文人畫

李佳昱　趙玉琢

摘 要：文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫，是中國畫的一種。文人畫這個概念的提出主要是為了區(qū)別于民間畫工和宮廷畫院的職業(yè)畫家所做的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為創(chuàng)始者，并稱之為南宗之祖。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，并出現(xiàn)了“關(guān)家山水”和“黃徐異體”的花鳥畫。

關(guān)鍵詞：文人畫;徐熙;黃筌;“黃徐異體”

中國花鳥畫的發(fā)展約萌芽于魏晉南北朝，在唐代開始逐漸成熟，直至五代，西蜀的黃筌和南唐的徐熙，確立起完整的花鳥畫體系，從而使花鳥畫成為獨立的畫科而存在，有“徐熙野逸，黃筌富貴”之說。他們的貢獻相當于山水畫中“二李”和王維的地位，從此，中國花鳥畫開始了真正的大發(fā)展時期。雖然徐熙本人并非宮廷畫家，但他和南唐宮廷卻有著復(fù)雜的關(guān)系。雖然他本人是以處士的身份往來于朝廷，但五代花鳥畫“黃徐異體”是不可分割的孿生共同體，我們也必須對他加以筆墨。

黃筌繼承唐代花鳥畫傳統(tǒng)，其表現(xiàn)風格一直為宮廷的主流，用的是標準的工筆畫法。他的繪畫多取材于宮廷的珍禽瑞鳥、奇花怪石，以“勾勒設(shè)色”的方法來描繪對象，其勾勒精細，賦色濃麗，線色相融，幾乎不見墨跡，形成工整富麗的畫風，體現(xiàn)了宮廷的審美趣味，有“黃家富貴”之稱。黃筌善于觀察自然，以工筆為主，寫實技巧高超，所畫仙鶴、錦雞、芙蓉、翠竹恍如真物，能夠抓住動植物的情態(tài)變化，所描繪的物象生動逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹艷麗的富貴氣象。而《寫生珍禽圖》是黃筌留下的唯一傳世真跡，具有珍貴的藝術(shù)價值和歷史價值。它雖然不是一幅構(gòu)圖完整的花鳥畫作品，但在刻畫上可以看出情態(tài)各異的禽鳥昆蟲的形態(tài)狀貌逼真生動，可以看出黃筌精湛的寫實技巧和細膩明麗的風格。其畫法以淡墨勾勒，而后染色。后來黃筌之子黃居寀又繼承發(fā)展了他的畫風，被人稱為“黃體”。到了宋代，這種畫風曾左右花鳥畫達百余年，對后世花鳥畫發(fā)展影響極深。

而徐熙主要靠體察物象情態(tài)和寫生，他更在意內(nèi)在的傳神和質(zhì)感的表現(xiàn)。徐熙在民間過著閑散自由的生活，這種生活狀態(tài)促使他多以自然中的“汀花野竹，水鳥淵魚”“蔬菜莖苗”為繪畫題材，具有較濃厚的平民色彩。這種注重造型的寫生態(tài)度與黃筌是相同的，但徐熙注重的是傳達對象的神似，而不是單純的形似，在一定程度上突破唐代以來細筆勾勒、填色暈染的方法而有所創(chuàng)造，獨創(chuàng)“落墨法”。他的作品多表現(xiàn)山野風物，追求寫意畫法，畫風恣意瀟灑，這種題材和畫法都表現(xiàn)了他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為“徐熙野逸”。徐熙繪畫是以墨作為整個造型的主要手段，再略加色彩作為輔助，他的畫風比黃家父子更為疏朗、大氣。徐熙追求生動活潑的筆墨韻味和樸實淡雅的“野逸”之趣。

“徐熙野逸”，是對徐熙畫風的高度概括。這種“野逸風”，包括兩種含義：一是繪畫的題材。由于徐熙生活在民間，過著閑散自由的生活，故作畫取材不同于宮廷畫家。作品反映出文人士大夫熱愛自然的恬淡心態(tài)。二是其獨創(chuàng)“落墨法”。《宣和畫譜》肯定其獨創(chuàng)性畫法，曰：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色。”北宋徐鉉將這種畫法概括為“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。

學術(shù)界對“落墨法”的解釋還沒有統(tǒng)一的說法，原因是黃筌的勾勒填彩之法有傳世實物為證，而徐熙的“落墨法”無真跡可對照。一種觀點認為，所謂“落墨法”，即先用或淡或濃的墨筆，勾畫出花鳥的形態(tài)和輪廓，并加以渲染，然后在所需要的地方點染顏色，色彩和墨跡互不掩映，別有生動之氣。而《雪竹圖》是最能體現(xiàn)其“落墨”風格的。徐熙的《雪竹圖》是雙拼絹本墨畫，徐熙畫竹主要的突破在于運用了“落墨法”，也就是在繪畫落筆時，大膽鋪墨，從來不顧及細心雕飾，率意而為，盡興畫來，墨寫出來的只是一種輪廓，而墨暈所渲染的則是物體的正反凸凹明暗，達到寫意傳神的地步，豐富畫面層次，增強繪畫的韻律。徐熙用這種方法很好地表現(xiàn)了他的“野逸”特色，抒發(fā)了他的人文性情。《雪竹圖》中，竹的主干由粗筆畫成，而竹葉樹葉的筋脈則通過粗細交錯的勾勒來再現(xiàn)，或淺或濃，時急時緩，有時空靈，有時寫實，給人以空蒙之感，充分體現(xiàn)了徐熙師法自然，學習生活的精湛之處。竹葉的迷離、枝干的勁挺、畫意的豐沛，顯示出徐熙獨具之慧眼，空靈之心境，精到之觀察，用心之體味。就構(gòu)圖而言，《雪竹圖》與黃居寀的《山鷓棘雀圖》有幾分相似，但兩者風格卻很不同，黃居寀營造了一個精致、溫暖、閑適的小世界，而徐熙表現(xiàn)的是一種疏放、荒寒、灑脫的趣味。黃、徐兩派的影響力達到兩個極點，黃家的“富貴”花鳥受到達官顯貴的追捧，徐熙的“野逸”竹石則被文人雅士所推崇。不同畫法有不同畫法的優(yōu)點，富貴的畫掛在家里，讓人覺得有一種艷麗、燦爛、人生的美，野逸的畫讓人有一種瀟灑、平淡、自然的感覺，所以這兩個畫派是進入到北宋最重要的兩大家。

徐熙的畫法比黃家父子的畫法要粗放淡雅，這種畫法對描繪野逸題材的作品最為適合。但徐熙也并不是只以此類畫法為局限，也有一些非野逸題材的作品，其畫法也不局限于“落墨法”。如《玉堂富貴圖》 畫的就是純粹的花卉，大朵的牡丹，如云似雪，這本身就是一種富貴的象征，祥和的渲染，但是徐熙卻畫出了一種人在江湖的野趣與性情，活潑生動，形骨清秀，神氣突現(xiàn)，他的畫筆像一把撣子，一掃當時官方畫院的柔膩綺麗作派。這只能說明徐熙繪畫素養(yǎng)全面，但野逸的題材仍為主流。從北宋時期，徐熙就得到越來越高的評價，效仿他的人也逐漸排成長隊，一一走過畫壇，有個叫蕭太虛的道士，不僅能嫻熟地用落墨法畫梅畫竹，而且還喜歡在石頭上題寫篆字，宋徽宗趙佶也曾以落墨法畫了《荷鷺驚魚圖》，元代錢選項、明代呂紀、清代惲壽平等人都無不從徐熙那里汲取了源源不斷的營養(yǎng)，成為一代一代的名家。徐熙是最性靈的畫家，如果在性情上不和的人，要想學徐熙是很難的，米襄陽曾經(jīng)說過：黃筌畫不足收，易摹，徐熙畫不可摹。因為畫史上廣為人知的是黃筌代表的是“富貴”而徐熙意味著“野逸”，所謂“黃筌富貴，徐熙野逸”是也。

“黃徐異體”是宮廷貴族與在野士大夫不同情懷、不同審美趣味的反映，是兩種不同的美學風格。兩種美學風格的形成，是由于兩人所處的社會地位、生活環(huán)境不同，從而人生態(tài)度、思想情懷、筆墨技巧也不相同，這都促使他們形成面貌迥異的風格。一個是宮廷畫家，在技法上運用了工筆重彩，題材選擇奇花珍禽，風格是“黃家富貴”;另一個為江湖處士，在技法上運用水墨淡彩，題材選擇汀花水鳥，風格是“徐熙野逸”。從美學形態(tài)來講，院體畫為富貴之美，文人畫為野逸之美。宋人謂：“諺云：黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應(yīng)之于手也。”正是指的這一點。

花鳥畫發(fā)展至今，已有千年歷史，是中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的一個分支，唐代中國繪畫理論體系的形成，給花鳥畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，五代時期徐熙在師法自然和體驗生活的思想基礎(chǔ)上首開了“非畫之本法”的繪畫“逸品”，以“野逸”花鳥畫確立了隱逸繪畫重水墨、造型崇尚寫實豐滿的花鳥畫特點，他的“天水通色”的繪畫技法在花鳥畫技法史上有著極其重要的地位。從某種意義上來講，徐熙畫派引領(lǐng)著中國花鳥畫發(fā)展的步伐，從中國古老的文化傳統(tǒng)淵源中逐步走來。 徐熙畫派對后世中國花鳥畫的發(fā)展有著深遠的影響，主要表現(xiàn)在：第一，以“外師造化、中得心源”為基礎(chǔ)，“注重寫生”并延續(xù)至今。第二，以追求野逸精神和水墨視覺，逐步成為宋代以后清野放逸的文人畫主題，而被視為花鳥畫創(chuàng)新之祖。第三，徐熙畫派“落墨為格”“放筆寫意”的技法和繪畫風格，對元代相互融合的逸筆花鳥畫產(chǎn)生了深遠的影響。第四，文人畫的發(fā)展，奠定了明代寫意花鳥畫的基礎(chǔ)。那種不墨守成規(guī)的創(chuàng)新精神融合了文人思想，成熟了寫意花鳥畫的理論，開創(chuàng)和樹立了繪畫史上明清時代寫意花鳥畫的高峰。第五，徐熙畫派“借物比興”“緣物寄情”的美學意象和哲學內(nèi)涵，推動了明清中國花鳥畫對意境美的表現(xiàn)與追求。徐熙畫派是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要衍生畫派，其獨特的思想和技法風格促成了花鳥畫的獨特風貌。

院體畫有非常強烈的形式和格法，也要求畫家有相當強的寫實功夫，所以在繪畫當中特別注重形式的逼真性，講究法度的嚴謹性。另外，在構(gòu)圖上非常講究含蓄、巧妙，體現(xiàn)對自然描繪對象的精細的觀察和表現(xiàn)。而文人畫的特點是并不追求外形相似，而是更加講求筆墨當中的情趣和作品所流露出來的文人情懷，這就給了畫家更多可以自由表達的空間。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡以及渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然，這些在繪畫作品當中表現(xiàn)出特有的強烈的主觀意識，讓我們感受到文人畫的深厚學養(yǎng)與高雅格調(diào)。一個畫家在宮廷畫院作畫只能夠按照刻板的模式去創(chuàng)作，而走出畫院后就可以隨心所欲的創(chuàng)作。

從留存至今的史料來看，宮廷花鳥畫的數(shù)量占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，但是文人畫在當時非常盛行，文人廣泛參與繪畫的品評和鑒賞，并且積極推崇文人畫的繪畫觀念。從而造成兩宋時期畫壇兩種不同審美傾向和藝術(shù)觀念的對立，這也宣告了統(tǒng)一的寫實畫風的分裂和畫壇新的繁榮的開端。自此，文人畫作為一種長期占據(jù)畫壇主流的形式，對中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀念產(chǎn)生了深遠的影響。在如今的中國畫壇，早已經(jīng)不是傳統(tǒng)的中國畫統(tǒng)一天下的局面，而是形成了多元化的格局，但是傳統(tǒng)的文人畫作為中國畫中的一個門類，它所傳承的文化財富和精神追求仍然是彌足珍貴的，在新的社會環(huán)境中探討傳統(tǒng)的文人畫也更加強調(diào)了畫家獨立思想的自由表達，這在當下也仍然具有著深刻的意義。

參考文獻：

[1]彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001.

作者單位：佳木斯大學

通訊作者：趙玉琢