“我在”與存在：從現(xiàn)場到超越的文本呈現(xiàn)

方文竹

武漢疫情爆發(fā)以來，考驗著每一位中國人，更是突出了詩人作家們的時代之問。在此，《散文詩》雜志響應(yīng)迅疾，量身描體，發(fā)揮“輕騎兵”的前鋒陣式，打造一片文學(xué)的前哨陣地，開展以“抗擊疫情，有我在場”為主題的系列活動并推出首期抗疫主題專輯，體現(xiàn)出編者的家國情懷和寫作倫理，值得稱道。其中體現(xiàn)出散文詩的獨特文體運作的某些方面，在某種程度上是對于問題意識的探索。有關(guān)方面，編者在《前言：詩歌的力量》中已有言簡意賅的說明，作為受命作評的筆者，在這里發(fā)表的只是關(guān)于本輯作品的個人式“有我在場”閱讀感想。

頭條的尺度

任何一家刊物的編者皆對頭條苦心求索。的確，一個刊物的頭條實為引領(lǐng)、壓軸、招牌，并體現(xiàn)出編者的視界眼光和運營策略，不可不察。出乎意料，本期頭條喬書彥的組章《武昌城筆記》的題材雖是“武漢”，但卻是非疫情期的表現(xiàn)。其實無關(guān)而有關(guān)。作品虛實轉(zhuǎn)換，語言新穎，妙句多多，想象奇特，玄妙化機，帶有魔法般的“美文”品格，她來自于散文卻不輸于詩，多視角展現(xiàn)出武漢這座現(xiàn)代城市的特有魅力，對本期全部作品起到一個鋪墊的作用，好比對將要演出的舞臺布景的設(shè)置。可謂編者的匠心獨運。

《武昌城筆記》與本期其它作品不僅是“鋪墊”和“預(yù)演”，還有“映襯”的作用，她告訴人們——多么美好的城市和人間生活：“蘋果和葡萄托舉起舞臺。隨風而來的蜜蜂，鼓動起來的是寬宏大量和勇氣。窗戶把陽光讓進來，剁好的南瓜被分成兩份，一份送給補栽綠植的工人，一份燉好后被送進暮色，等待下班歸來的自己享用”（《武昌城接住了秋風》）。這樣的城市不應(yīng)該讓一場災(zāi)難降臨其上！而悲劇卻真的發(fā)生了。詩人落筆之間，以樂襯悲悲更悲。而悲劇本身不是目的，魯迅先生說得好：“悲劇是將人生有價值的東西撕裂給人看。”悲劇是為了喚醒，是為了人間正道和幸福。兩相對照，給人們提供了更多的思索。

喬書彥的全部作品皆體現(xiàn)出這個特點。《武昌城的秋晨》緊扣“食”，因此“菜市場是永不迷航的艦隊”，他的全部作品充滿著強盛的味覺、味道，建構(gòu)起“舌尖上的武漢”，品味著這座城市的神奇。《晴川磯》：“漢陽城是美味的鮮奶蛋糕。晴川磯爆裂的色彩是彩虹的魔咒”，可謂味色并舉。《城鄉(xiāng)結(jié)合部的秋》：“伺機躍上云端的行舟”，道理很簡單：天空的情結(jié)來自于大地，只有大地堅實了，才有飛翔的力量。《春風穿過紗帽山》有濃濃的生活情調(diào)。《蝶的美好時光》進寫出生活中的小童話，溫潤、晶瑩一片。《春燕飛入舊時堂屋》現(xiàn)代“煙火味兒”卻“種下幻想的奇跡”。皆值得細細“品味”一番。

我甚至想到，從作為現(xiàn)居武漢的詩人喬書彥現(xiàn)存的這一組章，可以推衍出另一組或無窮系列隱形的抗疫主題作品。這就是本組作品的文本價值所在。由此可見，常說批評是一種創(chuàng)作，編輯又何嘗不是一種創(chuàng)作呢？

在場

從本期作品看到，面對疫情，散文詩人沒有缺席，讓時間和歷史在這個短小文體中存身。在表現(xiàn)方式上，與鏡頭式、聚集式、發(fā)散式、截面式的小說散文戲劇等“發(fā)聲”方式不同，散文詩人在采取“直面事物本身”現(xiàn)象學(xué)立場的同時，能夠截取更多微妙形態(tài)的“在場”以及使“在場”變型，并且還有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的替換。小型、輕便的文體自有其神奇之處。“在場”，說白了，即“現(xiàn)場”，本質(zhì)上是“寫實”，只是與新聞報道類事實有著本質(zhì)上的區(qū)別。而“寫實”看似簡單，實則體現(xiàn)出寫作者的真功夫。“現(xiàn)場”有客觀呈現(xiàn)的意思，但做到真正的客觀很難，也無必要，太客觀反而非客觀，何況“移情”在所難免：“在小區(qū)門口，除了緊鎖的鐵門，只有疊加的雪花，為遲來的春天畫像。/還有默默不語的樹木，它們的緘默，像商量好一樣”（王信國《手捧雪花，為逝去的生命祈禱》）。客隨主便，這已成為一個文藝理論的常識。關(guān)鍵在于什么樣的客觀，具有藝術(shù)強力的客觀會由此及彼而達深達廣。這就要在“在場”上做足文章。代表性如亞男的筆觸雖落實于《新年的城》，但卻是保持他一貫的寫作風格，顯示出比“在場”更多和客觀呈現(xiàn)更多的意味引申——精神建構(gòu)，其實已顯示出“在場”即身心俱在、主體“在場”的意思：“人性虛無。剩下空蕩蕩的新年的城，一個又一個沒有靈魂的城。/傲慢的，赤裸裸的欲望凌駕于道德之上。”

面對疫情，“在場”即起點、基點和真實，而寫作就應(yīng)該從這里開始。“其實我們都有自己真實的面容”（劉喜良《期待一個無恙的春天》）;“多少雙腳一直在原地踏步，走不進想要的山海之間”（霜扣兒《封城日，念蒼生》）。可是，詩人的心靈卻在躍動，筆隨心動：“而這并不是句號，還有下一行的綿延不絕”（霜扣兒《馳援者，現(xiàn)肝膽》）。

“在場”的方式各有不同。同樣值得稱道的是，張九齡《蟄居》“做不了奔赴前線的戰(zhàn)士，卻能做一個不添亂的百姓”、徐后先《云朵也有名字》“一場災(zāi)難將你釘在平凡的崗位上”、紫云兒呆在《一個人的值班室》里，皆彰顯出個體的身份定位。任俊國的《大地之上，有幾個生動細節(jié)》通過敘述視角的距離設(shè)置，讓“他”者現(xiàn)身“在場”，讓有所遮蔽的元素呈現(xiàn)出來，從而增加了散文詩的表達功能。與他相同而又不同的是，女詩人武稚的《我一字排開的兄弟姐妹》干脆讓“我”出場，以便于傾訴，是呀，“在場”就是散文詩人“在場”主體意識的張揚。舒放組章《晴朗我大地之肺》處處皆是“我”，《我們是支撐你站立的拐杖》則選定了立足點：“我站在南中國一棟高樓的32層，眺望著你。”“在場”即“我”在，詩人在。新鄉(xiāng)土代表詩人陳惠芳看似很寫實，其實《這不過是普通的閃電》一般，卻讓我們看到了“游蕩的靈魂，順著自己的傷痕，爬到了天上”。而“面對地圖上，你紅得發(fā)黑的疫情，我只能任你，一次又一次碰疼我的目光”（李星濤《武漢，我要告訴你》），“在場”的轉(zhuǎn)換多么自然！小睫的《老兵》是一則小人物特寫，因為真實的鏡頭選擇，故而字里行間透露出令“春天動容”的況味。

追問

“一場疫情讓庚子年關(guān)充滿了想象，我們把希望與身體交給這片土地”（莊海君《春天的獻詞》）。僅有“在場”是不夠的，而“追問”則是“在場”的繼續(xù)。

面對疫情，“詩人何為”這個老而又老的問題面臨著新的質(zhì)詢，且比“有我在場”更多的是新時空、新情況下的重新考驗。悲憫、憂患;人道、人性;思考、哲理;情感、熱血，等等，皆題中應(yīng)有之義，并且還有精神的自我調(diào)整和修正的意義。因此，需要“人類最深沉的情感與理性集結(jié)上軌”。慶幸的是，詩人們很清醒：“我們也開始反思，開始對人類和自然的關(guān)系重新認識”（溫智勇《庚子年新春筆記》）。而在楊東筆下，“沉默有著最深重的吶喊”，“不是為了避越險灘、漩渦而選擇沉默，不是為了茍活、忍耐而放棄嘶吼”，這不僅是詩人的洞見，更是一種在場的折射。

經(jīng)過詩人們的一番仰觀俯察，“在場”不是“現(xiàn)場”，而是主體的“在場”，而是保持適當?shù)挠^察距離，考量著詩人主體的建構(gòu)層次。換句話說，表現(xiàn)疫情本身不是關(guān)鍵，而是如何通過疫情的表現(xiàn)（在場，我在）擴充對世界的指涉，并上升到對于存在的勘探。海德格爾反復(fù)強調(diào)：“存在地地道道地是超越。”從“在場”“我在”到“存在”本身即超越，而超越正是詩人寫作的職責所在。作為思考型的實力女詩人宮白云果然出手不凡，她的“現(xiàn)場”帶有綜合性的多重部性質(zhì)，本來，歷史本身即綜合。“橫行的‘新冠，肆虐的‘人禍，關(guān)于‘封城‘口罩‘隔離的種種，以及蝙蝠、蝗蟲、宿主等等詞匯——都是痛苦的夢魘與醒世箴言”（宮白云《無論發(fā)生什么，春天都會來》）。顯然，對于宮白云來說，“現(xiàn)場”構(gòu)成了歷史，而歷史還要經(jīng)過心靈過濾的。她的《元宵節(jié)日記》太“現(xiàn)場”了，其實是心靈的“現(xiàn)場”。而“醒醒，人類”的呼喊才是她的最終目的之所在（《耗盡電池的秒表已脆弱得臨近停頓》）。顯然，需要“醒醒”的絕對不是生理上的人類，而是人類的理性，這多少帶有現(xiàn)代啟蒙的意味。或許，這也是亞男關(guān)于“人性虛無”“一個又一個沒有靈魂的城”的焦慮所在。于是，才有趙凱云《四海一心的葉脈托起苦難重重的腳步》里對“善良”的急切呼喚;才有黎夢龍的期盼：“浮塵顯露于陽光，污濁遁入陰暗，虛妄臣服于真理”（《一枚冠狀病毒的力量》）;才有王平對于《有信仰的民族》的贊美;才有賈文華從“媽媽”的身上看到“給你的未來，創(chuàng)造生命的永恒”（《留言》）等等。

心靈的“在場”自然讓詩人們發(fā)出了自我拷問：“我們都參與了天使與病魔，在一個人身上的戰(zhàn)役。穿越突然、惶恐、生死、有序——怎么能不贊美與反思”（馬飚《方艙醫(yī)院里的“高考少年”、寫作業(yè)的“花仙子”》），“當苦難降臨時，我必須承擔屬于我的那一份，哪怕是最小的一份，我也不能獨善于擔驚受怕的人們”（西厙《祈禱而已》），個體是無力的，但是心靈的力量卻是強大的。

散文詩本體

面對疫情，如果說，“在場”求真，“追問”求善，那么，散文詩的文本呈現(xiàn)無疑則是求美。只有真善美合一，才是真正的散文詩藝術(shù)。散文詩之美則是散文詩藝術(shù)構(gòu)成，即散文詩本體或說散文詩存在的依據(jù)。

美國哲學(xué)家蘇姍·朗格說：“嬰兒的啼哭不是藝術(shù)。”可見疫情本身不是藝術(shù)。“唯題材決定論”式的“災(zāi)難文學(xué)”極易于變成“文學(xué)災(zāi)難”。有人說，文學(xué)比不上現(xiàn)實。可是，沒有文本的轉(zhuǎn)換，任何“現(xiàn)實”都不是文學(xué)。因此，抗疫散文詩必須警惕“非詩”和“門檻”的缺失，特別要實行從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變。

布羅茨基強調(diào)：“詩歌是語言存在的最高形式。”我和語言的關(guān)系本質(zhì)上就是我和世界的關(guān)系。真正散文詩寫作者的藝術(shù)難度和文本挑戰(zhàn)正是語言，對漢語的精細打磨，正是散文詩最突出的寶貴品格。

通過本期作品的通讀，筆者欣喜地感覺到，這些作品不僅實現(xiàn)了從現(xiàn)實到藝術(shù)的“轉(zhuǎn)換”，而且在葆有散文詩特征、進行語意再造、多元開放、個體探究等方面都有著不俗的表現(xiàn)。宮白云、亞男、楊東、霜扣兒、陳惠芳、武稚等成熟作者奉獻的皆是成熟散文詩大作，其博采、境界、觀念、修辭等皆為上乘，這在某種程度上得益于她/他們作為詩人所提供的養(yǎng)分。同樣，與喬書彥的《武昌城筆記》相對應(yīng)，茉莉《武漢二月》、溫小詞《覺醒的春天》、錢鐘齡《為春天寫一首詩》等皆是地地道道的以樂襯悲的美文，可謂散文詩精品。金小杰、鴿子、謝發(fā)印、牧風、北城、碧水、萬欣、龔志華、賴揚明、海清涓、馬健、水湄、梁永利、高丹宇、倪宏偉、拾月等詩人的作品整飭、精練，音樂感強，一副十分純正的散文詩作派。