周邦禮樂與“雅、俗”觀

孔德菁

摘 要：中國“禮樂”文明在近百年來幾經波折，在今天重拾“文化自信”的時代，我們有必要重新梳理“禮樂”文明的源頭。本文從文獻學、音樂學角度，辨明周邦的“雅”與“俗”以及“雅樂”與民間音樂的語言與音樂文化背景，這些文化概念皆與中古時期乃至今天的字面理解皆有所不同，我們應當看到先秦古人的真實精神所在。他們書寫了以“德”為本，追求音樂與藝術的“美”與“善”，重視“樂”對王公、大臣與百姓的心靈、品性的陶冶。這樣的一種禮樂人生與禮樂政治，是“天下大同”的“王道政治”的重要一環。

關鍵詞：禮樂;雅;俗;雅樂;王道政治;文獻學;音樂學

中國素來以禮樂之邦著稱，自從周王朝形成了一套完備的禮樂制度，將華夏文明推向頂峰，后世的王者、儒生幾乎無不追思周之禮樂興邦，每在建立新的政權之后，無不制定當朝“禮樂”，從而承續了“禮樂文明”。然而與儒者們盼望“制禮作樂”以恢復“圣王之治”不同的是，皇家與佞臣則往往利用概念日漸模糊的“禮樂制度”，將“雅樂”與民間“俗樂”劃分開來，形成對立了兩種音樂體系，用以彰顯宮廷、皇族的特權。在隋唐，已經出現了嚴格的“雅樂”、“燕樂”與“俗樂”的劃分。及至宋朝則在經學與史學的“疑古”之風盛行的同時，卻將“雅樂”復古之風推向高潮，《風雅十二詩譜》便是此風潮的代表產物，卻被朱熹所疑為“并非古法”[1]，為近代音樂史家楊蔭瀏先生、黃翔鵬先生皆論證為“不折不扣的宋代假造古譜”[2]。

辨“雅樂”

然而我們查遍古籍，知道在東漢以前并無“雅樂”作為宮廷儀式用樂的意涵出現，甚至并無“雅樂”作為專有名詞的出現。在這些記錄先秦音樂文化的文獻中，僅在《論語·陽貨》 “子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也” [3]出現了“雅樂”二字，然而此處“雅樂”的詞義與漢唐以后的“雅樂”概念迥然不同。

章太炎《大疋小疋說》上篇：“凡樂之言疋者有二焉，一曰大小雅，再曰舂牘應雅。雅亦疋也。”[4]所以“雅”在指音樂時，一則是指“大雅、小雅”，一則是指名為“雅”的打擊樂器。隨后，章太炎先生又說：“大小疋者，其初秦聲烏烏。”（《大疋小疋說》下篇），又《論語·述而》“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也”。在孔子的語境下，“雅言”之“雅”是指“周朝王畿”[5]。所以“雅樂”之“雅”與“雅言”之“雅”同是指王畿之內這一地域概念，“雅言”即為周朝王都所統一、使用的語言，而“雅樂”，則是指王畿之內所演奏的音樂，“雅”在地域上與“鄭、衛之音”之“鄭、衛”相互對應。本意在于代表不同地區的音樂，而并非區分是否為宮廷中的“儀式音樂”還是民間的“俗樂”，更沒有今天我們所理解的宮廷的音樂就是“高雅”與民間的音樂就是“低俗”的含義。

在音樂的內容上，《毛詩序》“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉” [6]，在《詩經》的“大雅”、“小雅”中的詩篇中，“大雅”多為記述歷代先王功業與國苦國難，“小雅”多為宴飲、農事、戰爭、勞役等題材。“雅”或贊頌賢王、賢政之美德，或為“變雅”以訴說苦難、諷刺時弊。“詩”、“樂”為一體，音樂內容亦是斥邪惡、贊美德。在《論語》中孔子提到 “鄭聲淫”，可以得知當時鄭國的音樂與詩歌的內容多為淫邪之音。

所以孔子所言“惡鄭聲之亂雅樂”，是批判鄭國多數音樂之不善，而欲保護周朝王畿之內“大雅”、“小雅”樂歌所體現的正直的品性。下文“惡紫之亂朱”，是從視覺上對“朱”為正色，對“紫”這樣一種混雜了紅藍兩色的顏色進行區分，不能將“偏色”當為“正色”;“惡利口之復邦家者”則是在政治上，不能將“奸佞小人”視作“賢臣”。此三段文意是完全呼應的，重在強調用樂、用色彩、用人在“德”與“政”上的正邪與得失。

“風”、“雅”、“頌”與儀式用樂

在孔子之謂“雅樂”與漢唐以后所以為的“雅樂”在用樂的場合也是完全不同的。在先秦的禮樂體系中，“雅”只是周王室“儀式音樂”的一部分，可用于燕禮、祭祀等多種場合。而越是近代的語境中“雅樂”幾乎是等同于“禮樂”之“樂”與“儀式用樂”了。其實自隋唐以后所謂“雅樂”則多以祭祀為主要功能，而皇上平時宴請群臣、冊封大典、軍事大典等諸多禮儀場合，卻往往用的是“燕樂”、“鼓吹樂”等并不隸屬于“雅樂”的音樂[7]。而往往被稱為“雅樂”的，卻是俗樂，《舊唐書·音樂志·一》“隋世雅音，惟清樂十四調而已” [8]。在《詩經》中所記載多用于祭祀天地、先祖的樂歌卻主要集中在 “頌”當中。

周朝的禮樂制度中，宮廷在禮儀場合所使用的儀式音樂也并不局限于宮廷、王畿，也同時大量采用了“鄉樂”，也就是民間的音樂。在《儀禮·燕禮》中記載，“遂歌鄉樂，《周南》《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。”關于燕禮，鄭玄目錄云：“諸侯無事，若卿大夫有勤勞之功，與群臣燕飲以樂之。” [9]《禮記·燕義》：“燕禮者，所以明君臣之義也” [10]。天子或者諸侯宴請群臣之禮的其中一個音樂環節就是奏“鄉樂”，也就是《詩經》所記的“風”，在《儀禮》中記載著“國風”中《周南》、《召南》各三首樂歌。

在先秦的“禮樂”中，除了演奏“雅”、“頌”以外，也演奏“風”與“四夷之樂” [11]。周朝專門有采詩官一職，遍訪各個邦國，采集民間樂歌，進行整理。《毛詩序》中，闡述了“風”的政治價值：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”6。此“上、下”關系在政治中是“君臣”關系，臣子們這些民間樂歌用來規勸君王，用一種柔和、富有美感的方式將民情報告給君主，或將君王的錯誤加以規勸。這種勸諫方式是“譎諫”，透過音樂、文學，以“情”來陳述故事，加以勸誡的方式，無論君王是否真有過失，都不會遷怒于“譎諫”的賢臣，而君王以此為鑒，反省自己的過失。這種收集民間樂歌來輔佐朝政，是在周王朝政治中形成體系與規模的《國語·周語上》[12]：

故天子聽政， 使公卿至于列士獻詩， 瞽獻曲， 史獻書， 師箴， 瞍賦， 蒙誦， 百工諫， 庶人傳語， 近臣進規， 親戚補察， 瞽史教誨， 耆艾修之， 而后王斟酌焉， 是以事行而不悖。

另一方面，君王用“風”這些采集來的民間音樂，挑選、整理出來，諸如孔子在《論語·八佾》中評價的“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”，用這樣的中正、美好的音樂來教化百姓，用來規正風俗與人倫3。《孝經》“移風易俗莫善于樂” [13]，先王之政治，不僅是令家國不受戰爭侵擾，百姓果腹，還有以“文”來“化成天下”，實現“天下大同”的王道政治的愿望。《禮記·禮運》9：

大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜、寡、孤、獨、廢疾者，皆有所養，男有分，女有歸。貨，惡其棄于地也，不必藏于己;力，惡其不出于身也，不必為己。是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同。

若真如后世頗為僵化的禮樂制度所呈現的，百姓間流傳的民間音樂皆被認為是鄙俗之音，皆不得入廟堂，廟堂之上所有的音樂，百姓又皆不得聞、不得傳習，那么君王如何實現“移風易俗莫善于樂”的呢？在周代的朝野之間是通過民間音樂來實現民情上傳而君子之風下達的作用，可以說民間音樂與宮廷音樂之間的相互補充與融合，其實是具有彌足珍貴的政治價值。

周邦之樂的價值劃分與唐宋雅樂的僵化

“雅樂”真正作為一個用來代表宮廷的儀式音樂的詞的時候，應當是在東漢時期。在正史中最早的記載見于《漢書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義” [14]。在先秦時期，“俗”這一詞主要使用為“禮俗”、“風俗”，是形成的“風尚”，《說文解字》，“俗，習也” [15]，《禮記·學記》“君子欲化民成俗，其必由學乎” 9。“俗”、“雅”二字并無高下、對立之分，也非當今“雅、俗”之意。“俗樂”一詞自隋文帝分“雅、俗二部”之后，才在正史《新唐書·禮樂志·十二》中出現“自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部” [16]。因此，先秦時期并無“俗樂”這一概念與名詞。

在周王朝的統治時期，以禮樂文明作為主流價值觀，音樂價值的劃分與辨別，并不在于“雅、俗”之分，民間音樂與宮廷的禮樂也并非相互隔離的。民間音樂的價值不僅沒有被貶低，反而被賦予了積極的政治作用。

古代典籍對先秦特別是周的音樂大多稱之為“樂”、“音”、“聲”。《禮記·樂記》“感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音”，“聲”泛指包括音樂在內的一切聲音現象，在描述音樂時，通常指未形成曲調的音符，在一些語境下引申為音樂;“音”則泛指形成曲調的音樂。《禮記·樂記》中子夏說“德音之謂樂”，“樂”則往往特指內容中正、美善的音樂。周的禮樂重視用樂之“德”與“美”來教化人心，郭店楚簡《性自命出》 “凡古樂動心，益樂動指，皆教其人者也。” [17]

在周王朝文教的影響下，以士大夫為主流文化的價值觀中，存在“鄭衛之音”、“桑間濮上之音”、“亡國之音”與“大樂”、“德音之音”、“治世之音”的區別9。在春秋戰國時期，人們道德、修養日漸墮落，以至于父子相殘都屢見不鮮[18]，孔子嘆曰“禮崩樂壞”。在這樣的環境下，很多新的音樂內容是“淫”而不“正”的，因此像“鄭衛之音”這樣的音樂有時被稱為“新樂”，而“德音”、“大樂”有時被稱為“古樂”。正如前文所述孔子“惡鄭聲之亂雅樂”，旨在區別音樂所傳達內容之“正”與“邪”、“德”與“淫”。

在隋朝，對音樂的價值判斷受到了皇權與奸臣的嚴重干擾，朝野上下為“雅樂”的音律問題討論了七年之久，最終竟然只用黃鐘宮一個宮來奏“雅樂”[19]。《禮記·禮運》“五聲、六律、十二管相還為宮也” 9，原本周之“禮樂”是旋宮轉調的，甚至在祭祀不同的對象，在不同的月份，也會使用不同的律位作為宮音。再看孔子對禮樂的描述：“子聞韶，三月不知肉味”、“樂其可知也：始作，翕如也;從之，純如也，皦如也，繹如也，以成”、“關雎之亂，洋洋乎盈耳哉” 3，可知周的禮樂的曲式也是有從慢及快，具有豐富的變化與色彩。無論從調式、曲式乃至音樂情感上，都是富有技巧與表現力的。而我們當翻開宋朝留下的《風雅十二詩譜》，《關雎》沒有“關雎之亂”，也沒有曲式靈活之變，大概也無法令孔子陶醉其中。然而在當時乃至今天，卻被很多人所當作先秦“雅樂”。

唐代大樂蜀的樂師們在坐部伎演奏不好，就被調到立部伎，立部伎仍然演奏不好就改學雅樂，白居易在《立部伎》一詩中描述了這一情況[20]：

……立部賤，坐部貴。坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祇。欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。工師愚賤安足云，太常三卿爾何人。

在丟失了對“德”與“道”的追求，丟失了“美”與“善”的標準，當“雅樂”成為皇權的象征與一些“腐儒”們對先秦禮樂形式上的肢解與片面的理解的產物時。平庸的樂工、單調而不賦予人性最光輝的情性與美感的“雅樂”，又如何能夠“感天地、泣鬼神”？

在今天文化復興的時代，我們有必要重新梳理文明的源頭，重拾“禮樂”文明的開端與初心。從文獻中梳理先秦關于“雅”、“俗”二詞的語境，知道“雅”、“俗”的含義在先秦是與今天的理解不同的，我們不應該以今解古，而是應當看到古人的真實精神所在。周代所使用的“禮樂”，有從民間采集的音樂“風”，也有士大夫所作的“雅”與“頌”。民間的智慧與人性的光輝為廟堂所用，周王室的君子之道又以“樂”的形式回饋百姓以教化民俗。在禮樂文明的源頭中，書寫了以“德”為核心價值，追求音樂與藝術的“美”與“善”，重視“樂”對領導群體與百姓的心靈、品性的陶冶。這樣的一種禮樂人生與禮樂政治，是我們中華子女世代追求的目標——“天下大同”的“王道政治”的重要一環。

參考文獻

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