論蒙太奇在詩歌中的運(yùn)用

張會(huì)燕

摘 要：阿赫瑪托娃作為20世紀(jì)白銀時(shí)代阿克梅派最重要的代表人物之一，被稱為“俄羅斯的薩福”和“俄羅斯詩歌的月亮”。她的詩感情真摯，內(nèi)涵深刻，簡潔、凝煉的詩行之中往往蘊(yùn)含著豐富的情節(jié)和激烈的故事沖突，引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想和想象。阿赫瑪托娃詩歌的藝術(shù)魅力與蒙太奇手法的運(yùn)用密不可分。蒙太奇的重要特征是通過剪輯重組時(shí)空，從而構(gòu)建出1+1>2的全新的世界觀和價(jià)值觀。這在阿詩中主要表現(xiàn)為運(yùn)用蒙太奇重新建立起詞與詞之間的聯(lián)系，將充滿離散性的時(shí)空與片段化的情節(jié)糅合到一起，從而創(chuàng)造出全新的抒情世界。現(xiàn)階段大多數(shù)研究者主要采用傳統(tǒng)文學(xué)理論來論述阿赫瑪托娃抒情詩的心理特征、女性形象、風(fēng)格特點(diǎn)等。從蒙太奇的角度分析阿赫瑪托娃抒情詩的藝術(shù)建構(gòu)特征的文章還不多見。本文嘗試以蒙太奇手法為切入點(diǎn)，從時(shí)空重組、敘述角度、細(xì)節(jié)特寫出發(fā)，探尋阿赫瑪托娃在同時(shí)期白銀時(shí)代詩人中獨(dú)樹一幟的時(shí)空建構(gòu)與情感表達(dá)特色。本文也是從影視角度出發(fā)，通過分析詞與詞之間的碎片化與離散性聯(lián)系，借以解讀詩歌抒情世界的一次探索和嘗試。

關(guān)鍵詞：電影;詩歌;阿赫瑪托娃;蒙太奇

蒙太奇也稱為剪輯，原意是剪切，拼接，組成。它在電影藝術(shù)的初期就已出現(xiàn)，后來慢慢成為最普遍的一種電影創(chuàng)作手法。蒙太奇是“導(dǎo)演對影片結(jié)構(gòu)的總體安排，包括敘述方式（順敘、倒敘、前敘、分?jǐn)ⅰ⒉鍞ⅰ?fù)敘、夾敘夾議等），敘述角度（主觀敘述、客觀敘述、主客觀交替敘述、多角度敘述等），時(shí)空結(jié)構(gòu)（各種時(shí)空的組合方式），場景、段落的布局。”（許南明2009：151）這一手法在哈利澤夫的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》這一專著中，也有相關(guān)介紹：“剪輯用來表示以描述的間歇性（離散性）和‘碎片化為顯著特征的文學(xué)作品的建構(gòu)方式。”（哈利澤夫2008：341）阿赫瑪托娃作為20世紀(jì)初白銀時(shí)代阿克梅派的代表詩人，既繼承了俄國19世紀(jì)經(jīng)典小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)，同時(shí)兼有自己的創(chuàng)作特色。她的詩歌能精準(zhǔn)地抓住瞬息萬變的人類情感，在壓縮的詩歌空間里善于表現(xiàn)各種各樣細(xì)膩的心理感受，一定程度上阿詩的藝術(shù)技巧與電影蒙太奇手法有共通之處，這主要表現(xiàn)在時(shí)空的重組、敘述角度的切換、隱喻蒙太奇和剪輯句等方面。

一、時(shí)空的重組

蒙太奇可以“對現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間和空間進(jìn)行剪裁、組織、加工、改造，使之成為獨(dú)特的藝術(shù)元素——電影時(shí)間和電影空間。”（許南明2009：152）著名電影導(dǎo)演Л.В.庫列紹夫認(rèn)為由剪輯重新構(gòu)成的畫面的“組合”，不同畫面的交替、更迭構(gòu)成的體系才具有重要意義。С.М.愛森斯坦在《蒙太奇在1938》中寫道：“兩個(gè)并列的片段必然會(huì)匯集為一種新的概念，通過這一對比便會(huì)產(chǎn)生新的特質(zhì)。”（哈利澤夫2008：341）剪輯的這一特征在詩歌中體現(xiàn)為意象的頻繁更迭，不同的時(shí)空交疊出現(xiàn)，營造出特有的抒情氛圍。請看以下的詩歌：

微睡又把我?guī)нM(jìn)了

我們最后會(huì)面的星國天堂——

那兒是金色的巴赫奇薩拉伊，

城里的噴泉瑩潔清涼。

在那斑斕的圍墻外，

在那沉思的水泉旁，

我們回憶皇村花園中的往事，

心中洋溢著歡暢。

那是葉卡捷琳娜的山鷹，

我們一眼就把它認(rèn)出！

它從華麗的青銅大門上飛下，

飛向深深的溪谷。

為了使離別時(shí)痛苦的歌聲

在腦海里長久地留戀，

山麓棕色的秋天

送來了紅葉片片，

紅葉落在階沿上，

那是我和你分手之處，

我的可人啊，你從哪兒

走進(jìn)了影子的國度。

1916年（烏蘭汗譯）

詩人借由“微睡”，通過“剪輯”將不同時(shí)空的人、物、景色拼接在一起，表面看似離散、破碎，實(shí)則是詩人聯(lián)想和想象的創(chuàng)作靈感迸發(fā)后重新組合而成的作品結(jié)構(gòu)，具有內(nèi)在的邏輯性與連貫性。時(shí)間上，由詩人微睡時(shí)的夢境開端，夢境時(shí)間整體處于回憶中，時(shí)間在回憶中向前推進(jìn)，最后結(jié)束于兩個(gè)人分手之時(shí)。空間上，第一詩段的“巴赫奇薩拉伊”是蘇聯(lián)南部的一所城市，位于克里米亞州。第二詩段回憶中的“皇村”已經(jīng)位于北方的圣彼得堡。詩人通過將第三詩段皇村公園圍墻和欄桿上的金屬山鷹圖案活化，讓它由靜止的圖畫變成現(xiàn)實(shí)中活生生的動(dòng)物，通過山鷹的飛翔完成時(shí)空的切換：從皇村花園的青銅大門到深深的溪谷。第四詩段到第五詩段的空間又由山麓轉(zhuǎn)移到“階沿”。詩人通過“剪輯”手法完成的時(shí)空切換可表達(dá)為下表：

這種剪輯式的思維方式有別于大多數(shù)傳統(tǒng)詩歌，將不同時(shí)空的人與物糅合到一起，一方面擴(kuò)展了讀者的視域，另一方面使抒情方式更加自由，讀者跟隨著詩人微睡時(shí)產(chǎn)生的夢境，在回憶中穿梭于不同場景，猶如進(jìn)入詩人的夢境與她一同體驗(yàn)，一同感受，從而也拉進(jìn)了詩人和讀者的距離。

同樣在《記憶的呼聲》中，也有類似的手法。

記憶的呼聲

獻(xiàn)給奧·阿·葛列保娃-蘇杰金娜

當(dāng)天空布滿晚霞的時(shí)刻，

你凝視墻壁，看見了什么？

是海鷗掠過藍(lán)藍(lán)的海面，

或是掠過佛羅倫薩的花園？

要不就是皇村的萬頃公園，

路上的不安使你夢斷魂?duì)浚?/p>

或許你看見了那個(gè)少年跪在你膝前，

可他已獻(xiàn)身白色的死亡，擺脫了你的羈絆？

不，我看見的只是一堵墻，

墻上是正在熄滅的天體反光。

1913年（烏蘭汗譯）

詩人通過聯(lián)想，將記憶中不同的畫面連接在一起，其時(shí)空呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

由上表我們看出，記憶中的時(shí)空呈現(xiàn)回環(huán)式結(jié)構(gòu)，時(shí)間從現(xiàn)實(shí)追溯到過去再回到現(xiàn)實(shí)，空間從近在眼前的墻壁借助剪輯手法瞬間轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)處——廣闊的海面和佛羅倫薩的花園，隨之由遠(yuǎn)及近到皇村的萬頃公園，緊接著空間急劇拉近——“你膝前”，最后又回到墻壁，從而完成空間的回環(huán)式。

我們發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃詩歌中剪輯式的時(shí)空結(jié)構(gòu)大多以夢境或者回憶作為組織碎片化邏輯對象的主線，這在詩人早期和晚期抒情詩中較為常見，例如在《你為什么要佯裝成》（1915年）、《北方哀歌》（1940年、1943年）、《永志不忘的日子又臨頭》（1945年6月）、《獻(xiàn)給普希金城》（1945年11月）、《夢》（1958）、《詩三首》（1944-1950）、《皇村禮贊》（1961）、《1913年的彼得堡》（1961年）、《子夜詩抄》（1963年夏）等詩歌中。不同的時(shí)空具有不同的色彩、內(nèi)涵與象征意義，時(shí)空的重新組合體現(xiàn)出詩人內(nèi)心思想的流變。相比于詩歌寫作的技巧層面，情感的表達(dá)借助于時(shí)空切換顯得更加流暢自然。

二、敘述角度的切換

我國學(xué)者申丹在研究熱奈特《敘事話語》的基礎(chǔ)上區(qū)分出四種敘事視角或聚焦模式：一、零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）;二、內(nèi)視角;三、第一人稱外視角;四、第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）（申丹 1994：74）大多數(shù)文學(xué)作品以一種敘事視角為主展開情節(jié)，而電影借助于蒙太奇，敘述角度的切換更加自如：如第一人稱敘事，也就是限制敘事，即敘事者是人物，如 《城南舊事》、《蝴蝶夢》、《公民凱恩》等;又如全知全能的第三人稱敘事;或者無人稱敘事，也就是純客觀的敘事，展現(xiàn)客觀的生活流，紀(jì)實(shí)性電影多屬此類。當(dāng)然一部電影的敘事視角是多樣的，可以有多種交叉變換。我們發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃的一些抒情詩歌常常在簡短的篇幅中多次轉(zhuǎn)換敘事角度，與電影蒙太奇多角度敘事特點(diǎn)有異曲同工之妙。基于以上理解，我們來分析以下阿赫瑪托娃的詩歌。

靜靜的頓河靜靜地流，

黃色的月亮跨進(jìn)門樓。

月亮歪戴著帽子一頂，

走進(jìn)屋來看見一個(gè)人影。

這是個(gè)女人，身患疾病，

這是個(gè)女人，孤苦伶仃。

丈夫在墳里，兒子坐監(jiān)牢，

請你們都為我祈禱。

1939年（烏蘭汗譯）

縱觀全詩我們發(fā)現(xiàn)敘述者幾經(jīng)變化。第一詩段用上帝視角勾勒出頓河和月光的特色;第二詩段首先以第三人稱敘述者的口吻描述了月亮的形象，然后立即轉(zhuǎn)到月亮的有限視角，顯然如果前兩句都以第三人稱全知全能的視角來敘事，走進(jìn)屋來就會(huì)知道這個(gè)“人影”是誰。但是，第二句正是以擬人的月亮視角來寫，把它看作了詩中的一個(gè)人物，而這個(gè)人物的視角是有限的，它并不清楚自己看到了誰，只能確定是個(gè)“人影”。緊接著才有后兩句月亮看清楚人影以后對女人的描述。短短四行詩，視角進(jìn)行了兩次轉(zhuǎn)換。重要的是以月亮的視角進(jìn)行敘述的同時(shí)，也潛在地告訴讀者月光隨著時(shí)間的流逝在不斷靠近那個(gè)女人，不然無法看清楚她的狀態(tài)。第三詩段敘述者陡然一轉(zhuǎn)，以第一人稱“我”的口吻道出身世的凄慘。敘述人稱的轉(zhuǎn)換不僅豐富了敘事方式，而且將非人的月亮擬人化以后，“我”與“月亮”以及客觀敘事者同時(shí)參與到了一個(gè)共同語境中，那就是宇宙永恒存在，而自我卻會(huì)經(jīng)歷重重磨難，在宏大的宇宙中，個(gè)人命運(yùn)顯得蒼涼、微小。諸如此類的抒情詩還有《她來了。我沒有流露心中的不安……》、《吟唱最后一次會(huì)晤》、《深色披肩下緊抱著雙臂……》等。

我們再來看以下這首詩。

心兒沒有鎖在心上，

你要走，隨你的便。

來去自由的人，

幸運(yùn)會(huì)等在他的前面。

我不哭，我不怨，

我不會(huì)成為幸福的人。

你別親我，我已厭倦，——

死神會(huì)來親吻。

痛苦的日子已經(jīng)熬過，

隨同白色的冬天。

為什么呀，為什么，

你會(huì)勝過我選中的伴侶？

1911年（烏蘭汗譯）

本詩第一詩段的前兩句以第一人稱“我”對“你”直抒胸臆：“你要走，隨你的便”;第三、四句敘事角度為第三人稱，面向讀者：“幸福會(huì)等在他的面前”，與讀者展開交談。第二詩段前兩句先是第一人稱“我”的自言自語，接著抒情對象又轉(zhuǎn)向“你”。第三詩段前半部分是第三人稱敘事，后兩個(gè)詩行變?yōu)榈谝蝗朔Q敘事，將敘述話語轉(zhuǎn)向了“你”。詩人通過敘事角度的切換，輪流將“讀者”、“你”、“我”作為抒情對象，從而有利于從多方面、多角度闡述情感的演變，使抒情更具張力和表現(xiàn)力。諸如此類的抒情詩還有《我有一個(gè)淺笑》、《夢》、《他悄悄地說：‘我甚至不惜……》、《置一切諾言于不顧了》等。

在阿赫瑪托娃的詩歌中，往往使用直接引語來變換敘述者和敘事面向的對象，通過敘述角度的轉(zhuǎn)變，詩人可以向讀者傳達(dá)出多維的視域空間和不同的情感距離，有助于讀者更真實(shí)地置身抒情主人公的世界，看其之所看，思其之所思。

三、隱喻蒙太奇與剪輯句

電影中的隱喻蒙太奇“往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩……”（許南明2009：153）比如將人揮舞拳頭的畫面與石塊的碎裂交叉切換，用石頭變粉末的現(xiàn)象來比喻強(qiáng)大的力道。與之相似，阿赫瑪托娃也經(jīng)常在詩中運(yùn)用隱喻的手法來委婉地表達(dá)抒情主人公的心境。比如在《吟唱最后一次會(huì)晤》中：“這是最后一次會(huì)晤的歌。/我瞥了一眼昏暗的房。/只有寢室里的蠟燭/漠漠地閃著黃色的光。/”（烏蘭汗1991：55）這里的“昏暗”、“蠟燭”、“漠漠地”、“黃色的光”充分營造出一種落寞、低沉、暗淡的氛圍，以此隱喻抒情主人公此刻的心情：戀人間重歸于好的希望幾近破滅后的凄涼與絕望。又如在《濱海公園里小路黑黝黝》中：“濱海公園里小路黑黝黝/剛剛點(diǎn)亮的路燈黃橙橙/我的心兒非常非常平靜。/請你不要跟我提那個(gè)人。/……”（烏蘭汗1991：47）不論是小路的黑色還是路燈的黃色都不是明亮的色調(diào)，暗示著抒情主人公此刻的心境也如此這般黯淡無光，口頭上說自己內(nèi)心平靜，實(shí)則壓抑憋屈，不然不會(huì)多此一舉地說：“不要提那個(gè)人。”此類手法的運(yùn)用在《這十一月的日子，可會(huì)把我原諒？》、《別離》、《禱告》、《我和一個(gè)高個(gè)人私交》、《離異》等詩歌中均有體現(xiàn)。

與隱喻蒙太奇的正面聯(lián)想相比，剪輯式結(jié)構(gòu)更偏重于表達(dá)邏輯之間的斷裂。哈利澤夫在《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中提出了“剪輯式”結(jié)構(gòu)這一概念，用以表達(dá)某些對比或者對立的關(guān)系，這些關(guān)系往往邏輯性不強(qiáng)，它們的并置出現(xiàn)目的就是為了表達(dá)作者的創(chuàng)作思想和聯(lián)想。哈利澤夫認(rèn)為這種“內(nèi)部的、情感涵義上的聯(lián)想關(guān)系——包括人物之間、事件之間、情景之間、細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，與其外部的、物象的、時(shí)空和因果的‘聯(lián)結(jié)體相比就顯得更為重要。”（哈利澤夫2008：341）涅克拉索夫的很多抒情詩歌和敘事詩歌以及列夫·托爾斯泰的小說《三死》就是這種剪輯式結(jié)構(gòu)的典型。事件之間、事件之間的時(shí)空之間聯(lián)系并不緊密，他們靠作者內(nèi)在的思想感情凝聚在一起。在前面我們已經(jīng)舉了時(shí)空重組的例子，那里已經(jīng)看出時(shí)空的安排是為了集中表達(dá)詩人的思想。這里我們將討論剪輯的另一種特征——剪輯句。“剪輯句”指文學(xué)作品中單獨(dú)的文本單位（環(huán)節(jié)），“表面上看起來沒有關(guān)聯(lián)的場景、表述和細(xì)節(jié)似乎是偶然被安排在一起的，而缺乏描述對象的邏輯性，其實(shí)在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上卻有著重要的意義。”（哈利澤夫2008：343）契訶夫在《櫻桃園》里有兩句臺(tái)詞是這樣的，夏耶夫說：“火車晚點(diǎn)兩個(gè)鐘頭。怎么回事？成何體統(tǒng)？”夏洛蒂緊接著說：“我的小狗還吃核桃呢。”（轉(zhuǎn)引自哈利澤夫2008：343）二者的一問一答風(fēng)馬牛不相及，從而使得對話具有一種嘲諷色彩。與之相似的剪輯句也出現(xiàn)在阿赫瑪托娃詩中。例如，在《頸上掛著幾串小念珠》中：“蒼白的嘴唇微微張啟/不均勻的呼吸十分吃力/會(huì)晤未能實(shí)現(xiàn)/花束在胸前顫栗。”（烏蘭汗1991：73）這里有兩個(gè)細(xì)節(jié)描寫“不均勻的呼吸十分吃力”、“花束在胸前顫栗”，如果連在一起，讀者會(huì)輕松地聯(lián)想到由于呼吸不均勻，胸前的花束也跟著顫動(dòng)起來。但詩人卻將“會(huì)晤未能實(shí)現(xiàn)”置于二者之間，制造出一種疏離感，同時(shí)也造成一種時(shí)間上的延伸感，斯人已去，獨(dú)留自己和胸前的花束在原地喘息。又如在《深色披肩下緊抱著雙臂……》中：“我急喘著高聲喊道：‘這一切都是玩笑。/我會(huì)死去的，你若一走。/ 他漠然而又可怕地微微一笑，/對我說：‘不要站在風(fēng)口。/”（烏蘭汗1991：10）這里的“不要站在風(fēng)口”看似是一句關(guān)心，實(shí)則并沒有對“我”的期盼、“我”的哀求做出任何正面回應(yīng)，從而更加凸顯出“他”對“我”的冷漠和疏遠(yuǎn)。類似剪輯句在《明月當(dāng)空》、《黑戒指的故事》、《“痛苦真多，幸福太少”》、《我撲倒在床上》、《鐵鑄的欄桿》等詩歌中皆有體現(xiàn)。

剪輯式結(jié)構(gòu)為阿赫瑪托娃的詩歌創(chuàng)作開辟了廣闊的前景。這種結(jié)構(gòu)形象地表現(xiàn)出無法直接觀察到的各種現(xiàn)象之間的本質(zhì)聯(lián)系，有助于讀者深入地把握詩人藝術(shù)世界的異質(zhì)性和豐富性、矛盾性和統(tǒng)一性。正如А.А.勃洛克對世界的剪輯式感知和再現(xiàn)所作的準(zhǔn)備描述：“我習(xí)慣于將我在當(dāng)下目擊到的所有的生活領(lǐng)域中的事實(shí)加以對比，我深信，它們在一起總是可以形成一股音樂的合力。”（哈利澤夫2008：344）

四、結(jié)語

電影是鏡頭與畫面的藝術(shù)，電影的故事內(nèi)容通過鏡頭語言來表現(xiàn)。現(xiàn)代電影的發(fā)展與蒙太奇手法的使用緊密相連。與之對應(yīng)，文學(xué)理論中也有蒙太奇，即剪輯這一概念，我們通過分析阿赫瑪托娃的抒情詩，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著大量與電影蒙太奇相似的用法，主要表現(xiàn)在抒情時(shí)空的重組，敘事視角的切換以及剪輯句的運(yùn)用等方面。阿氏作為白銀時(shí)代的一位偉大詩人，具有極高的詩歌造詣，她也極其熱愛多種多樣的藝術(shù)形式，其中不乏繪畫和電影藝術(shù)。在她的創(chuàng)作生涯中，不論是有意還是無意地，蒙太奇的藝術(shù)手法已然在其詩歌中大放異彩。蒙太奇是詩人一種勇敢的藝術(shù)嘗試，同時(shí)這種不斷探索的精神也為其詩歌注入了別樣的活力。

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