借路東西
——江蘇省美術(shù)館藏20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)中的兩種改良敘事

◇ 鄒佳睿

19世紀(jì)末以來(lái)，在西學(xué)東漸的背景下，中國(guó)畫(huà)如何走向的問(wèn)題不斷引發(fā)討論。事實(shí)上，所謂“中國(guó)畫(huà)”原本便是因“西洋畫(huà)”的進(jìn)入而與之做區(qū)分產(chǎn)生的民族繪畫(huà)的指稱(chēng)。面對(duì)西學(xué)之下西洋畫(huà)的沖擊，中國(guó)畫(huà)是與之折中、融合還是沖突，諸多思想和實(shí)踐在此時(shí)碰撞。其中既有為文人畫(huà)之價(jià)值而堅(jiān)守者，也有提倡或以復(fù)古為更新，或以西畫(huà)技法融入的改良者，更有要“革王畫(huà)的命”之激進(jìn)者。看似百家爭(zhēng)鳴，但清末民初的畫(huà)壇傳統(tǒng)派仍是底色，種種改良之嘗試如何從涓涓細(xì)流匯聚成江河，長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)地影響整個(gè)20世紀(jì)以至當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)面貌，不斷激發(fā)出中國(guó)畫(huà)內(nèi)在的生命力，是值得探討的命題。江蘇省美術(shù)館近期推出的“坐看云起時(shí) 江蘇省美術(shù)館藏20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)題展”，以風(fēng)格史的鏈條梳理20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)面貌演變發(fā)展的線(xiàn)索。其中“疑古：改良與變革”部分勾勒20世紀(jì)上半葉諸家對(duì)中國(guó)畫(huà)傳承和發(fā)展的探索，本文就其中呈現(xiàn)出的兩種主要的中國(guó)畫(huà)改良敘事略做討論。

一、經(jīng)驗(yàn)參照的東洋敘事

甲午戰(zhàn)敗以后，關(guān)于變法圖強(qiáng)的呼聲愈加上漲，日本從既往被輕視的小國(guó)轉(zhuǎn)而成為被學(xué)習(xí)的對(duì)象，留學(xué)日本成為一時(shí)風(fēng)潮。19世紀(jì)中后期，面對(duì)西方文明強(qiáng)勢(shì)輸出的日本，其傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系都產(chǎn)生了深重的生存危機(jī)和重大的歷史變革。明治維新以后，西方繪畫(huà)東漸，洋畫(huà)在日本興起，學(xué)習(xí)了歐洲古典寫(xiě)實(shí)和現(xiàn)代主義的諸流派畫(huà)風(fēng)的日本赴歐留學(xué)生，歸國(guó)后在日本畫(huà)壇形成了日西融合的潮流。19世紀(jì)末，以岡倉(cāng)天心等人為核心的學(xué)者發(fā)起新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)，主張?jiān)谖瘴餮竺佬g(shù)畫(huà)法的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)展傳統(tǒng)畫(huà)法，一方面力圖擺脫中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的樣式，另一方面與西方繪畫(huà)技法融合。這一運(yùn)動(dòng)后來(lái)在狩野芳崖、橫山大觀(guān)、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳等藝術(shù)家的不斷探索下被推向主流，完成了日本畫(huà)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

豐子愷 江流千古英雄淚 34cm×25.9cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞。子愷畫(huà)。鈐印：豐子愷（白） 石門(mén)豐氏（朱）

中國(guó)留學(xué)生赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)，正是站在這樣的時(shí)代背景下。1905年，以黃二南進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)為標(biāo)志，開(kāi)啟了留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)的大門(mén)。此后直至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，諸多中國(guó)留學(xué)生進(jìn)入日本的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，他們有些只是游學(xué)考察，有些則受教于正式的學(xué)歷教育，所學(xué)專(zhuān)業(yè)也分布于西畫(huà)、圖案、美術(shù)史等不同方向。但不論何種，他們所面臨的作為西方藝術(shù)傳播中轉(zhuǎn)站和媒介的日本，因其在藝術(shù)上面臨的傳統(tǒng)和西方的融合語(yǔ)境與中國(guó)多有相似，的確是能為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展方向提供極具借鑒意義的絕佳樣本。以此為經(jīng)驗(yàn)，他們回國(guó)后有許多人都涉足中國(guó)畫(huà)的改良敘事中。此次“坐看云起時(shí)”展覽中的作者如高劍父、陳之佛、傅抱石、汪亞塵、豐子愷、張大千、張善孖等，均在此列。盡管赴日時(shí)間長(zhǎng)短不一，所學(xué)專(zhuān)業(yè)也不盡相同，但他們的作品或多或少地呈現(xiàn)了日本畫(huà)風(fēng)的影響。

這一時(shí)期，由于晚清以來(lái)求實(shí)風(fēng)尚和日本畫(huà)風(fēng)格的雙重影響，選擇作工筆畫(huà)的藝術(shù)家不在少數(shù)。他們的作品大多以五代以至宋元的工筆畫(huà)法為基礎(chǔ)，同時(shí)一定程度上借鑒日本畫(huà)重視造型和色彩的特點(diǎn)。陳之佛是其中之代表，他畢業(yè)于杭州甲種工業(yè)專(zhuān)科學(xué)校機(jī)織科后留校任教，為拓展圖案學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容赴日本留學(xué)，進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)。染織圖案并非無(wú)根之水，只有通過(guò)寫(xiě)生觀(guān)察，對(duì)自然界的草木、花鳥(niǎo)的具體形態(tài)掌握透徹，才能夠根據(jù)圖案生成的造型規(guī)律，對(duì)其進(jìn)行變形和歸納。因此，他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承了宋及五代花鳥(niǎo)畫(huà)的遺風(fēng)的基礎(chǔ)上，更重視寫(xiě)生的基礎(chǔ)和積淀，大多描繪秋菊、蘆雁、寒梅等，所作雖為工筆，但往往于畫(huà)面中流露出淡雅秀逸、清新可人的風(fēng)格，工而不俗。此次展出江蘇省美術(shù)館藏的陳之佛《秋菊白雞》為其1947年所作，以線(xiàn)描勾勒出樹(shù)石秋菊，樹(shù)干和枝葉在淡墨平涂的基礎(chǔ)上略施暈染，靈活飛動(dòng)而又挺勁有力。山石以石青色作平涂。雙雞刻畫(huà)栩栩如生，羽毛以墨色或白粉破筆點(diǎn)刷。整體畫(huà)面兼工帶寫(xiě)，設(shè)色濃郁厚重，但并不鄙滯艷俗，反而給人以典雅柔和的美感。其作品中的所流露出的強(qiáng)烈平面裝飾意味和洗練淡雅的色彩意境，一方面與其在日本學(xué)習(xí)的工藝圖案的影響有關(guān)，另一方面也與日本工筆畫(huà)中遵循的玄幽空寂、淡泊柔美的美學(xué)風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)特的面貌質(zhì)感。

而就題材方面而言，傅抱石的《陶谷贈(zèng)詞》和《雪景人物》均作于20世紀(jì)40年代的抗戰(zhàn)時(shí)期，他的人物作品形神兼?zhèn)洌绕渥⒅乜坍?huà)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，用凝練而富有節(jié)奏的線(xiàn)條勾勒形象。這一時(shí)期他創(chuàng)作了一大批類(lèi)似主題的人物故事畫(huà)，這一題材的選用被不少學(xué)者認(rèn)為與他在日本留學(xué)時(shí)受到的流行題材影響有關(guān)。他以楚辭、唐詩(shī)和歷史故事為內(nèi)容的詩(shī)意畫(huà)或歷史畫(huà)，或多或少地得益于20世紀(jì)初日本流行的歷史畫(huà)影響。傅抱石留日學(xué)習(xí)的內(nèi)容是美術(shù)史，但在當(dāng)時(shí)，日本的畫(huà)家們大量采用歷史人物和逸事作為創(chuàng)作題材。日本的著名畫(huà)家，如橫山大觀(guān)、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳、富岡鐵齋、今村紫紅和橋本關(guān)雪等均從事此類(lèi)創(chuàng)作。橫山大觀(guān)的《屈原》《老子》、竹內(nèi)棲鳳的《歸去來(lái)》、橋本關(guān)雪的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》等正是這一類(lèi)型的代表之作。盡管傅氏本人對(duì)此沒(méi)有具體的闡述，但可以推斷，在東京留學(xué)的傅抱石對(duì)這種相當(dāng)程度上流行的繪畫(huà)題材應(yīng)當(dāng)了解，受此熏陶和影響并化為自己所用，也在情理之中。

傅抱石 雪景人物 88.2cm×38cm 紙本設(shè)色 1943年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：癸未歲莫蜀中寫(xiě)，傅抱石。鈐印：傅（朱）

如果說(shuō)日本畫(huà)壇為一些畫(huà)家啟迪了技法和內(nèi)容層面的探索，那么豐子愷的作品則可以說(shuō)是從更深層次的內(nèi)涵上被日本東西融合的藝術(shù)思潮所影響。豐子愷曾就讀于浙江省立第一師范學(xué)校，其時(shí)他仍一心主張要學(xué)習(xí)西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。但去日本游學(xué)后，豐子愷被竹久夢(mèng)二的漫畫(huà)作品吸引，認(rèn)為其作品風(fēng)格是對(duì)東西方藝術(shù)的融合，表達(dá)出深沉嚴(yán)肅的人生滋味與柔軟的詩(shī)意，其構(gòu)圖是西方的，畫(huà)趣是東方的，形體是西方的，筆法是東方的。受此啟發(fā)，豐子愷以毛筆作畫(huà)，有些只以線(xiàn)條勾勒輪廓，有些做淺淡的設(shè)色，其畫(huà)面往往質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，以深刻而細(xì)膩的筆觸刻畫(huà)出具有生活氣息和情趣的畫(huà)面，樸拙中透露著童趣與靈動(dòng)。他的作品有些只用毛筆勾畫(huà)人物輪廓，類(lèi)似白描，有些則施以平涂或簡(jiǎn)單暈染，在西方的構(gòu)圖造型中融入了東方的詩(shī)意內(nèi)涵。《江流千古英雄淚》是他以南宋詩(shī)人劉過(guò)《題京口多景樓》之“江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞”入畫(huà)所作，以漫畫(huà)的形式塑造了人物面向江河懷古幽思，感慨于淡泊英雄和富貴奸佞的場(chǎng)景。畫(huà)面以憑欄而站的人物為中心，造型樣式、構(gòu)圖視角皆是西方的，用毛筆以速寫(xiě)式的方式寥寥數(shù)筆做勾勒，遠(yuǎn)景處的山在以細(xì)筆表現(xiàn)輪廓的同時(shí)用青色和綠色作簡(jiǎn)單暈染，呈現(xiàn)出寫(xiě)意抒情的詩(shī)性?xún)?nèi)涵，配以詩(shī)句，頗有種慨然悠遠(yuǎn)的韻律。

二、技法參照的西洋敘事

鑒于“四王”余派日趨頹然的藝術(shù)風(fēng)格，以及中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患的時(shí)代背景，對(duì)求“實(shí)”的改良訴求成為諸多畫(huà)學(xué)討論的落腳點(diǎn)。康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中提道：“今工商百器皆藉于畫(huà)，畫(huà)不改進(jìn)，工商無(wú)可言。此則鄙人藏畫(huà)、論畫(huà)之意，以復(fù)古為更新 如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕。國(guó)人豈無(wú)英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？”其所謂“以復(fù)古為更新”便是對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的推崇。而徐悲鴻也在《中國(guó)畫(huà)改良論》則闡述為“中國(guó)畫(huà)改良論的，曰t惟妙惟肖?，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖 然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫(huà)者，宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法）。一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物。形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均深究之”，其立足點(diǎn)依然在“惟妙惟肖”，即對(duì)物象的寫(xiě)實(shí)表達(dá)。而如何以西方繪畫(huà)中的“優(yōu)長(zhǎng)”改良中國(guó)繪畫(huà)，最佳方案當(dāng)然是親身去歐洲考察和學(xué)習(xí)。但由于路途遙遠(yuǎn)，費(fèi)用昂貴等諸多不便，與日本相比，赴歐留學(xué)并非易事，這也是20世紀(jì)初留學(xué)日本率先成為風(fēng)潮的原因之一。1919年，隨著蔡元培、吳玉章等發(fā)起的留法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)的不斷開(kāi)展，為留法學(xué)生創(chuàng)造了半工半讀的現(xiàn)實(shí)條件，留學(xué)歐洲（尤其是法國(guó)），開(kāi)始成為與留學(xué)日本并重的潮流，徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹、吳作人、常書(shū)鴻、潘玉良等皆是這場(chǎng)浪潮中的弄潮兒。

他們之中，有些推崇西方古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，有些則推崇西方現(xiàn)代主義諸流派，為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向提供了不同的思路。前者以徐悲鴻為代表，從巴黎高等美術(shù)學(xué)院留法歸國(guó)后，他對(duì)學(xué)院派的古典傳統(tǒng)十分推崇，尤其強(qiáng)調(diào)素描在造型藝術(shù)中的基礎(chǔ)位置。他將西畫(huà)中的造型技法結(jié)合中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，對(duì)比南朝謝赫的“六法”，總結(jié)出“新七法”，即位置得宜、比例正確、黑白分明、動(dòng)態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。把明暗、色彩等西畫(huà)中的元素運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)中，注重造型和透視的精準(zhǔn)、明暗對(duì)比的處理和光影的運(yùn)用。以其為中心，圍繞他的同僚、學(xué)生等共同在20世紀(jì)上半葉的中國(guó)畫(huà)改良探索中構(gòu)成了一股重要的力量。當(dāng)然，由于每個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)歷和偏好仍有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異，因此在具體實(shí)踐上呈現(xiàn)出多樣的風(fēng)格面貌。

此次展覽展出的徐悲鴻所作《雙雄圖》和《貓》皆是以動(dòng)物入畫(huà)。雞與貓作為主要表現(xiàn)對(duì)象在清以前的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中并非少見(jiàn)，而相比之下，徐悲鴻筆下的造型更為準(zhǔn)確，塑造分明是其最為顯著的特點(diǎn)。在這兩幅作品中，徐悲鴻把素描中的明暗關(guān)系轉(zhuǎn)化為筆墨關(guān)系，尤其對(duì)于主要結(jié)構(gòu)處的轉(zhuǎn)折著重強(qiáng)調(diào)。在輪廓方面則多以粗筆勾勒，使其與塊面的塑造形成整體，強(qiáng)調(diào)造型更為準(zhǔn)確，而非呈現(xiàn)和營(yíng)造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中線(xiàn)條的獨(dú)立形式美感。這與西方古典寫(xiě)實(shí)技法一脈相承。在他的作品中，筆墨本身這一“有意味的形式”并不重要，重要的是物象本身，一切筆墨、勾勒和色彩都服務(wù)于造型本身，其最終目的便是為了達(dá)到“惟妙惟肖”的效果。

而作為徐悲鴻的學(xué)生，吳作人的中國(guó)畫(huà)有另一番面貌。吳作人曾留學(xué)法國(guó)和比利時(shí)，在歐洲學(xué)習(xí)了正統(tǒng)的油畫(huà)技法，他的主要探索在西畫(huà)方面更為明顯。而20世紀(jì)40年代的西北之行則讓他體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是石窟壁畫(huà)中蘊(yùn)含的審美力量。他的《西部風(fēng)情》便作于1943年至1945年深入甘肅、西藏、青海等西部地區(qū)之后，畫(huà)面中僅以簡(jiǎn)淡的幾筆墨團(tuán)點(diǎn)出人物、牦牛等徒步一行。他筆下出現(xiàn)的牦牛、人物行列等，不論題材還是表現(xiàn)方法皆與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)近乎毫不相干，幾乎都是古人未曾入畫(huà)的內(nèi)容，既沒(méi)有梅蘭竹菊，也沒(méi)有細(xì)筆勾勒，更沒(méi)有皴擦點(diǎn)染。吳作人的作品并不在意表現(xiàn)物象的具體形態(tài)，而是以雕塑式的造型語(yǔ)言，用幾抹濃淡墨塊點(diǎn)染出形體，意在表現(xiàn)質(zhì)樸有力的性格和氣質(zhì)。他這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，脫胎于他對(duì)造型規(guī)律的基本理解，也脫胎于西北之行得來(lái)的爽朗剛健的藝術(shù)氛圍，雖然與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)幾乎可說(shuō)聯(lián)系甚少，但曠野中悠然自得的逆旅行人流露出的意趣卻全然是東方式的體驗(yàn)。

另一徐悲鴻的學(xué)生宗其香，未曾有留學(xué)經(jīng)歷，但抗戰(zhàn)期間就讀于中央大學(xué)藝術(shù)科系，受徐悲鴻中西融合的藝術(shù)理念潛移默化影響頗深。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中從未有過(guò)夜景的概念，在重慶期間，嘉陵江邊的明滅燈火給宗其香以靈感，他以西畫(huà)的光影處理糅合色彩，創(chuàng)造性地以水墨表現(xiàn)夜景，描繪嘉陵江邊燈光重影的朦朧氤氳之景象，是以西方繪畫(huà)的表現(xiàn)方法創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的重要嘗試。1942年，宗其香在重慶舉辦了“重慶夜景”山水畫(huà)展，備受徐悲鴻推崇。徐悲鴻著文道：“宗其香用貴州土紙，用中國(guó)畫(huà)筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無(wú)物，今宗君之筆墨管含無(wú)數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國(guó)畫(huà)的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書(shū)特書(shū)者也！”創(chuàng)作于1947年的《蘇州河》便是這一系列嘗試之一，在作品中他把西方的古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和印象派對(duì)光影的處理表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化融入傳統(tǒng)筆墨中，糅合了明暗、光影和色彩。雖然表現(xiàn)的景象是夜色，但卻以墨色的濃淡區(qū)分出水面的層次，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)未涉足領(lǐng)域的有力探索。

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)畫(huà)改良，與西學(xué)東漸的背景和留學(xué)生的實(shí)踐探索息息相關(guān)。由于與中國(guó)的文化傳統(tǒng)近似，日本作為東西方藝術(shù)的交匯中轉(zhuǎn)地，更多地被借鑒為東方和西方美學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)融合的范本，其所體現(xiàn)的日西融合種種思路和方式為中國(guó)畫(huà)改良提供的啟發(fā)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“轉(zhuǎn)譯”而來(lái)的西方繪畫(huà)帶來(lái)的技法層面的意義。而歐洲的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義精神，則從實(shí)踐層面為中國(guó)畫(huà)改良提供了具體的技術(shù)依據(jù)。藝術(shù)家們?nèi)〗钖|西方藝術(shù)的養(yǎng)分，立足于不同的融合思想和表現(xiàn)形式，試圖探索出中國(guó)畫(huà)得以順應(yīng)時(shí)代，不斷發(fā)展和創(chuàng)新的變革之法，匯流于傳統(tǒng)文脈和時(shí)代精神的涌動(dòng)中，為中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與演化勾勒了觀(guān)念和實(shí)踐的線(xiàn)索。

傅抱石 陶谷贈(zèng)詞 117cm×39.9cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)： 陶谷贈(zèng)詞。此擬寫(xiě)李主宴谷澄心堂，出考蘭放席歌，風(fēng)光好時(shí)指景也。甲申六月二伏，傅抱石寫(xiě)。鈐印：抱石之印（朱）

徐悲鴻 貓 75.3cm×31cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：悲鴻，甲申。鈐印：徐（朱）

徐悲鴻 雙雄圖 88.3cm×41.4cm 紙本設(shè)色 1942年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：悲鴻，壬午。鈐印：徐（朱）

吳作人 西部風(fēng)情 40cm×47.4cm 紙本設(shè)色 1946年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)： 卅五年秋后，值養(yǎng)輝兄于燕市囑為補(bǔ)白，爰寫(xiě)藏原雪野中之牧民，上古風(fēng)制，淡樸生涯，絕無(wú)文明社會(huì)中之鉤心斗角、諂傲欺詐，地高早冷，然寒身而不寒心也。尚乞儷政，弟吳作人。吳作人院長(zhǎng)真跡精品，九二年五月黃養(yǎng)輝志。鈐印：長(zhǎng)春（朱） 恨不作化外人（朱） 黃（朱） 養(yǎng)輝（白） 黃養(yǎng)輝（朱）

宗其香 蘇州河 33.5cm×51cm 紙本設(shè)色 1947年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：蘇州河口。一九四七，其香。鈐印：宗其香（朱）

石魯 荷無(wú)風(fēng)而清 49.5cm×42cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：石魯。鈐印：石魯（朱）

黃胄 達(dá)摩東渡圖 178cm×95.8cm 紙本墨筆 1983年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)： 觀(guān)棲霞寺藏王一亭達(dá)摩東渡圖，歸來(lái)憶寫(xiě)。南京江蘇美術(shù)館存稿。癸亥初冬，黃胄于南京。鈐印：黃胄之印（白）

宋文治 太湖新裝 93cm×145.4cm 紙本設(shè)色 1972年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：太湖新裝。一九七二年元月寫(xiě)于蘇州洞庭西山，文治。鈐印：宋文治（白）

魏紫熙 田頭黑板報(bào) 80cm×112.5cm 紙本設(shè)色 1964年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：一九六四年九月畫(huà)于南京，魏紫熙。鈐印：魏（白） 紫熙（朱）

亞明 空山松子落 95cm×59.7cm 紙本設(shè)色 1985年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：空山松子落。乙丑寫(xiě)，亞明。鈐印：亞明畫(huà)印（白）

王孟奇 逛新城 94.5cm×179.5cm 紙本設(shè)色 1978年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：逛新城。一九七八年四月于南京，孟奇。鈐印：孟奇（白）

黃永玉 荷花 45.5cm×86cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：石濤翁云，每畫(huà)一石頭忘坐亦忘眠。今夜諸老人亦有此境界，厐子二翁以為然否？永玉丁巳于青島。

吳冠中 叢林雪山 105.3cm×102.3cm 紙本墨筆 江蘇省美術(shù)館藏鈐印：吳冠中印（白）