接受美學視野下的唐詩藝術風貌

【摘要】 “凡一代有一代之文學”，唐朝是詩的國度，唐代是詩的盛唐。唐朝詩歌藝術的繁榮不是偶然的，本文試從“文學創作論”與“讀者接受論”的角度出發，通過分析唐詩的概況、唐詩的創作群體、唐詩的接受群體、唐詩的發展階段與美學特征，結合典型的唐人詩作來分析接受美學視野下唐詩的藝術風貌。唐詩的藝術風貌表現在情景、比興、語言、立意、結構、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶等多方面，本文以杜詩為例，重點從情景、意象、聲律三個方面對其進行分析。

【關鍵詞】 唐詩風貌;接受美學;杜詩藝術

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2020）23-0022-06

一、唐詩的概況

王國維先生在《宋元戲曲史》的序中說：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢文、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆有所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也。”王國維先生認為唐詩可以與楚辭、漢賦、宋詞、元曲等文學并稱為“一代之文學”，由此可見唐詩是唐代最具代表性的文學樣式。

由唐詩數據庫的統計來看，唐五代三百多年中有記錄的詩人有3228位，有記載的詩歌為50454首。然而從東漢到隋朝六百多年的歷史中有記錄的詩人有617人，存有的作品量為5798首。雖然歷來對詩人和作品的統計各有差異，但從這一組數據的對比中我們可見唐代詩歌較前代之繁榮，也由此可見唐代詩歌藝術取得之成就的巨大，再加上未載入冊的詩人和散佚的詩作，我們不難看出唐詩之所以被譽為“一代之文學”的緣由。

對于唐詩的繁榮學術界從不同角度出發分析了其原因。有人認為唐詩的繁榮取決于從先秦到六朝千年的文學積累，是文學發展的規律所至;也有人認為唐詩的繁榮與唐代科舉的興盛密不可分;還有學者提出唐詩的繁榮與唐代歷代統治階級的重視有關;唐詩的繁榮不僅受上述因素的影響，還與當時詩歌的創作群體與接受群體密切相關。

二、唐詩的創作群體

從創作群體來看，唐朝上至帝王下至布衣，乃至閨中婦人都有留下詩作，在這樣一個幾乎全民皆詩人的國度唐代被稱為“詩的盛唐”是名副其實的。

從審美主體在突破感覺的片面性和知覺的表面性后獲得的審美統覺和終極效果看，唐詩作家中起中流砥柱作用的自然都是一、二流的大詩人，這些“中堅”詩人不絕如縷，名家輩出。例如：初唐有“四杰”和沈宋、陳子昂等。盛唐有李白、杜甫、高適、岑參、王維、孟浩然、王昌齡、王之渙等。中唐有韓愈、孟郊、白居易、元稹、劉禹錫、柳宗元等。晚唐有杜牧、李商隱、賈島等。唐詩高超的藝術成就和這樣一群杰出的詩人是緊密相關的。有了這樣一批詩人，首先就使得唐詩的質量得到了保證，從而能從根本上提高唐詩的藝術成就。

其次這些詩人不僅熱愛詩歌、崇尚詩歌，還以極其嚴肅認真的態度創作詩歌。就拿“詩圣”杜甫來說，他把詩看作自己家族的事業，并為之而感到自豪。他曾在《宗武生日》一詩中對兒子說：“詩是吾家事。”又夸贊祖父杜審言說：“吾祖詩冠古。”由此可見唐朝詩人是何等的熱愛詩歌、崇尚詩歌。

唐人作詩的態度同樣可在杜甫身上略知一二，杜甫在《江上值水如海勢聊短述》一詩中說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”又在《解悶十二首》一詩中說：“熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”杜甫這種認真苦學的精神薪火相傳，例如到了晚唐以“苦吟”得名的詩人賈島就曾說：“兩句三年得，一吟雙淚流。”由此可以看出唐代詩人是苦心為詩，極其嚴肅認真。

第三，唐朝詩人的個性鮮明創作的詩歌風格迥異，這便造就了唐詩的豐富多彩。就拿最負盛名的大詩人李白和杜甫比較，李白生性豪放，詩歌“飄逸清新”，杜甫性情沉穩，詩作“沉郁頓挫”。南宋著名詩評家嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中評價盛唐詩說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”此段評論雖然是針對盛唐詩的，但是也同樣適用于評價唐詩中那些優秀的詩篇。

三、唐詩的接受群體

從作品接受論的角度而言，較創作群體而言唐詩擁有更為龐大的一個接受群體。這個龐大的受眾從很大程度上促進了唐詩的繁榮和唐詩藝術水準的提升。

首先，唐朝的統治階級作為最有力的接受者大力推動了唐詩的繁榮。在歷代最高統治階級中，幾乎每一位帝王都喜歡詩歌，并且有大部分皇帝會學詩、評詩甚至創作詩歌。有唐二十一帝，沒有詩歌留存的僅憲宗、穆宗、敬宗、武宗、僖宗、哀帝六位。從高祖算起，十四代人大多會寫詩，這是何等的輝煌。據史料記載，武則天當政時曾舉辦過一場詩創作比賽;唐玄宗因欣賞李白的詩歌，曾召其入宮作詩，并封為翰林待詔。最高統治者作為唐詩的受眾極大地激發了詩人的創作激情，并有力推動了唐詩的繁榮。

其次，“士”階層作為唐詩的最大創作主體和接受主體之一，有力地維護了唐詩的繁榮。科舉制度在唐朝走向完備，在科舉考試中以詩賦為主要錄取標準的進士科備受國人青睞，這對于唐詩的繁榮，也起到了至關重要的作用。唐朝科舉考試，明經科每年錄取的人數都在百人左右，有時多達200人，而進士科多數情況下只錄取30人（唐高宗時曾錄取過70人，中宗時錄取40人），而兩科考生都在千余人左右，明經科的錄取比例為百分之一、二十，而進士科只有百分之二、三，可見，進士科的難度要遠大于明經科。雖然二者都可以做官，但是明經科出身不像進士科出身那樣容易平步青云、榮耀尊貴，唐朝宰相大多出自進士科即是明證，因此，進士科十分受時人青睞。而要想在進士科考試中獲得成功，具有較高的詩賦水平則是必不可少的條件。

“士”階層受科舉影響的幾乎都是唐詩的創作者和接受者，作詩者除了自身的天賦外還需大量與讀詩、學詩，學有唐以前的詩歌外，還需要學習當時的名家名作。所以，“士”階層順理成章成了唐詩最忠誠的受眾之一。比如，李白和杜甫相遇后，杜甫就被李白的詩才與人格魅力所折服，所以在往余生，杜甫一直沒有停止對李白的懷念，始終關注著李白的命運，直到李白去世前一年的上元二年 （761年），杜甫還寫了懷念李白的最后一首詩 《不見》，對李白的懷念幾乎貫穿了杜甫的后半生。

第三，唐詩在民間深受底層民眾喜愛。其中白居易的詩歌因具有關注民瘼，感情強烈，通俗易懂等特色深受普羅大眾喜愛。宋人孔平仲在《孔氏談苑》中描繪白居易時說：“白樂天每作詩令老嫗解之，問曰：‘解否？’嫗曰：‘解’，則錄之;‘不解’，則易之。”由此可見，關注民生、通俗易懂的詩歌成了普通百姓喜愛的對象。除此之外，部分可以入樂的短小詩歌和樂府詩以吟唱的方式在民間廣為流傳。這類詩歌在民間迅速傳播，極大地鼓舞和刺激了創作者的創作激情，從而更加豐富了唐詩的題材，這對唐詩的繁榮起到極大作用。關于這一點尚永亮在《中唐元和詩歌傳播接受史的文化學考察》一書中說：“部分極負盛名的詩人受到了社會的追捧，例如李白，不僅詩滿皇城，而且被同時期的詩人所追捧，關于這一點我們詳讀杜甫的詩作時就會發現杜甫就是李白忠誠的‘粉絲’。除了李白，白居易等，凡唐朝著名的詩人，著名的詩作都受到整個社會的追捧。擁有這樣一群忠實的受眾，唐詩的繁榮也就在情理之中了。”

創作與閱讀從某種意義上來說類同于生產與消費的關系。唐詩具有一流的創作群體，這些詩人創作了藝術水平極高的詩歌，自然培養了一批有高欣賞水平的受眾，這些受眾就對唐詩作者形成了一種審美期待，這就要求唐詩作者要源源不斷地創作高質量的詩歌，從而形成了一個良性的循環，從來促進了唐詩的繁榮。

四、唐詩的發展階段與美學特征

（一）唐詩的發展階段

唐代總共298年，加上五代，總共342年。在這342年時間中，唐詩是有發展、變化的。

不同的時期有不同的風貌，明朝詩歌評論家胡應麟在《詩藪.內篇》中評論唐詩說：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’;中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’。皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”這里胡應麟用每一個時期代表性的詩句來概括唐詩在不同時期的美學特征，這個評述是準確的，盛唐國力強大，朝氣蓬勃，充滿朝氣與活力，猶如殘年將盡新春迎來之狀。經過安史之亂，唐代國力衰退，無論是統治階級還是黎民百姓在這個時期都異常艱難。所以這個時期的詩人的朝氣與自信開始內斂，但是國家和詩人長期積淀的那種堅韌仍在，所以就是“風兼殘雪起，河帶斷冰流。”到了晚唐，國力更加衰弱，社會矛盾日漸尖銳，人民生活質量普遍降低，詩人敏銳的嗅覺已然嗅到風雨來臨大廈將傾的氣息，所以詩中的氣象狹小了許多。晚唐詩歌的境界雖然狹小，但是詩歌卻非常精美，于是就有了“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣代表性的詩句。由此可以看出唐代詩歌在初、盛、中、晚甚至在五代不同時期是有變化的，但是縱觀唐代詩歌整體，還是有其共通性的，這種共性與其他時代詩歌的對比中一目了然。

（二）唐詩的美學特征

虞尚元先生在《淺析宋詩與唐詩的風格差異》一文中說：“唐詩以韻勝，宋詩以意勝。唐詩豐腴多彩，宋詩瘦勁平淡。宋詩中的情感內蘊經過理性的節制，比較溫和、內斂，不如唐詩那樣熱烈外揚;宋詩的藝術外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美;宋詩的長處，不在于情韻而在于思想，它是宋人對生活的深沉思考的文學表現。”

用繆鉞先生在《詩詞散論》的觀點總結就是：“唐詩如花中芍藥海棠，秾華繁采;宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰;宋詩如食橄檻，初覺生澀，而回味雋永。唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴;宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”唐詩以韻勝，宋詩以意勝，因為唐詩“渾雅、空靈”，宋詩“精能、透辟”，二者在美學風貌上，一個重在情辭，一個更顯瘦勁。

錢鐘書先生在談論唐詩與宋詞的區別時也提到了類似觀點，他在《談藝錄》中說：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”兩位先生的觀點不謀而合，這就是唐宋詩的主要差別。

除此之外，啟功先生在《啟功韻語墨跡》中評論不同歷史時期的詩歌說：“唐以前詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的。”

由此可以看出，盡管在不同時期唐詩的美學特征與整體風貌存在差異，但是就整體而言唐詩整體上是共同的，且與其他時代的詩歌具有本質上的審美差異。

五、接受美學視野下唐詩的藝術風貌

唐詩之美學風貌表現在情景、比興、語言、立意、結構、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶等多方面，下面我將以杜詩為例從情景、意象、聲律等三個方面對其進行簡要分析。

（一） 接受美學與唐詩的情景

在傳統中國文化中就內在精神而言，中國哲學的最終指向是“天人合一”，把“天人合一”運用到詩歌創作中它就形成了“情景合一”。這里的情是人之情，這里的景是指自然之景，把人之情與自然之景完美地結合起來就形成了美學意義上的美和哲學意義上的真，所以中國的詩歌歷來重視“情景合一”，唐詩更是將“情景合一”的美學特征發揮到了極致。

縱觀中國唐詩，單純寫景的詩句是不存在的，任何一句寫景的詩句中或多或少都包含了詩作者的感情，這正如謝榛在《四溟詩話》中所講的那樣：“景乃詩之媒，情乃詩之胚。”二者完美結合，就構成了詩歌情景的審美特征。王夫之也提到過類似的觀點，他在《夕堂永日緒論》說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”在這里王夫之指出在詩歌藝術中情與景必須是完美融合得，這種完美的融合必須達到“一切景語皆情語”的美學特征。

唐詩中常見的關于情與景的處理方式有以下幾種：

首先，最常見的是“觸景生情”。以杜甫的詩為例，可以輕易找出很多“觸景生情”的詩句。例如：關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁（《秋興其七》）;身世雙蓬鬢，乾坤一草亭（《暮春題瀼西新賃草堂其三》）;江漢思歸客，乾坤一腐儒（《江漢》）;飄飄何所似，天地一沙鷗（《旅夜書懷》）;眼前今古意，江漢一歸舟（《懷灞上游》）;天畔群山孤草亭，江中風浪雨冥冥（《即事》）等等。這類詩句先寫景后抒情，由景及情，由景生情，從景物的描寫升華到詩人內心的情感，借助景物的描寫引出內心的情感。“觸景生情”可觸樂景生樂情，可觸樂景生悲情，可觸哀景生樂情也可觸哀情生悲情。

第二“移情于景”，唐詩擅長把自己內心的主觀情感投射到客觀景物當中，使其具有主題情感的特征。通常情況下“移情”是與擬人的手法同步的，例如杜甫在《春望》中就醇熟地使用了這種藝術手法。《春望》一詩開篇就說：“國破山河在，城春草木深。”從而引出詩人極度的憂愁悲哀之情，緊接著在頷聯巧妙移情：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”從而把詩人內心極度悲哀之情外化到周圍景物當中，賦予花和鳥人的情感，使整首詩的情感基調得到進一步的深化，從而起讀者的情感共鳴。移情的手法既增加了詩意的曲折又增加了無窮的趣味。

第三“情景合一”，唐詩擅長把情和景有機地結合在一起，在情與景的交融中，讀者分不清究竟是情還是景觸動了內心的波瀾。杜甫在《秋興》八首中將“情景合一”運用到了爐火純青的境界。例如：蓬萊高闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關（ 其五）;花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗（ 其六）;織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅（ 其七）。這幾首詩開篇都用濃麗的詞語寫過去的繁華，昔日的繁華往往用景物表現，而這種物是人非的繁華，卻恰恰反照出現實的寥落和詩人內心的悲苦，由此，景中情、情中景合二為一，深深地觸動了讀者心中的悲痛惋惜之情，此時讀者已分不清因情生悲還是因景生悲，情與景已經合而為一不可分割了。

第四“以景襯情”，這種表現手法包括“樂景襯哀情”和“哀景托哀情”。“哀景托哀情”中，景與情是同一緯度的，悲涼的景襯托出悲傷的情，給人 一種雪上加霜的凄涼感，從而使整首詩歌的基調布滿悲涼的基調。

例如杜甫的《登高》，首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”一句，通過描寫一系列典型的景物描繪了一幅遼闊高遠的秋景圖，開篇描寫一系列典型的哀景為全詩奠定了悲涼落寞的基調。緊接著以哀景托悲情寫道：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”以“無邊落木”之景托出“萬里悲秋”之情。最后再次升華情感，點出詩人艱難落魄之態：“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這是一首典型的以“哀景托悲情”之詩。

而杜甫的另一首詩《絕句》則用了“樂景襯哀情”的手法。在這首詩的頷聯和尾聯中詩人寫道：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。”頷聯中描寫“江碧”“鳥白”“山青”、花紅景物皆是樂景，然而在尾聯中用一個“又”字急轉基調，緊接著深沉的一問“何處是歸年”就把杜甫內心的哀情連綿不絕的和盤托出了。由于詩歌前面描寫的是亮麗的景物，而這種景物與時人的情感形成了巨大的反差，所以極具藝術感染力和震撼力。這正如王夫之所言：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增加其哀樂。”

由此可見，以杜甫為代表的唐代優秀詩人已經將“以景襯情”的藝術手法發揮得淋漓盡致。

第五“以景結情”。杜甫在《逢江南李龜年》一詩中寫道：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”李龜年何許人也？往常只能在“岐王宅”和“崔九堂”中見聞，然而安史之亂讓李龜年這樣的人物都流落江南，雖是江南好風景，但是兩個淪落之人他鄉相逢而且已然人事物事巨變，必然感慨萬千。但是這些詩人全部壓下不寫，只一句“落花時節又逢君”，巧妙地以景結情，留給讀者無限的遐想與品味的空間。所以沈德潛在《唐詩別裁集》里說：“含義未申，有案未斷。”由此可見，以景結情達到了情離景中，情在景外的藝術效果。

可見唐人在處理情與景的關系時是具有非常嫻熟的技巧的，豐富的情景處理法極大地促進了唐詩的繁榮同時，也提高了唐詩的整體藝術水平。從接受論的角度而言，讀者如果想從容的鑒賞內涵豐富技巧嫻熟的唐詩，那么必須提高自身的閱讀素養和鑒賞能力，如此便形成了一種良性循環。除了在情與景的關系上有所創新，唐詩在意象的立新與意境的開拓方面也取得了巨大進步。

（二） 接受美學與唐詩的意象

關于意象這個概念的提出，最早可以追溯到六朝時期。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說：“窺意象而運斤。”到了唐代，王昌齡發展了意象的含義，他在《詩格》里說：“久用精思，未契意象。”

今天看來，所謂意象，簡單來說就是含意之象，主體把自己的情感投射到客觀對象物之中，使客體含有主體的某種情意，也就是說意寄象中，象寓意意，這樣構成的象就稱之為意象。從整個創作過程和閱讀過程來看，在創作之初，作者就已經有了意象的雛形，從接受美學的角度來看，這種意象的形成還有賴于讀者的參與。

優秀的作品往往在一個象中包含多重意，用西方學者伽達默爾的話來講：“藝術品是對不斷更新的理解的開放。”所以，在唐詩中富含多重意象的詩歌才是更加完美的詩歌，也是其能一直保持藝術持久魅力的關鍵所在，優秀的作者往往在意象的多重含義上下功夫。眾所周知，關于言能否準確傳意這個話題歷來有很大的爭議，《楞嚴經》中說：“以指指月示人，而指非月也。”這句話運用到言與意的關系時非常恰當的，從創作者的角度來說手指指出去的不是月亮，從讀者的角度來說最終的目標是通過手指去看月亮而非看手指，但是讀者往往忽略這個道理，所以佛家主張言不能準確傳意。然而劉勰在《文心雕龍》中說：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音千載其一乎？”劉勰認為言是可以準確傳意的，只是讀者受自身條件限制，很難完全理解和體會作者所傳之意，但在特定條件下，讀者是可以完全體會作者所傳達之意的。孔子也認為“書不盡言、言不盡意”但是“圣人立象以盡意。”所以唐人在創作詩歌時，往往在詩歌中“立象傳言”，而為了保證“言不盡”又在一個意向中賦予多重意義，從而豐富了詩歌的內涵，擴展了詩歌的美學邊界，從而使作品具有多重審美內涵，這樣就保證了唐詩具有經久不衰的藝術魅力。

關于唐詩的意象研究，楊潔在《唐詩意象研究述評》一文中說：“目前，唐詩意象研究成果突出，既有對唐詩整體意象的鏡像解讀，又有對單個意象的具體剖析;既有對詩人主體意象的挖掘，又不乏同類意象之間的比較研究。”就目前的研究成果來看，關于唐詩意象的研究與解讀碩果累累。

從接受美學的角度分析，唐詩的意象集中表現在兩個大的方面。第一象喻性意象，這種意象形式簡潔單一，內涵恒定，具有傳承性、象喻性、感發性，非常便于詩歌的傳播和接受。例如：香草、牡丹、孤舟、夕陽、鳳凰等，這類意象一般都是一些具體的物象，幾乎都能找到其最初的起源，由于這類物象在詩歌創作的歷程中被作家反復使用，所以具有了固定某種或者多種象征性內涵，而讀者在閱讀和批評作品時慢慢地較熟并接受了這些意象的固定內涵，所以這類意象被固化并一直傳承沿用。例如杜甫，好詠鳳凰，其詩云：“七齡思即壯，開口詠鳳凰。”所以“鳳凰”作為一個象喻性的意象經常出現在其詩中。這正如楊理論與駱曉倩在《杜詩中的鳳凰意象》一文中據統的那樣：“‘鳳’一詞在杜詩中共出現了65次，除卻鳳城，鳳凰村、鳳翔縣這類專有名詞外，尚有42處特指鳳凰這一想象中的神物。”由此可見，在唐詩中象喻性的意象使用的有多么普遍和頻繁。

唐詩中，這種固定的象喻性的意象從接受美學的角度而言既有利又有弊，就有利的一面而言，固化的意象因為其象征性確定有利于讀者更好地理解作品的內涵。就不利的一面而言，意象的固化使得其模式簡易，陳陳相因，難于突破，對讀者而言容易失去新鮮感，最終會影響詩歌藝術在讀者心中的分量。為了突破這種局限，一些富有創造力的詩人開始創造新的意象，形成新的意象模式，但是新的意象早晚會在歷史的長河中被固化，所以象喻性意象猶如死水一潭，難以保持恒久的藝術吸引力。

除了象喻性意象外，唐詩中常見的另一種意象就是模糊性意象，也可以被稱為描述性意象。這種意象多以一個或者一個以上的詩句為單位，在對外物的描述中表達作者的某種情思。這種意象由單個的詞語延伸到一個或者多個句子，通過對整句的理解和賞析才得以生成作者所創作的意象。這類意象很大程度上已經脫離了象喻性意象的局限，通過意象的疊加或者詞句的延伸，將某種特有的意象與整首詩或詩句渾然天成地糅合在一起。

楊義在《杜詩復合意象的創造》中將意象分為三級，其所言一級和二級意象屬于象喻性意象，而三級意象則屬于描述性意象。他說：“自然意象帶有原生性和基礎性，屬于一級意象;社會意象已牽連著各種社會關系，帶有再生性和歷史性，屬于二級意象;藝術意象如書畫意象，已是前兩類意象的再度審美化，帶有深刻的人文性和超越性。三級意象往往匯聚于同一首詩，寫得好，往往渾然天成、毫無間隔。其奧妙在于有一種生命的感覺、生命的氣韻，流注其間，出現了極有意味的生命與意象疊加的效應。”

唐詩中象喻性意象比比皆是，描述性意象也有很多。比如杜詩《茅屋為秋風所破歌》中的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”一句，便是典型的描述性意象，這兩句詩沒有典型的象喻性意象，但是通過聯系全文結合杜甫晚年處境，我們便可從這兩句中提煉出一個內涵豐富，血肉豐滿的儒家“圣人”意象，這個意象象征著儒家千年濟世思想，這里有舍己利人的精神又有推身利以利人的情懷。這種描述性意象是獨特的，是內涵豐富的，更是擁有持久藝術魅力的。

又如杜詩《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》中“晨鐘云外濕”之句，也用了描述性意象。這句話中每一個字詞讀者都很熟悉，然而把這些字詞組成一句詩時，其中的意象就發生了非常奇妙的變化。這句詩秒就秒在一個“濕”字，按照常理來看，無論晨鐘在云內或是云外，傳來的鐘聲是不會濕的，但是這里杜甫不是指鐘聲濕或者鐘濕，而是用“濕”字區別晴天與陰天鐘聲的不同，這里運用通感把聽覺轉換成了觸覺，所以詞句意象豐富妙味無窮。所以葉燮評論這首詩的時候說：“聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰云外，是又以目始見云，不見鐘，故云云外。然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，濕為雨鐘，則鐘在云內，不應云云外也。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。”葉燮對此詩的評價非常到位。

杜甫詩歌意象的這種朦朧之美在晚唐詩人李商隱那里更為凸顯。李商隱在其詩《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》中寫道：“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。”李商隱的詩歌更加注重一種心象，這種心象也是一種意象，但是這種意象具有一種模糊性、朦朧性多樣性和歧義性。由此可見唐人在描述性意象的立新中是有多么擅長，從接受美學的角度而言，唐詩中這種描述性意象留給讀者更廣闊的審美空間，從而給唐詩增添了更多的藝術魅力。

（三）接受美學與唐詩的聲律

關于詩歌聲律的研究，趙亞男在《關于詩歌聲律問題研究綜述》一文中說：“大部分學者認為四聲由周颙最先提出，沈約是在詩歌方面的重要實踐者，八病屬于后人附會在沈約名下。佛經對四聲的提出有促進作用而非直接導致，還有學者認為這種促進作用具體體現在吟誦詩歌上。同時學者還對聲律和古代樂論五音等關系進行探究，更多地關注到了四聲與五音的關系，不少研究者認為四聲受到了古代音樂中的五音影響。在具體詩人創作上，更關注沈約和杜甫，對沈約的地位和永明聲律的意義進行了肯定。認為杜甫的拗律屬于律詩，對他的拗律進行研究，試圖總結出他的拗、救規律。在其他領域方面，學者們關注到了詞、賦等文體的聲律問題。在文學批評上，對劉勰和鐘嶸的聲律觀進行了討論，將他們分別與沈約等人的聲律觀比較。”顧名思義，所謂的唐詩聲律就是關于唐人在創作近體詩時所使用和注重的有關平仄聲調使用的一些規則、律法。由于聲律在近體詩創作的過程中特別重要，所以通常意義上的聲律還應該包括韻律，偶對等一些基本法則。

近體詩區別于古體詩具有自身鮮明的特點。

第一，就其篇制而言，近體詩分為律詩和絕句，律詩又有七言、五言、排律之分，律詩皆為八句，而排律則在八句以上。而絕句則以四句為主，有五言、七言之分偶爾可見六言絕句。近體詩多以五言和七言為主，詩歌依據內容可分為“起”“承”“轉”“合”四個部分，而每一部分都有其固定的功用。與近體詩相比，古體詩在篇制方面比較自由，不受句式和字數限制。從接受美學的角度而言，近體詩的這種篇制具有一種整齊劃一的美感。

第二，近體詩的特點還表現在它的用韻上，近體詩的用韻比較嚴格，它要求用同韻，一韻到底，除句首外，只在偶句押韻，而且要押平聲韻。古體詩雖然也有韻，但是古體詩與近體詩的用韻有所區別，古體詩可以用同韻可以用旁韻可以用平聲韻也可以用仄聲韻，它可以一韻到底還可以中間不停換韻。從讀者接受的角度而言，古體詩的韻律有些錯雜不宜讀者熟練掌握。而近體詩在古體詩用韻的基礎上對其加以嚴格限制，從而使詩歌具有回環往復的音律和諧之美，從而更能吸引讀者產生審美認同。

第三聲調，聲調是近體詩最重要的一個特點，所謂的聲調是指“平、上、去、入”這四聲。關于聲調在詩歌中的規范運用的問題，大部分學者認為四聲由周颙最先提出，沈約是在詩歌方面的重要實踐者。在沈約等人的基礎上，唐人又把四聲的搭配運用加以簡化分成了平仄兩部，仄部包括“上、去、入”三聲，平部只包含平聲。就唐人近體詩創作的規則而言，可簡單概括為平仄律和黏式律。所謂的平仄律是指在一句之內平仄相間，在一聯之內平仄相對。所謂的黏式律是指在兩聯之間平仄相黏。唐人對四聲的進一步研究和簡化，不僅使詩歌具有了音樂美，而且降低了創作者用律的難度，從而創造出更多的優秀詩篇，而讀者對這種朗朗上口的詩歌更加喜愛。

第四對偶，在五言和七言律詩中，一般要求它的中間兩聯需要對偶。對偶在律詩中的運用，使得詩歌的形式更加對稱，具有一種形式美。從接受美學的角度而言，這種形式和內容方面的都具有高度對稱的詩歌極大地增強了讀者的閱讀興趣。

杜甫的律詩堪稱唐代近體詩中的經典，杜甫對律詩韻律的運用可謂到達了爐火純青之境界。

例如《春夜喜雨》：“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。”這首詩從篇制上看是一首五言律詩，該詩每一句五個字共八句符合近體詩的篇制規定。

其次這首詩的用韻用了“生、聲、明、城”，根據韻書屬于同韻，所以用韻也符合規定。再看這首詩的聲調，該詩一句之內是平仄相間“好雨知時節”是仄仄平平仄。這首詩兩句之間是平仄相對的，第一句句首二字是仄仄，下一句的句首二字是平平。而且“乃發”對“知時”，“生”對“節”也完全符合規定。在兩聯之間，“隨風潛入夜”和上一聯的“當春乃發生”也是黏合的，其中“風”和“生”，“入”和“發”的聲調也是完全一致的，所以兩聯就黏合起來了。該詩的中間兩聯使用了對偶，“隨風潛入夜，潤物細無聲。”其中“隨風”對“潤物”，“潛”和“細”相對，“入夜”和“無聲”相對，下一聯也是如此，對得非常工穩。整首詩在篇制、用韻、聲調、對偶等方面都符合近體詩的相關規定。

如此工整的近體詩在杜詩中比比皆是，相反不符合規范的近體詩很難在杜詩中找到。由杜甫觀唐詩，可以看出唐人在聲律方面的成就是非同一般的。唐代有如此出色且數量龐大的優秀詩歌創作者，自然也滋養了一大批喜愛唐詩的讀者，由此從根本上推動了唐詩的繁榮。

關于唐詩繁榮的原因，明人胡震亨在《唐音癸簽》中說：“有唐吟業之盛，導源有自。文皇英姿間出，表麗縟于先程;玄宗才藝兼該，通風婉于時格。是用古體再變，律調一新;朝野景從，謠習浸廣。重以德、宣諸主，天藻并工，賡歌時繼。上好下甚，風偃化移，固宜于喁遍于群倫，爽籟襲于異代矣……于時文館既集多材，內庭又依奧主。游燕以興其篇，獎賞以激其價;誰鬯律宗，可遺功首？”胡震亨認為，唐詩的繁榮統治階級—皇帝起到了核心作用，因為最高統治者崇尚詩歌，所以由皇帝到王公貴族，由官員到百姓，由宮廷到京城，由京城到州縣，不斷向外擴散，最終形成了全民尚詩的社會風氣。雖然這個觀點不夠全面，但是胡震亨從接受論的角度解釋了唐詩繁榮之因。

促進唐詩繁榮的原因是多重的，但從接受美學的角度而言，唐詩的繁榮是由優秀的創作者、極具藝術價值的作品、與水平高超的讀者共同促成的。

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作者簡介：

包慶章，男，漢族，陜西西安人，在讀文學研究生，西南大學古代文學專業，研究方向：唐宋文學。