札記：現代詩的語言（創作談）

麥豆

1

詩由語言構成，是語言中不可言說的那部分。究其原因，詩歌是一個概念世界里的神秘成員。我們可以言說的世界是可以把握或至少可以想象的經驗世界，但詩歌存在于與經驗世界相平行的那個概念世界里，是我們經歷不到的。所以，它是一種不可能被清晰闡述的存在，比如說：上帝。我認為，在某種意義上來說，詩是語言對人類的一種恩賜，而這也正好回答了詩歌為何總被詩人自己稱為創造之物。

2

現代詩里的自言自語可能源于“矛盾”，即自我對自我的否定。

這一方面驗證了詩歌可能來源于祭祀祈禱的說法，另一方面反映了現代詩的動脈——自我意識的覺醒。

在一定程度上，對神的祈禱語，其實是一個人對自己在說話。一個人將對面的泥塑之人看成具有完人屬性的神，面對神說話，其實就是一個殘缺有限的自我對著那個可望不可及的完善的自我在說話。而且，在神面前所說的話，作為一位嚴肅的信徒，說的應該是懺悔的話，是對以往的自我的一種否定——希望洗心革面，重新做人，不斷進步——向著心中的“完人”不斷靠近。

所以說，現代詩的語言，不僅有其作為現象層面的合理性（傳統），可以看成人與神交流的祈禱性用語——一種帶有向往、贊美、良善等意愿的文字;也有其內在的合理性——自我意識的自我否定，即一種具有反思、內省、批判意識等的文本。也正基于此，現代詩的語言在某種程度上來說是天然客觀的——這也從另一方面暗合了西方語言的靜脈——邏輯，即語言自成一個有機系統。

語言雖由人之口而出，但絕非人所道。

3

經驗是時間給予的禮物。

觀點之一：詩歌的陌生化，主要指意境的陌生化，當然表達出來一定是語言的陌生化，即超出了日常經驗的陳述。但是，這種陌生化并不是故弄玄虛（有的詩人故意在詞語和句子上搞陌生化，讓人看不懂），而是現實中存在的一種客觀境況。只不過被詩句表達出以后，顯示出了某種“非經驗性”。比如以下兩句詩：

一朵蓮花

盛開在墻上

眾所周知，蓮花開在水里，但墻上畫著一朵蓮花，詩人就可以說蓮花盛開在墻上。這種對生活的觀察和抒寫，就是詩歌的一種陌生化。因為它超出了人們日常的經驗范圍，為不能與詩人共同身臨其境的讀者提供了一個日常經驗之外的審美機遇。

觀點之二：里爾克曾說“詩歌來源于經驗”，很多人只記得這一句，沒有記得里爾克接著說的，“此經驗指回憶中的經驗”。這里的“回憶性”至少有三層含義：（1）可以理解為對先天直觀契合現實不足的那部分的補充，即有些詩歌是及時性的，而更多詩歌需要“時間”去“發酵”。（2）這里的“回憶性”所需要的“時間”并非我們理解的“先后關系”，可以是“共時”的，這里的“回憶”對整個人類來說不需要時間。舉個例子：你父親的某些時間，也是你的時間，如果他的經驗對你當下的行為或理論有效或直接為你所用，那么你所擁有的時間便被無形中延伸拓展了，即你擁有“父親的經驗”便擁有了“父親的時間”。也就是說，這個時間已經被打包，成了一個資料庫，放在你的某個時刻（手邊）。那么，由父親可以推到其他人，推到整個人類。其實，對于整個人類來說，當下的某個時刻，可能就是人類“全部已經流逝的時間”。詩歌寫作只有在這個意義上來說，才具有表現“善”和“美”的可能，才能由經驗世界無限靠近那個“真理”世界。說白了，個體經驗必須放到“整個人類經驗”（真理）之中進行創作才有意義。（3）這里的“回憶性”對于現代人來說，從時間先后這層意思上來講，至少有“反思”“理性”“覺察”這些含義。

4

“有所認識，才是一身。”這句話里面的“是”如果改成“算”，這句話就成了“有所認識，才算一身。”很顯然，后面這句話不是“詩歌語言”。

有人問：同樣是判斷，為什么后面這句不是“詩歌語言”呢？

我的認識是：后面這句是人的一般判斷語言，即簡單的經驗;而前面一句是人的極端判斷語言，是絕對的假設，是一個神話。后面的一句有說教的嫌疑，因為它只代表一個人的認識，而作者想讓“這一個人的認識”具有普遍性，所以這句話便有了拉攏的傾向，便成了說教的語言;而前者雖然也是“一個人的認識”，但是“這一個人的認識”具有絕對的封閉屬性，所以這是一個人說給自己聽的語言，是一個人的語言，無形中避免了想讓讀者參與的“普遍性”傾向，從而成為“自給自足的語言”，即“詩歌語言”。

下面以一首詩歌為例，談談我理解的詩歌語言：

與己書

在有塔的山腳下

找一塊荒地，挖一個坑

等百年之后，把自己

輕輕地放進去

挖的時候，盡量朝著落日方向

盡量深一點。最好在四周

種上樹，花草，葉子煙

當然，也得立一塊生碑

墓志銘，可以簡短一點

寫的時候，多蘸些墨

刻的時候，莫用電鉆

石頭，跟我一樣，也怕疼

萬物自有歸宿

每一個坑，都在等著一個人

只要那一天到來，我們都要

回到那個坑里去

人間太苦。只有深深的坑

才配得上沉重的肉身

第一段，姑且不論作者為什么選一座有“塔”的山腳下埋葬自己，這不是本文要談的重點。

第一段：“在有塔的山腳下/找一塊荒地，挖一個坑/等百年之后，把自己/輕輕地放進去”。

第二段：“挖的時候，盡量朝著落日方向/盡量深一點。最好在四周/種上樹，花草，葉子煙”。

這兩段作為詩歌都是成立的，首先是立意上，寫的是詩人的理想，屬于個人的愿望，具有烏托邦和童話屬性。其次沒有強行讓讀者參與作者的情感共振，句子使用陳述語氣，氛圍具有個人經驗的封閉性，而且正是這種封閉性、純個人語言恰恰成為了詩歌中的陌生化語境，從而使得詩歌具有了被聯想的可能。再者語言邏輯性也較強、意象清晰、用詞也及物。

但從第三段開始，“當然，也得立一塊生碑/墓志銘，可以簡短一點/寫的時候，多蘸些墨/刻的時候，莫用電鉆/石頭，跟我一樣，也怕疼”，個人經驗一旦試圖接通大眾經驗，那么這種描述式語言就已不再具備烏托邦和童話屬性，從而這樣的語言便會讓人有強拉作者進行情感共振的嫌疑，而且這樣的描述式語言顯然是“二手的情感體驗”，即讀者可以理解為作者對“一位正在用電鉆撰寫墓志銘”的工作者的所感。這好比一個人指著一朵花對另外一個人說：看啊，這朵花多漂亮！那么，對這朵花感興趣的人就會回答：啊，真美！很顯然，這種感受不再發散，不再具有普遍性。

第四段：“萬物自有歸宿/每一個坑，都在等著一個人/只要那一天到來，我們都要/回到那個坑里去”。

第五段：“人間太苦。只有深深的坑/才配得上沉重的肉身”。

第四段與第五段抒情使得該首詩歌徹底淪為個人經驗的產物，雖然沒有強烈的說教感，但是作為一首“揭示存在的神秘性”或者“創造一個烏托邦”的詩歌而言，這種淺顯的經驗現象最終落入了“人”的現實范疇，而遠離了一種“物自身”的可能范疇。再者，這種總結性的經驗語言，有一種強拉作者進行情感共振的嫌疑，從而削弱了語言客觀、開放、神秘、呈現等特性。

5

記憶的不確定性，使得發生在過去的生活猶如發生在未來，成為一種理想的可能。這是人類語言的最高目的——將上帝釘在十字架上。

6

（1）客觀

早晨和江浩吃了一碗餛飩。我對著碗里的餛飩說了兩句話。第一句：一只皮又薄又白的餛飩;第二句：一只又香又好吃的餛飩。

就詩歌語言角度來講，第一句顯然更客觀，是眼睛的語言，目擊成言;第二句顯得有些主觀，是大腦的語言，是經驗之談。兩種語言，我認為第一句的語言比第二句的略高一籌，嚴格一點講，第一句的語言才是詩歌語言。

（2）修辭

詩歌語言過了客觀這一關，接下來就是如何在客觀的句子中表達主觀。這里的主觀涉及到寫什么問題，我以后再探討，今天探討的是如何寫。

客觀表達主觀，需要修辭。這里的修辭大到一個比喻或象征，小到一個字的形容詞。比如對于寫樹葉，你心情愉悅時會用“綠”來形容：綠葉;你心情感傷時，會用“枯”來形容：枯葉。比喻或象征更是不計其數，你需要選擇那個最符合你內心的那個客觀的比喻或象征。即用貼切的比喻或象征，寫出你內心的情感。

從這兩點要求來講，寫詩是難的。

（3）句子

我這里所說的句子有兩層含義：一是要好好說話。詩歌語言要符合我們日常說話的習慣，盡量有主謂賓，要符合邏輯，從這一點來講，詩歌語言就是“好好說話”。詩歌寫作越長的人越有體會，生硬的詞語對詩歌會產生傷害。但是有些人非要生硬造詞，不按日常說話的習慣造句，他或許認為這能反映他的文學修養或天賦？散文詩中這種句子特別多。二還是要好好說話，“一碗面”就是“一碗面”，你非要說“一碗秋風”，無論你給我多少解釋，我總是不信服。詩歌首先來源于經驗，它的材料即是經驗的。

7

呈現，為人保留了最后的尊嚴，即自由與無知。

理想的詩歌語言應是一種呈現語言，而不是敘述語言。敘述語言容易顯出人的局限、狹隘，而呈現語言最大可能地忠于客觀，從而顯出人最難能可貴的一些品質：創造、謙遜、想象力、好奇心。

8

詩歌語言要精確，但是前提是必須對“人認識之外的東西”的精確捕捉;我看到的大多數作者對精確的理解恰好相反，他們總是極力把“人認識的”表達清楚。

舉個例子，一個漂亮的女孩，你對她的表達有兩種：

（1）我愛你;（2）你真美。

第一種寫法就是我說的敘述，來自于人，甚至是“一個人”的表達;而第二種寫法就是我說的“呈現式語言”。盡管第二種語言仍然無法逃脫“人的認識”，但更客觀了些，沒有那么狹隘，更接近“人的意識”或“直覺”。

9

文學是講道理，只不過文學用故事的形式講道理，而不是赤裸裸地講道理。赤裸裸地講道理叫傳授知識，而我們知道，知識只在有限的人的經驗范圍之內成立。

文學所講的道理，相比日常經驗的道理而言，其實是一個不可以講的道理。它要求講道理的人要會用修辭、會敘事，簡單說要會用語言這種工具。文學就是用語言這種工具去捕捉 “只可意會的道理”。

10

人類的認知有一個近乎真理的荒謬邏輯，即當你對宇宙（事物）有了一知半解的時候，你可能對它滔滔不絕說上很多，但當你對它深層次理解之后，你對它就只能閉口不語。因為無論你怎么說，也表達不清楚你想說的，或者無論你怎么說，別人也無法理解你，或者說宇宙（事物）就是它自身，拒絕被人類（語言）描述。

這讓我想到，地球之外的空叫真空，人類無法存在，這同樣讓我認識到，即使在地球上，你也無法像候鳥那樣在天空飛翔，像魚那樣在水里潛游。一切之間都有界限，不可逾越。而我們的科技，正試圖去逾越這個界限。讓不可能變為可能，我覺得這肯定會付出巨大代價，即我不確定逾越界限之后的我們是否還可以被稱為“人”。

寫詩的目的，與我即是在人的尺度和界限之內，說出那個完美的世界，山高海深，鷹飛魚游。因為我們有限、有殘缺，所以我選擇寫作現代詩。

詩歌里的真實是藝術的真實，遠遠大于現實里的真實。

現代詩寫作不應成為一種展示殘缺或不完美的寫作，它不是一種展示我們局限的舉動，而應成為歌唱我們人類生活的獨一無二的行動。如果我們的文學只是為了展示一些差異而引起欲望，我覺得這種文學沒必要存在，因為它只會帶來毀滅和邪惡。

而不可思議的是，我們的科學正在做著與文學背道而馳的事情。我們的科學正在喚醒人性深處的欲望和邪惡。人總希望超越自我，這沒錯，但我希望人類在理解這句話的時候，應該首先得承認我們是有局限的人類。

11

語言從哪里來？從主觀里來，也從客觀那里來，但最終從主觀里來。客觀是帶著使命的客觀。此使命即詩人的思考，認知，情懷。此“客觀”在詩歌技巧層面表現為一語雙關。此客觀（存在）是包含個體（人類）經驗且大于個體（人類）經驗的“客觀”，即此“客觀”追求語言自身——呈現性語言或語言的呈現性（這種追求應成為一個詩人的終身理想）。只有在這里，詩人與語言才會發生身份置換，即文本大于人，人才可能在文本中獲得啟示。也即，文本由人創造但大于人，即文本是一個可能的鏡像世界，人創造了文本這面世界的鏡子，人在文本中可以看見一個更大的“被創造”的世界，從而實現人的完善和成長，突破人的有限性——這就是我認為的寫作或語言的意義。

至此，上帝借詩人之手完成了自己的“創造”，詩人借語言完成了“創造”“發現”與“救贖”的自我神話。

12

萬物之間的聯系在于人，正是人對“自我”的應用，使得萬物之間具有了聯系，從而也使得人的情感遍布世界萬物。這樣說的言下之意是，我們必須帶著一種善的眼光去看待世界，而不是邪惡的眼光。

但在寫作中，這種眼光可以略低于“完善”，而用一種中性（人）的眼光去“說話”。在文本中，這種擬人的應用，使得詩歌可觸可感，不僅在作者這里與萬物同生、與物共情（寬慰自我的孤獨），而且在讀者那里，尤其是有相同人生體驗的人（一代人又一代人）那里產生共鳴。人正是在這個意義上被歸屬于“類”。人類，即自己的歸屬。“返鄉”當中的返，如果給詩人加冕的話，這個“返”就是寫——創作，這里的“鄉”就是人的“精神之鄉”“情感之鄉”，萬物在這里有了一個共同的“故鄉”。也即，語言是（人或萬物）存在的故鄉。

13

詩歌中，人只能動用情感去認識世界，唯如此，才不會出現不自知的謬誤。

詩歌中，詩人對動詞的運用，其本質來源于人對死亡（有限）的洞悉或者恐懼——死亡在向人類走近，從沒停下腳步。

14

我一直主張白描語言為最佳詩性語言是有原因的，現將我想到的依據與大家分享：這個原因來自于“是”。

“是”是確定，是意義和價值，是人試圖追求永恒而給自己的一個確認。我們的生活莫不是“是”的現象和形式：家庭，工作，孩子，身份等等。人對“是”的追求是一種天性，主要是人的有限性決定的。從某種意義上說，每個人其實都是“不是”，因為他的一生太過短暫，所以每個人都想自己是“是”。

這個“是”在自然領域便是知識，是經驗知識，人類需要一個“是”，從而來認識他的“不變的世界”，但我們知道，世界“一切在變”。但是，從具體一個人的短暫一生來看，某些自然知識確實是“是”，因為他的一輩子太短了，短到“正確的知識”來不及“錯誤”，他就死了。這也是為什么自然科學總是一代人又一代人不斷“進步”，“真理”永無止境的原因。

但這個經驗知識在成為普遍性知識之前，還只能稱為一個人的“偶然發現”，還不具有普遍性。基于人的本性，每個人都希望自己的經驗是對的，是“是”。所以，人類會爭吵，會戰爭。爭吵和戰爭的結果就是對某一經驗達成一致意見，使之成為“客觀的知識”，成為“是”。為了避免所有的“客觀知識”都需要經過爭吵與戰爭，我們發現了“藝術”，藝術可以把“主觀的經驗性”轉化為“客觀知識”，即對“美”的欣賞可以讓人獲得一種“同為人”的更高的“普遍認同”。

所以，藝術對人類來說是重要的。但它也只是一種幻覺（但此幻覺由于建立對時間與空間的直接感知上，所以接近于永恒，也最接近“真實”），不是絕對的“知識”，也只是人對“是”的一個追求。這種“是”，是最大程度的“主觀是”，所以藝術特別吸引人，它對“人的價值”給予了最大認同。

藝術是什么？就是將一個人自己的經驗像人類的共有經驗（知識）尋求認同那樣尋求最大可能的認同（尋求一個“是”），在此過程中，擁有經驗性的人（作者）和接受（感受）到此經驗性的人（受眾）都能獲得一種愉悅（美的感受）。但是，別忘了，即使是自然知識也是在一定時間范圍內是“是”，更無論說一個人的偶然性感受了，所以，藝術渴求真實與客觀，唯有真實與客觀，才可能延長作品的壽命，使之被更廣泛地認同。如何將“一個人自己的經驗”最大程度地客觀化？也即這種“一個人自己的經驗”的可信度有多少呢？這就涉及到捕捉它的方式，只能是想象力和直觀。

所以，當我談論詩歌藝術時，我更注重白描語言。我重視這種未經判斷的語言，因為它最大程度地吻合了客觀事物，吻合了“人的客觀世界”。我注重一個偶然的經驗性，正是這種沒有野心的開端狀態，最終才可能被讀者引入自我的經驗的軌道，從而產生像知識那樣的理論與判斷。當然，這是作者在最初寫作時并未意識到的，是后來者，是人對“是”的追求使得“偶然性”最終成為一種“必然”。從而代替了爭吵與戰爭的使命，而避免了傷亡。

而當下，我看到的情況顯然要“走得更遠”，即走在了想象力與知性直觀的前面（后面），走到了判斷這一步，甚至有的詩歌已經與知識連成了一片，這不是詩歌。道德或知識，是藝術的結束而不是開始。詩歌不是“真理”而是“真”。