詩意與哲理，表現與象征

【摘要】 《灑滿月光的荒原》是李龍云以知青為題材創作的現實主義戲劇。與以往慣有的現實主義戲劇不同，李龍云的這部劇語言極富詩意，對白和獨白語言清冷唯美，外部環境營造恢宏壯麗，人物心理表現細膩真實，并且充滿哲理的內涵，善于運用象征和隱喻，表現與再現相互交錯的手法構造出劇作詩的意境和復雜的人生內涵。

【關鍵詞】 語言藝術;詩意;象征;表現

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）43-0022-02

上世紀八十年代的戲劇創作倡導打破舊有單一的舞臺模式，追求新異的藝術旨趣成為戲劇革新的重要模式，在探索劇創作中，李龍云的《灑滿月光的荒原》既是自己創作生涯的一個創新，也是新時期話劇作品中風格獨特的一部。故事聚焦于特定的歷史背景和知青這一群體，實質上卻關注到了人和命運，人與自然，人性的復雜和自我矛盾等多個方面，這使得作品上升到人的存在的哲學意義，并且運用極為詩意的語言展現了這一內涵豐富的現實主義悲劇。

一、語言的詩意性

整個劇作的語言正如劇名“灑滿月光的荒原”一樣極富有詩意。開篇的場景交代就是在墾荒隊員的記憶中的景色，荒原，夕照的霞光，別拉洪河，烏蘇里江以及夜色中融化在月光里的落馬湖，爬犁房，星斗和銀河等，通過對這些具體事物狀態色彩的描寫，展現了悠遠寧靜，安然美好的自然風景。尤其是長河落日中黃昏古荒的景象描寫更是富有廣闊恢宏的氣勢，頗有“長河落日圓”詩句一般的境界。然而在表現人的信仰迷失的轉折時，則是從那個秋天開始，呈現的是荒涼和裸露的壓抑。“它們讓冬天才有的雪殼子與夏天的草野同時擠在了一個舞臺上。”在戲劇語言中這些舞臺和背景交代營造的環境氛圍便于將讀者代入戲劇場景當中去，同時沉浸其中能夠體會到文學閱讀的美感。

在臺詞方面，人物的對白和內心獨白體現出人物的心理狀態和潛意識，這部分構成劇作的主體，大量的獨白用滿含詩情的方式塑造人物甚至推動了劇情發展。李天甜和蘇家琪的對白中，關于別拉洪河秋天黃昏美景的描述和歌頌，既是對落馬湖這樣一處荒原具象的描述，又是對這兩個年輕人軟弱，逃避現實的性格鋪墊。而對于落馬湖的描寫越具體和人的現實世界就約矛盾，精神荒原就越是明顯。因為劇作家有以間離故事與現實的聯系和有意讓發生的時間背景虛無化，因此并非是揭露的時代問題，而是為了表現迷失與尋找的復雜人生問題。也因此正需要這種如同散文詩一般的語言，來弱化故事的情節和矛盾的張力，使其充滿模糊性和多義性，同時專注于人物內心的沖突與對抗。因此在細草和馬兆新被于大個子設計撞破“奸情”后，細草對卻展現了極致美好的幻想。這是心靈在遭受巨大打擊后的應激反應，從而開始幻想神話般的世界，這里的臺詞語言極其優美，然而這是細草在遭受可怕經歷之后的表現這樣詩意的臺詞反而更加和她內心的恐懼與絕望形成強烈對比。正是從這里細草和馬兆新開始了轉向，想從宗教找到救贖和信仰。

而蘇家琪和李天甜則是沉迷于文學天國的理想世界無法自拔，想要以此來對抗和緩解現實。他們談論泰戈爾文集，這里直接讓泰戈爾進入到劇中角色，讓文學和藝術更直接的呈現，李天甜和蘇家琪則對《泰戈爾文集》中摩柯摩耶的悲劇結局進行了角色扮演，這一行為是對李天甜最后結局進行了暗示。蘇家琪、李天甜在舞臺上述說著， 追逐著虛幻的丘必特的時候這種詩意語言尤為突出，“告訴我， 孩子， 你從哪里來？天上？人間？月光如水的槐蔭樹底，銀鵲翻飛的星河兩岸……”這完全就是現代詩一般的語言表達，也因此整部作品雖然滿是人性的悲劇，卻因為獨特的語言而充滿悲劇和詩意美感。

二、語言的哲理性

馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中指出，詩化的語言取消習以為常的動作，拋棄平淡無奇的細節，直指本質，達到高潮。詩可以表達出劇作家不能還原的人物實際語言，經常使用在歷史劇中。同時，詩化的語言更易表達出一種普遍的、具有象征意味和深層含義的哲理。大量詩化意味 的獨白增添了劇本的文學性和哲學性，也讓讀者感受到“人的復雜，人與人之間的猜忌、冷漠、拒絕溝通”。《灑滿月光的荒原》中的語言充滿了人生命運，人與自然，人與社會的哲理，其語言形式既有寫實又有寫意，從現實人生出發上升到哲學層面的反思。劇作中知青帶著都市文化中幼稚的熱情、忠誠和對世界的自信，但是荒原中他們的精神被壓抑，澎湃情感的沒有正常的輸出渠道，最終情緒洪水一般噴薄而出，迷失自我。劇作者李龍云先生說：“人總要有某種信仰的支撐才能生存，但當有舊有信仰在人身上逐漸失去力量，而生活往往又不能迅速提供一個新的信仰來彌補人精神上的空虛，人的頭腦里出現了一個可怕的空間，人性的天平隨之打翻，人性開始流動。”這種“兩次信仰之間的狀態”，就是心里荒原狀態。

劇作探索了人類自身無法解決的問題：人在命運面前的倔強與悲壯：人在自然面前的自卑與自尊;人在重建理想過程中的頑強與蒼涼，人在尋找歸屬感時的茫然無措。其實，這些問題最終都指向一處，世界上最殘酷的斗爭，是人與自身的搏斗。

三、語言的自由性和表現性

劇作第一幕開場便是15 年后的馬兆新回到落馬湖后開始的回憶，并且與15年前人物的對話，他不停地獨白與思考貫穿的整部劇，這不僅產生一種間離效果，而且使得戲劇敘事形式顯得極為自由，聯系到這又是在他回憶中展開的，這正是符合了人記憶與意識的流動性和不規則性。而故事跟隨馬兆新的回憶展開的過程中，甚至再次穿插進去劇中其他人物的回憶，如于大個子回憶少年時期的創傷，這使得劇作在依托馬兆新回憶展開的基礎上又有抽離感，觀眾又從馬兆新的記憶力走出來，重新審視這個落馬湖國王，這個兇狠冷漠，壓榨、毀滅人性的統治者，是也是殘忍命運被扭曲和異化的結果。這就使得他的人物形象更為復雜，他身上有著善惡共存的特性。當于大個子的邪惡因子占據人性的主導地位時，他是落馬湖主宰一切的殘暴“國王”，癡迷于追逐權力濫用所帶來的滿足感，他作惡多端，給拓荒隊的成員造成了無法彌補的傷害和不幸，是一幕幕悲劇的始作俑者。

可令人難以置信的是，這樣一個殘暴冷漠的男人竟然也會在特定的環境中流露出人性的善良。當于大個子與六歲的毛毛和一條名叫“黑子”的狗相處時，他像完全變了一個人似的，對兒童和小動物流露出極大的喜愛和憐憫。此時的他已不再是人們口中那個殘暴的國王“于大個子”，而是從前那個單純善良、愛護小妹的少年“于常順”。究其原因，于大個子并非是天生的惡魔，他之所以在人性的善與惡之間對抗和徘徊是因為少年和青年時期的慘痛經歷。為了彌補早年的傷害和遺憾，在成人世界中，于大個子人性的丑惡時常占據了上風，發揮著自我保護和滿足私欲的作用，報復般地在落馬湖作威作福，成了一個臭名昭著的惡棍。可在兒童的世界里，于大個子則是一個溫柔的大哥哥形象，表現出了他人性中的單純與美好。因此故事雖然隨著馬兆新的回憶的跳躍展開，但是這種陌生化的處理讓從他記憶中角色從一個客觀角度展現，使得觀眾以積極主動地方式，對劇中人物做出自己的判斷和理解。

整部劇作不僅有明顯的布萊希特戲劇思想和創作方法的影子，還充滿著現代表現主義色彩，作者巧妙將人物心理獨白當作對白來處理使人物心靈歷程帶有濃厚的自審色彩。如細草在懷孕后的無助恐懼，期盼著馬兆新能拯救她，而馬兆新陷入了嫉妒與懷疑中，兩個人坐在一起并無對白，卻將心理的活動用獨白的語言形式表現出來。這里兩人沒有直接地對白來展現矛盾沖突，而是通過內心獨白顯示了人在尋找歸屬感時的茫然無措，雖然回避了直接的戲劇矛盾，卻深刻真實地呈現的人內心之間的斗爭，契合了劇作家表達的“世界上最殘酷的斗爭，是人與自身的搏斗，”這一理念。也從側面讓觀眾感受到兩人的對抗和無法協調。

四、語言的象征性

故事背景依托于一片黑土地上，在國與國的邊境線處，落馬湖王國坐落在一片處女荒原上，這是人們頭腦中國虛幻的王國，題目中的“荒原”不僅僅是空間概念和地理概念，還是時間概念和心理概念，劇作開頭交代“時間為人兩次信仰之間的空間”，而這處虛幻王國的荒原既是歷史的荒原，也是人性荒原的象征，他們迷失在這里，因此需要不斷尋找，從這個意義上說這其實是一部富含象征主義的作品，落馬湖是一個王國其實就是抽象化的這個世界的象征，起初他們是懷著理想來到這個荒原，但是人的精神和自由被壓抑的喪鐘敲的沒有人氣，這里理想的失落映射著現實世界——虛幻王國之外的真實世界對人的摧殘。

具體到劇作臺詞語言中又有不同的細節的象征和隱喻，在借細草之口描述于大個子的時候，著重形容了他的眼睛“最可怕的是他那兩只眼睛。當他盯著女人看時，象是兩把錐子，恨不得把人的衣服撕碎”。這雙眼睛就是人性欲望與貪婪占有的象征，是以細草為代表的無辜善良人心頭的陰影和危險。因此在細草被侮辱時用象征性的語言將內心的恐懼無助表現出來“他的眼珠子象兩團燒紅的火炭，啊，那雙眼睛真可怕……從那天起，我怕看別人，也怕別人看我的眼睛”。而在后面則也是通過細草看到馬兆新的眼睛“于大個子第一次把我推倒時，那雙眼睛就這么可怕！不！不要這樣想！于大個子是畜牲，是野獸，而小馬是個心地善良的小伙子”，的來暗示馬兆新陷入了于大個子的圈套。這里的象征暗示又推動了情節的發展。

劇作中的具體意象的象征意義也十分明顯，“當那個秋天來臨的時侯，就象是一場大風刮過，殿堂上的一切，連同所有的粉末統通被刮走了”，那個吹散自我的秋天，是人的迷失和無措，那象征著落馬湖王國權力的鐘是絞刑架，敲擊在他們心上帶來驚恐和不安，丘比特與達子香花是愛情與美好的象征，是李天甜想要逃避現實的避難所也是她不斷追求的東西。對面教堂的鐘聲和十字架是可能給馬兆新帶來救贖的宗教歸屬，在若有若無的引誘他，這些事物和意象都為戲劇蒙上神秘色彩。

作者簡介：

劉家文，女，漢族，河南信陽人，吉林藝術學院戲劇影視學院，戲劇影視制作專業編劇方向。