世界散文詩：在思想的隱喻里展開或釋放（十）

黃恩鵬

再讀蘭波《美的存在》，就有紛至沓來的思緒，像一道瀾流沖蕩內心的堤岸。那些被撞碎了的浪花，洗刷了岸畔的污泥，也把水珠掛在了草尖上，飛成小小彩虹，氤氳成朦朧的水霧：

死亡的呼哨，低沉的音樂漣漪，使這具可人的身軀鬼魂般升起，擴展，顫動。鮮麗的肌膚里爆裂出猩紅發黑的傷口。生命的原色在加深，起舞，并在臺上圍繞著幻象漸漸消散。而震顫加升，并低低嗥叫，帶來狂怒的滋味，承受著死亡的呼哨和嘶啞的樂音，被我們身后遠遠的塵世拋在我們的美之母身上——她在后退，她站起來了。哦！我們的骨頭又披上了一個新的情愛的肉身。哦！面如灰燼，肩披鬃毛，水晶的胳膊！我必須穿過輕靈空氣和樹林的交混，猛撲這座大炮！

紅與黑。鮮麗的肌膚。加深了的原色。混亂的腳步。死亡的呼哨。震顫與嗥叫。在“美之母”面前消解了的狂野。語言鏡像閃爍不定，精神性質卻是帶著傷痛的一種美。但，都是詩人遠離喧囂時看到的幻象，一種不可預知的夢幻，通過詩人的語言的組構，將舞女與戰爭，骨頭與情愛的肉身，輕靈的天空與樹林，時空和場景的交映，達到了一種意境上重疊的“蒙太奇”效果，這種效果在粼粼閃爍，水光一樣隨著一陣風，或一些陽光閃爍。這些遮擋不住一種漸漸清晰的美，而美在這里成為一個立體的“活物”。詩人為了留住這樣的意境，要“猛撲這座大炮”，是讓其靜息？還是讓其與自己同時吼叫？就頗費琢磨了。

用詞語擦亮了身體的每一部分，讓靈魂干干凈凈地脫殼而出，成為閃電，擊碎烏云，變成洗刷一切的漭漭大雨。在雨水的滋育下，所有干枯的樹都會獲得新生。閃電過后，是大雨到來;大雨過后。是金色陽光的傾瀉——這是詩人所希望的：把臟了的大地清洗干凈，讓那些無家可歸的臟了的靈魂，重新得以施洗和超度。榮格在《論分析心理學與詩的關系》中說：“每一個意象都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重復產生的歡樂與悲傷的殘留物。”這種情感體驗，讓詩人的審美取向更加明晰。無論憂傷、悲郁、思念、憤怒、憎恨、厭倦、死亡等等，都是以“靈魂的撕痛”為代價的，它所生發的感受，是人類共同的感受;它所表現的意象，也具有著極強的個性色彩。海德格爾則認為，自然之所以強大，是因為它是圣美的，是令人驚嘆無所不能的。這個自然擁抱著詩人，詩人被吸攝到自然之懷抱中了。這種吸攝，是把詩人置入其本質的基本特性中。作為詩人哲學家的海德格爾，特別強調了詩人與自然的關系，他在闡釋荷爾德林的詩時也認為：自然培育了人的身體，而人是什么呢？——是必須見證了的那個自然之物。也就是說，人從屬于自然，對應著自然生命的一部分或整體。人要見證的，是人、是萬物的繼承者和學習者，這個生命見證所對應的，是人與大地之間的親密聯系，或者說是詩意的聯系。詩人歌唱的“根”就在這里。

這是詩的想象力。想象力是內心與外在的聯動。康德說：“想象力所造成的這種形象顯現可以叫做意象，一方面是由于這些形象顯現至少力求摸索出越出經驗范圍之外的東西，也就是力求接近理性概念（即理智的觀念）的形象顯現，使這些理性概念獲得客觀現實的外貌;但主要一方面還是由于這些形象顯現（作為內心的直覺對象）是不能用概念去充分表達出來的。例如詩人就試圖把關于不可以眼見的事物的理性概念（如天堂、地獄、永恒、創世等）翻譯成為可以用感官去察覺的東西。他也用同樣的方法去對待在經驗世界可以找到的事物，例如死亡、憂傷、罪惡、榮譽等，也是越出經驗之外，借助想象力，追蹤理性，力求達到一種最高度，使這些事物獲得在自然中所找不到的那樣完美的感性顯現。”詩人認清自己，不是表象，而是讓疼痛了無數次的靈魂，拿到太陽下曝露，更清晰地看靈魂發光或晦暗，以及在這個靈魂支撐下沖騰而起的神性力量。一位詩人的內心的波瀾需要靜息，生命的狂放需要得到紓解。除了寫作，還會有什么樣的方式進行排解？又如何做到內斂含蓄地抒寫和狂放地高吟？只有詩歌的力量才能抵達！

抵達文本，抵達詩歌，抵達詞的內部，讓詩歌的泉水滋潤著靈魂的干燥。當一個人每天清晨起床后或臨睡前都要洗濯時，那只是他（她）在洗濯肉體之污，并沒有做到“洗心”。詩人不同，他（她）在洗濯肉體的同時，還要以寫作來“洗心”！那些洗盡了鉛華的時光之水，也必會浸透身體的每一處枝丫，再滲進內心，讓衰敗的身體在靈魂芬芳的氣息吹拂下，重新分蘗，吐放出鮮嫩的枝葉，綻開嬌美的花朵。這是生活的詩意，是散文詩的生命。泰戈爾說：“我寫了許多散文詩，在這些散文詩里，我想說的東西是其他形式不能表達的。它們使人感受到簡樸的日常的生活的氣息。它們可能沒有富麗堂皇的外表，但它們并非因此而不美。我想，正是因為如此，這些散文詩應列于真正的詩作之中。”

我們要求的是“發現”并且“存在”，這是詩所需要的功能。“當我被一片景色迷住時，我清楚知道創造這片景色的不是我，但我知道，如果沒有我，在我眼前建立起來的樹、葉、土、草之間的種種關系也將蕩然無存。我知道對于為什么會出現終結，我講不出什么理由，我是在各種色彩的集合中，在形狀和風所造成運動間的和諧中發現這個終結的。不管怎樣，這個終結存在著;它就在我眼前，只要存在已經‘來到，我就可以使‘有，變成存在。”面對大地，我們需要發現這樣的存在。這是存在主義文學的經驗。“存在”，意味著“有”。而在自然的感悟面前，我們自身其實也是卑微或普通的。對于卑微靈魂的諦聽，就是對自己靈魂的諦聽。你可以細心到一絲灰塵也會斫傷生命的神。這種斫傷，是那般動人，那般撼動心靈。恍若“超驗主義”對于生命的解析：一縷夢境閃爍的聲音。一脈水流劃過時的憂傷。一朵遠古凝固了的火。一只秋夜黃昏發出微光的蟲豸。一滴落在夢里的水珠。一株巨石下掙扎的小草……都會強烈觸碰心靈最為敏感的琴弦。

摘下這朵花來，拿了去罷，不要遲延！我怕它會萎謝了，掉在塵土里。

它也許配不上你的花冠，但請你采折它，以你手采折的痛苦來給它光寵。我怕在我警覺之先，日光已逝，供獻的時間過了。

——泰戈爾《吉檀迦利》第6節

十字架、套索、箭——本來是人的工具，現在已降格或升格到符號的地位。有什么值得詫異呢，世上的事物或被遺忘而消失，或被記住而改變，而且誰都不知道自己會被未來改變成什么形象。

細節并不能證明歷史，物件本身的存在也不能證明歷史。那么，有什么能證明歷史呢？有什么能阻止歷史之“原象”的意義群不被現實的認知涂抹掉呢？盡管詩人以物件來描述歷史，并不能說明就是把歷史探到了清楚的實質，它仍然會隨時間而改變，愈加遠離了它的原初用途。在詩人這里借用物件本身畢竟不是對歷史的簡單傳譯，它自身有變化的復雜性。因此，歷史存在的事實本身就只是一個謎、一個符號而已。它在完成使命之后，便游離開歷史。從而讓歷史存在變得幽暗模糊。歷史與現實存在之間有一種“間離性”存在。三個物件本身雖各有歷史故事，也創造功德或罪過，也有助我們解讀歷史，但同時又在遠離這些故事時成為了“它物”，因此這其實也是在諷刺歷史。客觀性在歷史的存在面前，顯得那么脆弱！只能在暗示和材料的拼接中得以保留。存在本身有一定的“雙重性”——這個雙重性，決定了歷史除了客觀性難以保存外，很可能還必須處于某種尷尬的位置。歷史不是現實。現實正在悖逆歷史，于是諷喻就誕生，那就是對歷史的遺忘。或者說是對于神性的遺忘。遺忘意味不存在。“不存在的事物只有一件，那就是遺忘。”如此歷史就是失語了的歷史。

對于詩人來說，重要的是人如何看待歷史存在的問題，以及歷史的象征性在現實中的失落。因而博爾赫斯為我們抒寫的，更多是為了證明歷史本身的“間離性”存在。存在和遺忘。最后我認為還有另一層意義就是：以物件的歷史失語來證明拯救心靈遠比拯救歷史事實更重要。當然了，這與后現代所說的對歷史的遺忘的表現特征，我想并無多大的聯系。

詩人要關注身邊的事物，以深刻的聲音呼喊出來。這呼喊，也不失是為了裨補“物觀”（或者生命價值觀）的一種有效方式。自然中的一切都是千差萬別、各具形態，需要以細致的心靈去體察，去品味。在這一點上，詩人有著超乎常人的敏銳觸角，他總會在一些微小事物里，看見內蘊的真諦，進而融進一種生死意識。如阿明，雷哈尼的《給播種者的種子》、里爾克的《軍旗手的愛與死之歌》、保爾，弗爾的《亨利第三》等等，都是詩人以靈魂對其“生氣灌注”，平凡中見奇崛，卑微中見高貴。以思理來觸摸天機，揭橥人生感懷。

注：①朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1980年。轉引自《西方現代派文學與藝術》，時代文藝術出版社，1986年，第253頁。

②[印度]泰戈爾：《散文詩和自由體詩》，陸宗榮譯，載《學術小品》，貴州人民出版社，1998年2月，第245頁。

③[法]讓-保爾·薩特《為何寫作》《西方文藝理論名著選編》（下卷），伍蠢甫、胡經之主編，北京大學出版社，第103頁。

④[美]約翰·巴勒斯：《自然之門》《鳥兒與詩人》，林東威、朱華譯，2009年，漓江出版社，第47頁。

⑤轉引維爾杜戈-富恩特斯《與博爾赫斯對話錄》，（阿根廷）豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《巴比倫彩票》，王永年譯，云南人民出版社，1994年6月，第6頁。