：“十來個二三十歲的年輕人，對兵荒馬亂的外面世界閉目塞聽，批斗游街、敲鑼打鼓一概不理，自己關起門來，業(yè)余畫畫的、玩樂器的、搞攝影的、唱聲樂的、練習舞蹈的，自己跟自己玩。”在那樣一個人類文明遭到明顯踐踏的兵荒馬亂時代，以孫立心為代表的這些熱衷于藝術追求的年輕人，所一力堅持的，其實是一種難能可貴的人類文明的底線。盡管孫立心因此而慘遭劫難，但他卻也以如此一種追求藝術的文明行為向那個踐踏文明的畸形政治時代提出了強有力的抗議。

另一個具有類似性質(zhì)人生遭遇的人物，是周海闊那位身為大學教師的祖父。肯定與先祖周義彥的言傳身教有關，世代都是文化人的這個家族，每一代都會說意大利語。一般的正常時代還好，一旦遭逢不正常的畸形政治時代，周家人就會為此而付出慘重的代價。這一方面，最具代表性的，就是周海闊的祖父。“周海闊當然知道原因。在波詭云譎的百年歷史中，說中國話都屢屢惹禍，何況洋文。比如他祖父，一個教意大利語的大學老師，真是一覺醒來就成了反動派。一大早祖父起來，刷完牙洗過臉，習慣性地在早飯前大聲朗誦一段原版的《神曲》，一群年輕人闖進家門，將祖父兩只胳膊往身后一背，祖父就被迫‘坐了飛機。白紙糊成的高帽子也給他準備好了，前面寫著‘反動學術權威，后面寫的是‘里通外國，左邊寫著‘漢奸，右邊是‘問諜。”在“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為普遍存在的現(xiàn)代社會，不同文化之間的交流，其實是尋常不過的一種文明事實。僅僅因為會講意大利語就被打人政治另冊而慘遭折磨批斗，現(xiàn)在看起來，只應該被看作是那個畸形政治時代自身的恥辱。從這個意義上說，徐則臣通過周海闊祖父不幸人生遭際的描寫，在把批判矛頭隱隱然地指向那個不合理政治時代的同時，也充分體現(xiàn)出了作家堅守文明價值底線的堅定思想立場。

然而，與現(xiàn)實部分的描寫相比較，正如同小說標題“北上”所明顯預示的，徐則臣更多的還是把關注點集聚到了19世紀末20世紀初的那個歷史部分。正如我們在前面已經(jīng)提到過的，在那個“現(xiàn)代性”這一異質(zhì)性因素初始進入中國并對中國本土文化形成強有力沖擊的時代，中土大地先后發(fā)生了諸如戊戌變法、義和團以及八國聯(lián)軍這樣一系列重要事件。徐則臣的值得肯定處在于，他以細針密線的方式格外巧妙地把這些歷史事件有機地編織進了《北上》的故事情節(jié)之中。其中，與戊戌變法緊密相關的一位人物形象，就是那位懷才不遇的晚清知識分子謝平遙。精通英語的謝平遙，曾經(jīng)是江南制造總局下屬翻譯館的職員。或許與他身為譯員，能夠領風氣之先地接觸感受西方異質(zhì)性文化的緣故，謝平遙明顯屬于那個時代更多地認同西方思想文化觀念的先進知識分子群體中的一員。也因此，雖然身為譯員，但卻把更多的精力用來關注時事政治，自然也就成為謝平遙突出的性格特質(zhì)：“李贊奇還記得這個小兄弟喝多了就說，大丈夫當身體力行，尋訪救國圖存之道，安能躲進書齋，每日靠異國的舊文章和花邊新聞驅遣光陰。”正因為率先接受了西方的先進文化理念，所以謝平遙才會更多地引龔自珍為自己的思想同道：“洗漱之后，謝平遙坐在窄小的床上看龔定庵的《己亥雜詩》，燈火如豆，他得湊到油燈前看。定庵先生在一首詩里寫：‘少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰分蒼涼歸棹后，萬千哀樂集今朝。此詩乃定庵先生自況：少年時期舞劍吹簫樣樣來得，如今全都干不了了。現(xiàn)在乘船南歸故里，情緒蒼涼，萬千哀樂，一起奔至而來，實在是沒料到啊。悲涼暗淡又夾雜了挫敗之傷痛的中年心境躍然而出，看得謝平遙不由得心也沉下去。定庵先生自況而況人，說的不也正是在船上的他么。”我們都知道，關于龔自珍，梁啟超曾經(jīng)給出過這樣的一種高度評價：“晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經(jīng)過崇拜龔氏之一時期。初讀《定庵全集》，若受電然。”因為龔自珍乃是晚清時期一位致力于改良維新的思想先驅，所以，謝平遙之引龔自珍為同道之舉，方才可以被看作是對謝平遙自身基本思想價值立場的一種折射表現(xiàn)。究其根本，謝平遙之所以會特別關注發(fā)生在遙遠京城里的康梁變法，正與他內(nèi)心里一種救國圖存的遠大志向緊密相關：“三年后，他從來淮巡察的京城官員那里得知，京城果然變法了，領頭的果然是那個姓康的，還有他的弟子梁啟超……他給李贊奇寫信：真想去京城看看，見證一個偉大時代的到來。李贊奇回信波瀾不驚：老弟，矜持點，偉大的時代不是煮熟的雞蛋，剝了殼就能白白胖胖地蹦出來。又被李贊奇的烏鴉嘴說中了。再次得到變法的消息，譚嗣同、楊銳、劉光第、林旭、楊深秀、康廣仁已經(jīng)被推到菜市口砍了，康有為和梁啟超的通緝令也沿運河貼了一路。”就這樣，在巧妙地旁涉敘述戊戌變法的同時，徐則臣更是以簡潔的筆觸成功地勾勒塑造了謝平遙這樣一位憂國憂民的失意知識分子形象。當然，說到謝平遙這一知識分子形象的塑造，《北上》中特別精彩的一筆，就是他在揚州逛妓院時意外發(fā)生的那場多少帶有一點戲謔色彩的打斗事件。在揚州的眾姑娘教坊司里，謝平遙與“瓜皮帽”和“絲綢馬褂”兩位守舊派之問，圍繞龔自珍的《己亥雜詩》與康有為的《日本書目考》這兩本書的雕版發(fā)生了激烈的爭執(zhí)。不料想，爭執(zhí)的結果卻是“城門失火”，最終“殃及”的反倒是小波羅這個“池魚”。正在溫柔鄉(xiāng)里享受溫存的小波羅，竟然莫名其妙地挨了“瓜皮帽”和“絲綢馬褂”的一頓打：“眾姑娘教坊司開業(yè)以來大概從沒遇到過此種荒唐事，嫖客打著民族大義和家國情懷的旗號干起來了。”虧得小波羅身板結實，很快反應過來，放倒了兩個人，才最終扳回了一度落敗的打斗局面。我們之所以特別看重徐則臣借助于謝平遙這一晚清失意知識分子形象而對戊戌變法的藝術折射，關鍵就在于最終夭折了的那場戊戌變法運動，其實質(zhì)就是試圖在中國這塊古老的土地上實現(xiàn)“君主立憲”的社會政治理想。強調(diào)這一點，在當下這樣一個除了那條已經(jīng)被剪掉的辮子，可以說滿街都是清朝人的時代，不管怎么說都有著極其重要的意義和價值。

接下來，就是義和團與八國聯(lián)軍。與這兩個歷史專有名詞緊密聯(lián)系在一起的人物形象，分別是意大利人費德爾·迪馬克（馬福德），與孫過路和孫過程兄弟他們?nèi)弧ＹM德爾·迪馬克是另一位意大利人，一位歷史名人馬可·波羅的崇拜者。他之所以不惜千里迢迢地從意大利跑到中國，正是為了能夠像馬可·波羅那樣認真地考察并觀賞包括大運河在內(nèi)的中國的錦繡河山：“我對中國的所有知識，都來自馬可·波羅和血脈一般縱橫貫穿這個國家的江河湖海;尤其是運河，我的意大利老鄉(xiāng)馬可·波羅，就從大都沿運河南下，他見識了一個歐洲人坐在家里撞破腦袋也想象不出的神奇國度。”然而，對中國與中國文化滿心向往的馬福德，無論如何都想不到，到頭來，自己竟然成為所謂八國聯(lián)軍的一員，竟然會以如此一種形式成為中國的敵人。盡管說戰(zhàn)爭的緣起乃是各國的駐華公使館受到了民族主義氣焰特別囂張的義和團的嚴重威脅，然而，一旦戰(zhàn)爭真正爆發(fā)，就會把人內(nèi)心里潛藏著的某種惡極大地激發(fā)出來，即使是一向以文明人自我標榜的西方人，到最后也難以幸免。這一點突出地體現(xiàn)在英國人大衛(wèi)信件的相關描述中：“我以為戰(zhàn)爭到此結束。沒想到屠殺和搶劫才剛剛開始。十五日，慈禧太后挾光緒皇帝出紫禁城西逃，第二天我們占領了各大宮門。從這一天開始，城墻下就堆滿了清兵和義和團民的尸體，古老華美的建筑物開始燃燒，成為和即將成為廢墟。我們開始搜查和射殺義和團。義和團曾任意指認他人為教民，我們也開始任意指認無辜者為拳民。看誰不順眼，或者想從他那里撈點東西，我們就會伸出手指，理直氣壯地說，你是義和團。刀跟著砍過去。美國的一個指揮官說，他確信，每殺死一個義和團，就有五十個無辜的人陪葬。”如此一種殘暴的場景，就連身為聯(lián)軍一員的大衛(wèi)自己都難以理解和接受：“向以文明自居的歐美人，怎么就突然失掉了廉恥、良善和尊嚴，殘暴如禽獸？親愛的迪馬克先生和夫人，我真希望能夠否認這一切，但我不得不承認，這都是事實。”因為大衛(wèi)深感自己罪孽深重，所以他才會進一步寫出以下的文字，才會如此明確地表達自身的一種自譴與懺悔意識：“必須承認，這是我在這場浩劫中看見的唯一動人的人性之光。我也是罪惡的參與者。正因為如此，我才更加痛恨自己。我們以文明之名，我們以正義之名，我們以尊嚴之名，我們以救援之名，又做了一回屠殺者和強盜。”盡管大衛(wèi)自己并沒有實際參與到這些如同禽獸一般的暴行之中，但由于置身于其中的緣故，他卻還是深深地為此而倍感痛悔。

但其實，應該受到譴責批判的，又何止是八國聯(lián)軍，作為八國聯(lián)軍對立面的義和團，其所作所為同樣有著非人的極端殘暴一面。關于義和團毫無理性可言的殘忍，單只是從他們?nèi)绾翁幹媒堂襁@一細節(jié)中就可以看得非常明白。首先，當然是指認教民的極端隨意：“看誰不順眼，就鬼鬼祟祟遞張紙條上去，那家人就成了教民，輕則被批斗，運氣不好就被拉出去砍了。”具體來說，后來嫁給意大利人馬福德的如玉一家，就是因為被楊柳青年畫生意上的競爭對手袁家誣指為教民而慘遭劫難的。一旦被誣為教民，一種可謂是慘絕人寰的劫難就無法逃脫了：“風起淀一帶的義和團里有一個小分隊專管砍人，還發(fā)明了一種‘猴子上樹的砍人法：把罪大至死的‘教民的辮子吊在樹枝上，為了不讓辮子把頭皮揭下來，受刑者必須雙手抓住樹枝，猴子似的把自己吊在樹上，劊子手就對著他腰和腋下之間的部位，雙環(huán)大砍刀用力一揮，胸部以下掉落在地。‘猴子上樹砍人法的發(fā)明者甚為得意，因為砍完了，內(nèi)臟不會哩哩啦啦掛下來，很干凈;受刑者死前一定會牢牢抓住樹枝，所以長久地吊在樹上示眾也不必擔心掉下來，也不需要后期再做處理，比如，把手捆在樹上等。因為辮子也吊在樹上，受刑者就像歐洲流行的半身像，端端正正地垂掛在樹上。”如果把砍人這一實質(zhì)剝離出去，那么，這“猴子上樹”還真是很有一些美學的意味。從這個意義上說，能夠把殺人的行為“上升到”“藝術”的層面，也可以說是很不容易的一件事情。但問題的實質(zhì)在于，一種殺人的行徑，愈是“藝術”，愈是“審美”，就愈是更加凸顯出行為本身的殘忍性來。就此而言，徐則臣僅是通過這一個細節(jié)就已經(jīng)淋漓盡致地寫出了當年義和團運動非理性殘暴一面的存在。大約也正因為如此，所以意大利人馬福德方才以這樣充滿矛盾性的語詞來描述評價他所看到的義和團也即拳民：“這群手持簡陋冷兵器的中國人，竟如此狂熱，他們視死如歸的進攻勇氣讓我們恐懼。在此后多次與義和團的正面戰(zhàn)斗與側面摩擦或觀察中，我越發(fā)糊涂，看不明白這究竟是怎樣的一群人。他們勇敢又怯懦、精明又愚昧、真誠坦蕩又虛偽投機、吃苦耐勞又偷奸耍滑、正大莊嚴又猥瑣乖張、秉持公心又貪圖私利、熱情友愛又冷酷陰險、目力長遠又狹隘短視，等等。這些優(yōu)劣完全背反的品質(zhì)可以無限羅列下去，他們照單全收，裝進同一個身體里。”盡管徐則臣借助于馬福德之口看似不無辯證地表達著對義和團的評價，但明眼人卻不難體會到作家一種國民性批判意識的存在。既然強調(diào)國民性批判，那就意味著徐則臣的著眼點還是更多地落腳到了二元中的負面因素上。

關鍵的問題在于，無論是對來自西方的異質(zhì)性文化，還是對于本土的義和團，徐則臣更多地注意到了其中的復雜性，在進行批判的同時，也做出了正面的相應肯定。其中，現(xiàn)代文化的代表性人物，自然是先后赴華的小波羅與馬福德兄弟。因為通過服兵役的方式來到中國，所以馬福德不得不成為后來所謂八國聯(lián)軍的一名成員。雖然身為八國聯(lián)軍的一員，但馬福德對中國所持有的卻一直都是非常友好的態(tài)度。在戰(zhàn)場上，“見到每一具尸體我都繞著走，碰到那些殘缺的肢體，我會覺得是我殺了他們。大衛(wèi)認為我是勞累導致的幻覺，就像長達6個多小時的耳鳴。我不認為是幻覺，他們的死就是跟我們有關。如果一群高鼻深眼的家伙不是以這樣的方式到來，中國人會像落葉一樣大片大片地死去么？”一個士兵，在兩陣對壘的戰(zhàn)場上，竟然以這樣的一種自譴性話語來談論自己的軍隊，所充分表現(xiàn)出的，也正是他對中國的友好情感。馬福德之所以不惜克服各種艱難險阻，不僅堅持要和如玉結合，而且最后果然留在中國，與愛妻如玉一起度過了坎坷跌宕的一生，究其根本，恐怕正是這種美好情感充分發(fā)揮作用的緣故。與馬福德相比較，更應該被看作是西方“現(xiàn)代性”代表的，其實是他的同胞兄長小波羅。雖然從表面上看，小波羅來到中國的目的，是要全方位地考察大運河：“小波羅此行專為考察運河來中國，決意從南到北順水走一遍，時間緊，任務重。”但其實，真正對大運河充滿濃厚興趣的，乃是小波羅的弟弟馬福德。小波羅之所以專門跑到中國沿運河走一遭，考察運河是個幌子，他真正的意圖其實是要尋找那位總是喜歡玩“消失”的弟弟馬福德（雖然說，在這個過程中，小波羅實際上也已經(jīng)如同他的弟弟馬福德一樣，對大運河，對中國都產(chǎn)生了濃烈的興趣）。說到小波羅身為西方“現(xiàn)代性”的代表，一個極具象征意味的細節(jié)，就是在他不幸因病身故之前，把自己身上攜帶著的那些物事都分散送給了周圍照料自己的一眾中國友人：“孫過程拿了柯達相機和哥薩克馬鞭。邵常來要了羅盤和一塊懷表。大陳喜歡那桿毛瑟槍，幫弟弟小陳做主拿了勃朗寧手槍。老陳要了石楠煙斗。陳婆要了剩下的五塊墨西哥鷹洋。小波羅問謝平遙，謝平遙說，如果可以，他希望能留下小波羅跟此次運河之行有關的書籍和資料，包括小波羅的筆記本。當然，要是涉及不愿示人的個人隱私，他可以根據(jù)小波羅的意愿做相關的處理。”請一定注意，這些被相關當事人后來作為傳家寶一直傳承到后世的物事，在那個特定的歷史時期，都可以被看作是西方“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物。從這個角度來說，它們的被分散送給小波羅的中國友人，實際上也就隱喻表現(xiàn)著“現(xiàn)代性”這一事物在中國的一種流播傳沿過程。很大程度上，正是依憑著西方“現(xiàn)代性”的如此一種流播傳沿，也才有了以“后發(fā)被動”為突出特征的中國“現(xiàn)代性”最后的生成。

不只是來自西方的小波羅兄弟，曾經(jīng)是義和團的孫過路與孫過程兄弟身上，也一樣有值得肯定的良善品質(zhì)存在。這一點，突出不過地表現(xiàn)在孫過路不惜犧牲自己的生命，也要放走無辜的“洋大人”小波羅的故事情節(jié)中。在北上的途中，小波羅不僅曾經(jīng)一度被以“大胡子”為首領的一群被打散了的義和團抓獲，而且還差一點成為“大胡子”業(yè)已死去的愛子的祭品。“大胡子”之所以要把小波羅作為祭品，乃因為自家兒子死于八國聯(lián)軍之手的緣故。正因為兒子死于高鼻深眼的外國人之手，所以“大胡子”才不管不顧地要以雖然同樣高鼻深眼，但實際上卻非常無辜的小波羅來祭奠兒子的亡靈。值此生死攸關之際，正是孫過程的大哥，那位在戰(zhàn)爭中不幸失去了一條胳膊的孫過路，意識到不能隨隨便便地濫殺無辜。正因為有他的拼死相救，所以小波羅才僥幸逃得了性命。毫無疑問，孫氏兄弟的如此一種拼死呵護“洋大人”小波羅的行為正可以被看作是其內(nèi)在善良品質(zhì)的充分證明。但問題在于，孫過路的如此一種自我犧牲精神卻又從何而來呢？卻原來，孫過路的如此一種良善的人道悲憫情懷，乃是受到一位名叫戴爾定的比利時傳教士影響的結果。雖然在平時的日常生活中，戴爾定曾經(jīng)救過周遭很多中國人的命，但在那樣一種格外“仇洋”的時代氛圍中，戴爾定情知難逃一劫，所以便在瘋狂的拳民趕到之前自殺身亡。臨死前，竟然還留下了一篇毫無怨氣的平靜遺言：“在這窮鄉(xiāng)僻壤能夠尋到另外的羊，是何等的喜樂。我?guī)ьI的少量西藥和我僅有的皮毛醫(yī)護常識，全部都派上用場了。真的，看到他們那樣苦，跟我第一次見到他們時一樣，我非常難過。這一天的工作完畢了，時針正指著那個時辰。我讓工人們回家休息了。我已經(jīng)準備好了。若這是主的美意，我死而無憾。我沒有后悔來中國，唯一遺憾的是，我只做了少許。永別了。”明明是被迫自殺棄世，但戴爾定卻不僅毫無怨言，而且還只是在一味地遺憾自己沒有能夠做更多的事，拯救更多的羔羊的靈魂。徐則臣筆下這樣一位充滿人道主義悲憫情懷的傳教士形象，的確可以讓我們聯(lián)想到雨果《悲慘世界》中那位引領冉阿讓走上人生正途的米里哀主教。假若我們把戴爾定、孫過路，以及那位因為目睹了戰(zhàn)場上過多的殘酷死亡場景而一個人逃離了戰(zhàn)場的馬福德聯(lián)系在一起，從其中我們所能充分感受到的，事實上正是作家徐則臣那樣一種特別難能可貴的人道主義悲憫情懷。世界上任何一位偉大的作家，都必須首先是一位偉大的人道主義者。徐則臣到底是不是一個偉大的作家我們尚不敢輕易斷言，但最起碼我們可以肯定，他無疑是一位具有突出人道主義悲憫情懷的作家。

《北上》毫無疑問是一部以大運河為潛在主人公的長篇小說，因為確定了大運河的主人公角色，所以徐則臣自然會不惜篇幅地從歷史到現(xiàn)實，全方位地展開對大運河一種“百科全書”式的書寫。而且更進一步說，作家的如此一種努力，也有著突出的文化意義。但相比較而言，我還是堅持認為，《北上》更是一部以大運河為書寫中心的對現(xiàn)實與歷史進行著雙重審視與反思的力量沉雄厚重的長篇小說力作。從根本上說，如此一部力可扛鼎的長篇力作的問世，更進一步鞏固夯實了徐則臣作為70后一代作家領軍人物的地位。

（責任編輯 魏建宇）