流媒體和傳統院線“相愛相殺”

◎ 文 《法人》特約撰稿 肖揚

這幾年來，美國流媒體巨頭奈飛（Netflix 譯為奈飛或網飛)與好萊塢傳統電影公司之間的矛盾鬧得沸沸揚揚，中國影人一直是隔岸觀火，以為這場流媒體大戰一時半會兒到不了眼前。誰知世事突變，疫情的暴發使得中國影院與流媒體的矛盾突顯，徐崢電影《囧媽》在今年1 月24 日突然決定改為網絡獨播上映， 令中國電影圈頓起波瀾。

影片選擇流媒體上映，究竟是特殊時期的特殊方式，還是不可逆轉的時代趨勢？流媒體和傳統院線究竟是難以合作的零和博弈，還是不同平臺破界融合的新常態？就在剛剛結束的第十屆北京國際電影節“未來影像發展高峰論壇”上，中國電影人對此進行了探討。他們并非以“競爭”來看待二者的關系，而是認為院線和新媒體可以更加親近。

院線電影選擇流媒體偶然還是必然？

流媒體與院線之間的關系一直“非常不和”：以奈飛為代表的流媒體所倡導的網絡優先上映模式，對傳統放映規則和商業利益造成很大威脅。因此，傳統電影公司和院線都對它“甩臉子”，而奈飛這些年也始終在抗爭。

2015 年，奈飛出品的首部電影《無境之獸》在影院和網絡同時上映，引來連鎖電影院線AMC、Regal、Cinemark和Carmike的共同抗議，影片最終只能在一些小型獨立院線放映；2017年，奈飛出品、韓國導演奉俊昊執導的《玉子》遭到韓國三大院線集體抵制。此后，戛納國際電影節也是連續兩年拒絕奈飛出品的影片參賽。

直到2019 年，奈飛憑借著內容制作終于熬出了頭，其出品的《羅馬》斬獲包括最佳導演在內的奧斯卡三項大獎，隨后成為美國電影協會新成員，多倫多國際電影節連續兩年將奈飛出品影片作為開幕影片。之后，奈飛在帶給傳統娛樂公司巨大沖擊的同時，也刺激了好萊塢的變革。2019 年，好萊塢五大傳統電影公司紛紛布局，推出了流媒體服務——迪士尼上線Hulu、Disney+、ESPN+ 矩 陣；華 納 傳媒于2019 年7 月正式出品流媒體平臺HBO MAX；環球影業2020 年4 月開啟流媒體服務平臺“孔雀”。

《囧媽》改為網絡首播，曾遭到業內的抵制 資料圖片

今年疫情暴發后，電影公司流媒體布局立刻有了用武之地，優勢凸顯：好萊塢的《魔發精靈2》、華納兄弟公司的動畫片《史酷比狗》、迪士尼的《阿特米斯的奇幻歷險》、真人電影《海綿寶寶：營救大冒險》以及備受關注的《花木蘭》都選擇了網絡放映，這讓處境艱難的院線非常尷尬，院線與流媒體之間的裂痕也更加嚴重。此趨勢導致北美和法國的院線經理怒砸《花木蘭》廣告牌，北美AMC 院線也因《魔法精靈2》而一度與環球影業鬧翻。

而國內方面，《囧媽》當時在遭遇疫情黑天鵝時，選擇在頭條系平臺上播出，成為中國歷史上首次在線播出的春節檔熱門電影，令中國電影圈格局陡然生變，院線反應非常激烈。徐崢在談到自己選擇《囧媽》與平臺合作時說：“新冠肺炎疫情是百年不遇的特殊狀況，我當初是以創作者身份做出這個特殊決定的，沒有想去顛覆放映模式，也沒想到激起這么大的反響。我的原始愿望很簡單，就是想讓觀眾盡快看到這部電影，而且是免費觀看。”

徐崢的決定看似偶然，但是回望流媒體發展軌跡，可以發現其蓄勢已久，只不過疫情使得它看上去更加“生逢其時”而已。正如愛奇藝電影中心總經理宋佳所說，“這是疫情的偶然與科技發展的必然” 。畢竟，現實在不斷發展變化中，即便沒有疫情，科技的腳步也不會停歇。上海聯和院線前副總經理吳鶴滬盡管對于院線有著特殊的情懷，但是他也認為流媒體代表了一種社會進步。因此，院線電影和流媒體兩者之間，不能人為地制造隔離城墻，而是應該建立一條溝通互補的運河，“尤其是5G 時代，大電影要主動靠近流媒體，把電影市場做大，以大量優秀作品吸引受眾，充分發揮優勢，讓市場自然分流，讓受眾自然選擇。”

創作者積極觸網 流媒體究竟好在哪兒？

由此可見，奈飛之所以能夠在好萊塢傳統電影公司的高墻壁壘間，拼出自己的一席之地，是因為它看到了好萊塢“續集大片的黃昏”。世界電影工業進入21 世紀之后的最大變革就是，電影市場充斥著“續集電影”。根據權威票房統計網站Box Offci Mojo 的記錄，2019年全球票房排名前十的電影幾乎被“續集電影”所占據。

從好萊塢電影公司的角度來看，以大片吸引觀眾，用IP 降低風險，這非常符合商業的邏輯。于是，好萊塢一步步地進入了這個“輪回”。然而，當整個市場被續集大片模式所綁架，這個瘋狂轉盤是不可能立即停止的。 試想一下，好萊塢如果放棄超級英雄的續集電影，他們會失去多少周邊產品的銷售？

多年來，好萊塢“懶惰的續集”和商業模式讓觀眾心生厭倦，當影視內容創作者在商業帝國逐利的道路上感到迷失時，流媒體新貴反而成了電影藝術最后的捍衛者。以奈飛為例，其憑借著犀利口味自制原創作品，給老套的電影圈帶來了新意。曾經有5 年間，沒有人愿意投資馬丁·斯科塞斯的電影《愛爾蘭人》，而奈飛卻給了他足夠的金錢和自由。最終，《愛爾蘭人》投資高達1.25 億美金，馬丁·斯科塞斯以不同以往的手法完成了這部“非典型”黑幫巨制，這種果敢與沖勁明顯區別于傳統電影公司的患得患失。

對于創作者來說，流媒體顯然代表著一種不受束縛的自由，這種氛圍頗具誘惑力。張一白導演在拍攝網劇《風犬少年的天空》時，充分地感受到流媒體在劇集時間和創作表達上的便利，“我能夠在拍攝過程中游刃有余地施展出電影的質感、節奏和敘事，這讓我感覺很舒服，但是傳統影視創作模式顧及的利益太多” 。

而從制作方的角度，流媒體也提供了一種成本回收渠道。參與《巨齒鯊》等電影制片的姜偉認為，從經濟上可以更清楚地看到流媒體的優勢，“相對于以往院線單一的票房回收方式，科技發展和流媒體為內容制作者提供了更多的回收渠道，為電影人帶來可持續性發展” 。

再以《囧媽》為例：與字節跳動簽約后，片方直接獲得了6.3 億元的收入。而如果按照影片在院線上映的分賬模式，所有影片收入首先繳納3.3%的特別營業稅及5%的電影事業專項資金，剩余的91.7%被認定為一部電影的“可分賬票房”。之后，電影院及院線提留57%左右，剩余的40%—43%歸于電影制片方和發行方的“凈票房分賬收入”。這樣算下來，制片方回收的票房回款大約是總票房的33%。也就是說，一部最終票房1 億元的影片，票房回款為3300 萬元左右。如此算來，《囧媽》獲得的6.3 億元的票房收入，就相當于在院線中取得了19 億元的成績，這是相當不容易的。況且，目前中國電影線下的空間畢竟是有限的，是一個非常飽和的狀態。所以，互聯網就獲得了更多的發揮空間。

在這樣的情況下，影視創作者紛紛開始擁抱流媒體。導演陸川在2020 北京國際電影節上透露，自己在嘗試網絡項目；華誼兄弟副董事長王中磊也表示，正在與互聯網平臺進行探討，希望在網絡上定制有表達的電影。

奈飛投資的《愛爾蘭人》堪稱黑幫片歷史最強“卡司”陣容 資料圖片

觀眾依然最愛影院 未來誰是大贏家？

既然流媒體的優勢顯而易見，院線是否注定會成為時代的棄子？現在下結論還為時尚早。流媒體確實會分流一部分市場，但二者遠遠未到非此即彼的決戰時刻，它們的“相愛相殺”將作為常態持續下去。

目前，“窗口期”依然是保護院線的一個傳統手段。電影業的“窗口期”在中國大約一個月，北美是3 個月，法國是3 年。之前試圖挑戰“窗口期”的影片，都會引發強烈反彈。但最近，環球影業和北美最大院線AMC 達成協議，將“窗口期”從70 天縮短到17 天。姜偉表示，按照環球的做法，影片上映3 周之后就可以上流媒體，但這不適合中國市場。他認為，目前中國放映電影是一個月的“密鑰”，30 天的“窗口期”比較合適，要給電影發行和放映端更多時間。

對于觀眾來說，自己的觀影喜好在二者之間將會產生微妙的平衡，就像是去餐廳吃飯還是選擇叫外賣一樣。導演徐崢表示，盡管互聯網會讓電影生態得以蔓延和衍生，但去影院看電影依然是獨特的體驗；導演張一白也認為，大銀幕上才能看到表演細節和情節細節的震撼；上海聯和院線副總經理吳鶴滬的比喻更容易理解，“在大銀幕看電影，就像是在美術館看油畫，而同樣的畫作在流媒體上看就變成了郵票，這是兩個不同載體。大電影是個體消費的群體共享模式，講究社交感、儀式感，流媒體則是自由隨意的。”

總結來說，不同媒介的放映效果是完全不同的。片方、院線、網絡平臺之中，斷定誰是“大贏家”都不準確。片方也許通過網絡放映盡早收回了成本，但影片口碑卻難以集中發酵；平臺也許獲取了流量，但缺少轉化等參考標準；院線目前看似吃虧了，但其地位和重要性在相當長時間內都是無法撼動的。比如，《囧媽》轉戰網絡播放引發行業軒然大波，然而后續跟進影片可謂寥寥，且《囧媽》在線上播放后的口碑并沒有“爆”，這也讓各方對此趨于保守。

2020 北京國際電影節上的一項受眾調查顯示，94%的觀眾認為電影院“不可取代”，這可謂是壓倒性的優勢，觀眾們在影院內追求的是一起唏噓、一起歡笑的情感共識，也是電影的魅力所在。此外，院線背后數以萬計的從業人員，也不能因棄舊圖新而被輕易淘汰。正如導演諾蘭所說：“像我一樣，你曾經以為你去電影院是為了環繞聲、花生、汽水或爆米花，抑或是電影明星，但其實并非如此，我們去電影院是為了彼此。”

發揮各自的特質 競爭并不存在？

回顧電影百年來的發展歷史，電影一直與各種藝術形式互相融合又相互競爭。當下，除了傳統故事片電影、劇集等主要形式，還有非常熱門的短視頻、直播等等。可以說，影像在人們生活中已經無處不在，任何人可以隨時隨地制作影像，理論上也可以被無數人看到。

所以，眼下影院和流媒體的矛盾，很可能是未來多重影像競爭的滄海一粟，兩者目前需要做到的是找到自己的特質而比拼優質內容，延展自己的發展空間。導演陳思誠認為，如果要保護院線，那就要拍攝能讓人們走進電影院的電影，“只有工業性強大的電影才值得觀眾走進電影院，這就鞭策著我們這些從業人員修煉內功，運用新的技術，和全世界范圍內更優秀的藝術家合作，極力打造出觀眾認為值得觀看的電影，這樣的電影才有更強大生命力和更多可能。”

但如果以“流媒體適合低成本，院線電影適合大制作”來簡單地劃分二者的區別，那未免粗暴了一些。宋佳表示，網絡電影并不是降維打擊，它有自己獨特的結構和知識體系。二者有非常大的區別，電影的核心是奇觀，而網絡電影則要考慮敘事節奏，技術創新以及敘事上的奇觀；姜偉表示，院線電影在追求觀眾最大共同點，需要達到“共情”，而流媒體提供更多的是自由度、寬泛和虛擬的空間，二者的時空根本是不同的。

然而不得不承認，目前流媒體上的網絡電影并沒有形成“氣候”。宋佳坦承： “創作者還沒有下定決心去生產一個爆款，甚至還沒有想到什么電影更適合在網絡上播放。”

徐崢導演認為，流媒體與電影的融合，尚在等待新技術誕生，“這種技術不是工業技術，而是質感技術。未來的IP 設計可能就是網影聯動，產生敘事的連接性，以此來吸引觀眾。”

現階段，二者之間的破界融合似乎剛剛開始，網絡電影在朝著院線電影的質感靠攏，而流媒體也改變了人們觀賞視頻的節奏，使得院線電影敘事加快。徐崢稱自己創作時，人物對話甚至都出現了“疊詞”，就是為了取得速度優勢，拽著觀眾走；而如今《我和我的祖國》《寵愛》等短片集類的電影走紅，也是觀眾潛移默化地受到了流媒體片段化的影響。

換一個角度看，流媒體和院線也許只存在“區別”而不是“競爭”，張一白認為，二者之間都在成全創作者的“表達”， 當電影人創作出足夠好、足夠多的影像故事，那么，每個故事都會尋找最適合自己展示的平臺。無論是巨大的IMAX，還是小小的手機屏幕。只要它具有不可替代的特質，就不會被輕易淘汰。