從空間的透明性賞析中國(guó)古典園林的空間構(gòu)成

田春陽(yáng) 曹燦景

摘? ? 要：隨著科學(xué)技術(shù)和當(dāng)代人審美水平的普遍提高，當(dāng)今社會(huì)各行各業(yè)對(duì)美學(xué)的追求不再局限于事物的表面，更多設(shè)計(jì)師開(kāi)始致力于探索空間的意境美，在這其中，中國(guó)古典園林的意境塑造成為設(shè)計(jì)師探索的典型案例。中國(guó)古典園林的誕生與中國(guó)山水畫(huà)、山水詩(shī)文的發(fā)展息息相關(guān)，大多數(shù)中國(guó)古典園林的構(gòu)造都是將代表時(shí)間的山水詩(shī)與代表空間的山水畫(huà)糅合在一處場(chǎng)景中，對(duì)意境的創(chuàng)造產(chǎn)生重要影響。這與西方立體主義繪畫(huà)中的透明性理論有異曲同工之處，通過(guò)理性客觀的分析手法，在破碎中探尋整體。因此，本研究站在這一角度去賞析中國(guó)古典園林的意境空間塑造。

關(guān)鍵詞：透明性;中國(guó)古典園林;意境;淺空間

1? ?研究背景

1.1? ?透明性的起源

空間的透明性理論最初被定性為一種藝術(shù)特質(zhì)從現(xiàn)代繪畫(huà)領(lǐng)域中提煉出來(lái)，并逐步演變成為一種特殊的建筑模式方式，后又逐漸引入到建筑領(lǐng)域，從而在藝術(shù)的角度對(duì)建筑形態(tài)、空間進(jìn)行更深層次的剖析。

在柯林·羅的著作《透明性1》中，透明性的定義涵蓋以下2種：①物理透明性，即‘透明作為形容詞存在被賦予了純正的物理學(xué)意義，具備光線穿透特質(zhì)從而能看到界面之后的現(xiàn)象。②現(xiàn)象透明性，則表明了“空間——時(shí)間”“同時(shí)性”“滲透”“疊合”“矛盾”等位置的相關(guān)性和更高層面的空間構(gòu)成。[1]

戈?duì)柦堋P普斯在《視覺(jué)語(yǔ)言》中對(duì)“把透明性作為藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)的一種狀態(tài)”進(jìn)行了更進(jìn)一步的定義：“當(dāng)看到兩個(gè)或更多的圖形層層相疊，并且其中的每一個(gè)圖形都要求屬于自己的共同疊合部分，那么我們就遭遇到一種空間維度的矛盾。為了解決這一矛盾，我們必須設(shè)想一種新的視覺(jué)屬性。”[3]利用這種屬性使得被疊加起來(lái)的圖形相互滲透，相互補(bǔ)全，從而不破壞任何一方在視覺(jué)上的表現(xiàn)。因此透明性在這里還體現(xiàn)了一種空間的秩序。

1.2? ?透明性的發(fā)展過(guò)程

1944年，《視覺(jué)語(yǔ)言》出版，作者凱普斯在文中對(duì)“透明性”進(jìn)行了定義。1963年，《透明性1》發(fā)表，在建筑學(xué)范圍內(nèi)開(kāi)拓出一種新的建筑學(xué)設(shè)計(jì)方式，開(kāi)啟了設(shè)計(jì)師對(duì)“物理和現(xiàn)象”2個(gè)不同層面的透明性的探索。1971年，《透明性2》發(fā)布，其內(nèi)容針對(duì)現(xiàn)象透明性進(jìn)行深入討論，并深入探索透明性的構(gòu)圖手法及其與內(nèi)部空間構(gòu)成的對(duì)應(yīng)關(guān)系。1982年，在伯納德·霍伊斯理編寫(xiě)的《作為設(shè)計(jì)手段的透明形式組織》[4]作為透明性寫(xiě)作“補(bǔ)遺”的文章中，透明性的概念被更普遍地歸納到現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中。霍伊斯理認(rèn)為“凡是擁有兩種或兩種以上的參照體系的空間位置，都會(huì)出現(xiàn)透明性現(xiàn)象。“透明性”的形式組織能夠成為設(shè)計(jì)的有力工具，因?yàn)樗菰S‘拼貼。”因此，在這個(gè)期間“透明性“進(jìn)一步衍生成為了一種設(shè)計(jì)方式。

1.3? ?淺空間

淺空間這一概念出自于“透明性”理論，最早展露在20世紀(jì)初的立體主義繪畫(huà)中，它借助新的表達(dá)體積的形式，打破了古典主義繪畫(huà)中傳統(tǒng)的固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視繪畫(huà)模式，[5]用平鋪的技巧將畫(huà)作中的空間展開(kāi)敘述使得一切元素都處在一個(gè)平行狀態(tài)上，從而打破原有的縱深畫(huà)法，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)盡可能地防止三維夾角，使圖面盡可能地看上去像一個(gè)平面，從而將有深度的空間盡可能地壓縮，形成所謂的淺空間效果。

2? ?透明性與淺空間

2.1? ?立體主義繪畫(huà)中的淺空間

立體主義作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中具有影響性地位。這類(lèi)流派的藝術(shù)家們謀求打破、分解，他們喜歡通過(guò)將原有畫(huà)面碎裂重組的放式，展現(xiàn)新的層次和畫(huà)面內(nèi)涵。[6]在立體主義畫(huà)作中，藝術(shù)家在描寫(xiě)對(duì)象物時(shí)不會(huì)局限于一個(gè)角度，他們常常對(duì)對(duì)象物進(jìn)行多角度甚至是多時(shí)空的描寫(xiě)，而后將其歸置于同一個(gè)平面之中，以此使欣賞者可以在同一幅畫(huà)面中感受到空間以及時(shí)間的變化，在破碎中探求完整。這種利用二維空間展現(xiàn)三維特性的方式即是透明性的一大應(yīng)用。人的視覺(jué)活動(dòng)是動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的，當(dāng)事物以不完整的狀態(tài)出現(xiàn)在眼前時(shí)，人會(huì)有一種強(qiáng)烈的渴望去將它增補(bǔ)完整，立體主義藝術(shù)家正是利用了人的這一特性，利用人的主觀能動(dòng)性帶動(dòng)作品中的空間展示。這種特殊的空間表現(xiàn)形式被柯林·羅稱(chēng)之為淺空間。透明意味著異空間層面的同時(shí)感知，隨著視覺(jué)活動(dòng)的不斷變化，大腦中所呈現(xiàn)的畫(huà)面即表現(xiàn)為不同空間的疊加狀態(tài)。與通常所講的某些物理介質(zhì)的透明不同，此類(lèi)現(xiàn)象被稱(chēng)為 “現(xiàn)象的透明”，而前者即為“物理的透明”。

柯林·羅對(duì)透明性的解析如下：“當(dāng)畫(huà)家力求采用平行透視精準(zhǔn)表現(xiàn)置身于抽象的空間中的事物，現(xiàn)象的透明性就有了用武之地。[7]”。而實(shí)際上，放棄了傳統(tǒng)透視的繪畫(huà)方式，并不表示立體主義畫(huà)家摒棄繪畫(huà)中的空間表現(xiàn)。相反，立體主義畫(huà)家不再將事物的陰影、光線的明暗、材料的材質(zhì)作為表現(xiàn)重點(diǎn)，他們更加注重對(duì)形狀和色彩的拼接表達(dá)。這種被打亂重組的模式更深一層次地融合了不同空間特質(zhì)，觀者可以憑借自己的主觀理解去感受畫(huà)作中的空間變化，經(jīng)久不倦。

2.2? ?建筑領(lǐng)域中的淺空間

與之有所差異的是在建筑范疇內(nèi)，虛構(gòu)的空間并不存在，這給如何去定義建筑中的淺空間增加了難度。建筑評(píng)論家希格弗萊德·吉迪恩認(rèn)為，包豪斯校舍中透明的玻璃帷幕形式同時(shí)展現(xiàn)了樓房的里面和外面，從而顯示了現(xiàn)代繪畫(huà)中所體現(xiàn)的面的疊加關(guān)系，但是此時(shí)他理解的建筑透明性仍然是在物理層面上的透明。

柯林·羅和斯拉起茨基發(fā)現(xiàn)了建筑的正立面視角，這很符合對(duì)畫(huà)面中淺空間的理解。從這個(gè)角度看過(guò)去，建筑被完完全全從三維空間中提取出來(lái)，疊加形成了透明性的空間暗示[8]正面性作為淺空間和透明性前提條件，它所展示的畫(huà)面只能作為視覺(jué)感知的最終成果，而并非全部過(guò)程。在柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅方案中，利用既定的手法表現(xiàn)模糊的空間，建筑設(shè)計(jì)中同時(shí)融合了2種透明性概念。這個(gè)階段，物理與現(xiàn)象的融合達(dá)到了透明性理論發(fā)展的巔峰時(shí)期，人們對(duì)“現(xiàn)象的透明性”的認(rèn)知進(jìn)入到更深的層面，為后世解析“現(xiàn)象的透明性”留下實(shí)踐基礎(chǔ)。現(xiàn)以北方園林為例所進(jìn)行的中國(guó)古典園林中的透明性賞析也偏向于對(duì)“現(xiàn)象的透明性”進(jìn)行探究。

3? ? ?中國(guó)古典園林中意境中的淺空間暗示

3.1? ?時(shí)代背景

中國(guó)古典園林意境這個(gè)概念最早可追溯到東晉至唐宋年間，[9]當(dāng)朝文人造園興盛，追尋大自然及詩(shī)情畫(huà)意是當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。山水詩(shī)文、山水畫(huà)作數(shù)不勝數(shù)，唐朝以詩(shī)為盛，宋朝以詞聞名，山水詩(shī)詞通常清新秀麗，風(fēng)格自然樸素，融匯著人們對(duì)大自然的美好憧憬。而園林則是對(duì)這些憧憬的具象化體現(xiàn)，在人們不滿(mǎn)足于詩(shī)詞歌賦后，造園變成了實(shí)現(xiàn)內(nèi)心追求的新方式，造園者寄情于景通常以花木、山石、理水、建筑等要素，在既定空間內(nèi)營(yíng)造無(wú)盡深遠(yuǎn)的意境。

從秦朝所產(chǎn)生的“象”到魏晉南北朝時(shí)期的“意象”，從簡(jiǎn)單的“立象示意”到“得以忘象”，意境在時(shí)代發(fā)展的潮流中得以升華。[10]中國(guó)古典園林的意象境界是比現(xiàn)實(shí)景致更為深刻的審美層面。

3.2? ?山水畫(huà)中的淺空間表達(dá)

中國(guó)古典園林一直以來(lái)致力于追求詩(shī)情畫(huà)意的境界，在平面上來(lái)講，即追求一個(gè)意境深遠(yuǎn)空間延展的平面效果，借助對(duì)園林中空間的分層解析，弱化其中的空間感。這種平形空間的要素排布模式，其原理來(lái)自于山水畫(huà)中的“推”的創(chuàng)作手法，也和西方立體主義中所描述的透明性理論相吻合。而與西方立體主義繪畫(huà)不同的是，中國(guó)山水畫(huà)對(duì)時(shí)空的表達(dá)是將二維景物安排在三維空間中，景物多以地面或者水面為連接，按照近大遠(yuǎn)小的構(gòu)圖手法將畫(huà)卷鋪展開(kāi)來(lái)，以此模糊維度之間的界限，使觀者在觀賞中首先看到的仍是一個(gè)淺空間，隨著探索會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏在背后被疊加起來(lái)的不同層次的空間畫(huà)面。

3.3? ?造園手法中的淺空間表達(dá)

中國(guó)古典園林的造園手法主要有“框景”“障景”“對(duì)景”“借景”“漏景”，其主要目的就是使觀者在游覽中可以體會(huì)到繪畫(huà)般賞心悅目的藝術(shù)效果。因而古典園林中的視覺(jué)表現(xiàn)與西方建筑領(lǐng)域中的淺空間暗示有著共同之處。“正面性”在古典園林造景中也有著不同尋常的意義，造園中的置石周邊往往都配置植物以烘托主要觀賞面，暗示游者從正面進(jìn)行欣賞。

古典園林空間構(gòu)成上較之建筑更為繁瑣，觀者的視點(diǎn)隨著空間位置的移動(dòng)而不斷變化，因此產(chǎn)生“步移景易”“豁然開(kāi)朗”“柳暗花明”的空間體驗(yàn)。一個(gè)個(gè)非靜態(tài)的畫(huà)面中含括了整個(gè)園林復(fù)雜的空間布局，淺空間的背后累加著不同的空間層面。

4? ? ?從透明性的角度欣賞中國(guó)古典園林

根據(jù)觀者在“看”4種不同狀態(tài)對(duì)中國(guó)古典園林中的空間的透明性進(jìn)行展示。

4.1? 視點(diǎn)固定（有框類(lèi)）

觀者站在固定的地點(diǎn)，視線由景框固定，產(chǎn)生較為狹小的視覺(jué)領(lǐng)域。

如圖1～3，頤和園諧趣園面積不大，是乾隆皇帝模仿無(wú)錫寄暢園建造手法所造，園內(nèi)亭臺(tái)堂榭，借助百間游廊和5座形式各異的橋相連通，是置于頤和園東北角的一座園中園，其中“洗秋”是位于諧趣園內(nèi)南部的一座水榭，它位于諧趣園入口正對(duì)面，并與北邊的“飲綠”水榭相對(duì)。從這間水榭打開(kāi)的隔扇向西望，可以欣賞到一個(gè)精妙的淺空間暗示。

淺空間暗示：長(zhǎng)窗后有美人靠，暗示了游廊的存在;游廊后有一池塘，左側(cè)有一柳樹(shù);柳樹(shù)后隱約看到門(mén)窗，確定后方有建筑存在;有一凸出水面的亭子;亭子右側(cè)可隱約看到有一門(mén)洞出現(xiàn)，右側(cè)游廊后有圍墻出現(xiàn)，暗示著前面的園子結(jié)束;游廊右側(cè)隱約看到有一建筑及較大平臺(tái)出現(xiàn)，是場(chǎng)景內(nèi)的中心觀景平臺(tái)。建筑后有較高山坡和喬木出現(xiàn)，屬于另外游覽區(qū)域。

4.2? ?視點(diǎn)固定（無(wú)框類(lèi)）

觀者站在固定的地點(diǎn)，視線并未被遮擋，觀賞領(lǐng)域較為開(kāi)闊。

如圖4～6，北海公園靜心齋作為皇太子的書(shū)齋，園內(nèi)以疊石為主，環(huán)以建筑襯托，小橋流水，疊石巖洞，布局精巧，體現(xiàn)了我國(guó)北方庭院園林藝術(shù)的精髓，是一座建筑別致、風(fēng)格獨(dú)特的“園中之園”。

淺空間暗示：近處是水面，兩岸以疊石環(huán)繞，水面正前方有一座拱橋;水面左側(cè)有臨水亭榭，右側(cè)疊石駁岸;拱橋后方有一水榭，以此推斷后方有部分水域;水榭左側(cè)有一斜出水面的平橋，與遠(yuǎn)方建筑相接;平橋后方有亂石堆疊而成的假山，山上筑亭，暗示其后方或兩側(cè)有蹬道;假山后方，樹(shù)影間可看到建筑屋角，以確定后方還有建筑空間。

4.3? 視點(diǎn)移動(dòng)（有框類(lèi)）

觀者在移動(dòng)狀態(tài)，視點(diǎn)處于不斷變化中，且路徑上有明顯隔斷，形成一個(gè)不連續(xù)的視覺(jué)空間。如恭王府后花園（圖7～9）。

淺空間暗示：在進(jìn)入后花園之后，觀者經(jīng)過(guò)蝠池向左觀望，看到第1處的淺空間是棣華軒隔窗后方的水面景色，通過(guò)移動(dòng)，可以進(jìn)一步觀測(cè)到水面上舟、荷花及建筑外輪廓。漏窗暗示棣華軒就是整個(gè)后花園的主水面所在。同時(shí)棣華軒與游廊相接，是進(jìn)入主水面景區(qū)的入口之一。進(jìn)入游廊后觀者可看到第2處淺空間，游廊掛落、廊外的天景、水上的荷花植被、沿岸的綠柳。沿著游廊向北行進(jìn)，首先觀者的視線會(huì)被走廊右側(cè)的鏤花窗吸引，看到第3處淺空間，右側(cè)的花窗，花窗的另一側(cè)種植有茂密的竹子，透過(guò)竹影可隱約看到后方的建筑。繼續(xù)向前，即是整個(gè)環(huán)境的第4處淺空間，觀者左側(cè)水面中心出現(xiàn)一座水榭，名為“詩(shī)畫(huà)舫”。它面對(duì)水面四面開(kāi)敞，在此處左側(cè)湖面景觀基本展露出來(lái)。

4.4? ?視點(diǎn)移動(dòng)（無(wú)框類(lèi)）

觀者在移動(dòng)狀態(tài)，視點(diǎn)處于不斷變化中，且路徑上有明顯隔斷，形成一個(gè)不間斷的視覺(jué)空間。

頤和園諧趣園是位于頤和園東北角的一座“園中園”，其核心圍繞中部水面展開(kāi)，園內(nèi)5座小橋，以”知魚(yú)橋“最為著名。諧趣園的主水面周?chē)?處較典型的觀景點(diǎn)，分布于東西南北四向駁岸上——東面的知春堂，西面的澄爽齋，北面的涵遠(yuǎn)堂，南面的引境。因?yàn)樵靾@手法精巧，水面并沒(méi)有空曠無(wú)味，相反收縮有致，別具一番風(fēng)韻。

淺空間暗示：最左側(cè)是一座石坊，立在知魚(yú)橋前端引人入內(nèi)，暗示平橋在其后連接了建筑;左岸上有游廊與平橋同向，橋的左側(cè)還有一部分水面空間;空間構(gòu)圖中心是2座濱水亭榭，左側(cè)游廊連接其他建筑，透過(guò)水榭可隱約看到后面圍墻，圍墻后綠植，猜測(cè)此處到了園子的邊界，可能有連接外面的道路，水榭和圍墻之間空間大小不得而知;水榭右側(cè)還有建筑，其后還有隱藏空間;最右側(cè)有一較大建筑瀕臨水面。

5? ? ?結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)古典園林在意境營(yíng)造上的手法與透明性理論有著異曲同工之妙，然而從古至今，世人對(duì)中國(guó)古典園林的研究目光多聚集在移動(dòng)和掃視的邏輯上，忽視了作為源頭的靜態(tài)山水意境，從透明性角度進(jìn)行賞析，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了正面性和平行透視在古典園林造園手法中的重要地位。實(shí)際上，自中國(guó)山水畫(huà)誕生以來(lái)，平行透視一直是各代藝術(shù)家的追求，透明性所展現(xiàn)出的空間層面的穩(wěn)定性為賞析古典園林的空間構(gòu)成提供條件;其次，對(duì)透明性理論的解析開(kāi)辟了新世代的空間研究角度。因此從透明性的角度對(duì)中國(guó)古典園林空間構(gòu)成及意境的塑造進(jìn)行研究，在很大程度上避免了因?yàn)楣诺鋱@林空間復(fù)雜細(xì)碎難以理解的問(wèn)題。

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