“運動—影像”視域下《我不是藥神》的現實呈現

□ 程鵬飛 陳嘉美

由《我不是藥神》引發的關于現實題材電影創作的討論方興未艾，討論的核心問題大體包括以下幾個方面：1.商業大片背景下國產現實題材電影創作的意義；2.現實題材電影創作的類型化策略；3.對《我不是藥神》《無名之輩》等現實題材電影現實主義屬性的質疑，以及由此延伸的關于當下國產現實主義電影創作原則和方法的爭論。當今的國產電影中，視效大片長期占據市場主流，國產電影不斷探索類型化的敘事策略；同時，在探索建立中國電影學派的背景下，中國電影的現實主義創作傳統的延續問題也成為一個值得探討的話題。不同的語境各有其現實意義，但無論將影片置于何種語境之下，理清電影文本中現實素材的組織呈現方式及功能意義都是立論的基礎，否則就會陷入主題先行、生搬硬套的境地。本文著眼于具體的電影文本，運用德勒茲的“運動—影像”理論解析《我不是藥神》中現實素材的呈現方式，以探尋“現實”在影片中的作用和意義。

一、“欲望—影像”——現實世界的“感知—運動情境”

在德勒茲看來，電影呈現出一種具有心智能力的質料①。他把電影當作一種有生命的物質，電影不作為一種與觀眾相對的客體存在，而是作為一種有生命的主體而存在。對于擁有獨立生命的電影而言，其影像的呈現不再是一個被組織的敘事系統，影像本身也不再具有“情節”的特質。德勒茲根據影像呈現生命現象的不同途徑，將電影分成了“運動—影像”和“時間—影像”。簡單來說，前者屬于“身體”的有機生命層面，后者屬于“精神”的非有機生命層面。具體而言，德勒茲按照某個影像所發散的征兆而將之界定為不同的符號，諸如感知、動情、沖動、行動、回憶、思考等，這些符號又被統一在“感知—運動情境”和“純聲光情境”兩大系統中。所謂“感知—運動情境”，指的就是“有生命的影像”按照“感知—運動模式”運作的情境。在此情境中，“有生命的影像”會按照“從感知到動情到沖動，最后出現行動”這樣一個模式不斷地循環延伸②。而在《我不是藥神》中，影像的組織方式便呈現出一種典型的“感知—運動模式”。

按照德勒茲的觀點，在從感知到動情到沖動再到行動的過程中，動情—影像是一個關鍵的節點。他認為，當“有生命的影像”因為受到某種沖擊而“動情”之際，整個運動鏈條會出現一個趨于斷裂的，同時也是至關重要的“時間性間隙”。當這個間隙被迅疾地跨越的時候，就會產生沖動，繼而產生行動，如此，“感知—運動模式”才得以形成。而如果這個間隙無法被跨越，或者至少不是那么短暫，行動就無法立即產生，“感知—運動”也就被阻斷，就會產生“回憶—影像”“夢幻—影像”，以致進入“純聲光情境”。首先，我們需要從《我不是藥神》中截取一段影像來觀察“動情—影像”是如何呈現的。

在考察具體的影像之前我們需要說明，德勒茲認為“運動—影像”和“時間—影像”并非呈現為截然不同的形式，而是根據其支配地位的不同來決定影像的屬性。也就是說，同樣一段影像可能會因為其考察范圍的不同而屬于不同的類型。舉例來說，程勇拿錢給兒子買鞋這段影像，相對于前面程勇得知兒子不愿讓后爸給他買鞋的影像來說，它屬于“運動—影像”。而如果從更大的范圍來看，程勇跟兒子從游泳館到小餐館的整段影像都屬于“動情—影像”，是前面場景中程勇父親叮囑他不要讓孫子被帶走這一“感知—影像”的延續。為了能夠觀照整部影片的考察，我們選擇中觀層面的影像作為分析的案例。

所謂“動情—影像”，就是在征兆上體現為“動情狀態”的影像，也被叫做“情態—影像”。通過觀察，德勒茲認為“動情—影像”就是特寫，而特寫就是容貌。換句話說，特寫和容貌與動情緊密相連。在游泳館嬉戲以及在小餐館談論買鞋這兩段影像中，容貌占據著支配的地位。如圖1至圖4所示。

圖1

圖2

圖3

圖4

在這些畫面中，程勇的笑容從由容貌構建的“輪廓線”逃逸而出，形成一種逐漸強化的“動態趨勢”，從而將一種父子享受天倫之樂的情感渲染出來，這就形成了“動情—影像”。

確定了“動情—影像”，接下來就要看它是否將快速的跨越到“動作—影像”，決定這一過程的是“沖動—影像”。“沖動—影像”的實質是讓因為“衍生世界”發生極限性傾斜而生成的“起源世界”突出呈現出來，同時讓因為“行為”發生極限性傾斜而生成的“沖動”突出呈現出來③。父子二人吃完飯后，來接兒子的前妻重提帶兒子去國外生活的事，使得程勇因為給兒子買鞋剛剛建立起來的自尊瞬間被打破，現實世界開始向“起源世界”傾斜。德勒茲說，在“起源世界”中，“角色跟禽獸沒什么兩樣——紳士就是猛禽，愛人淪為羔羊，而窮人就是鬣狗”④。此刻，程勇歇斯底里地用“不行就是不行”予以回應，“沖動—影像”得以呈現，而且前面的“動情—影像”以極短的方式快速過渡到下一個場景的“動作—影像”，最終轉化成程勇揮向律師的拳頭。這一過程可以在表1中清晰地呈現出來。

表1

從表1中可以看出，“動情—影像”之后并沒有進入到“純視聽情境”中，而是經由“沖動—影像”迅速轉化成“動作—影像”，這就形成了一個完整的“感知—運動模式”。就整部影片而言，類似的“感知—運動模式”不斷地往前循環，構建了一個全片的“感知—運動情境”。在這個情境中，以呂受益、小黃毛、思慧、劉牧師為代表的病友及其家屬的表情容貌成為“動情—影像”，而無良藥商、窮追不舍的警察、夜店經理、假藥販子則共同構成了“沖動—影像”。在“走私”這一主要的“動作—影像”的統領之下，影片包含了諸如向藥商身上丟垃圾、看鋼管舞表演、追打搶藥的小黃毛、打鬧賣假藥的會場、讓思慧的經理跳脫衣舞、曹斌頂撞上司等大大小小的“動作—影像”。

在德勒茲看來，“文明”是對“生命”的“囚禁”。從根本上說，人類文明的一個基本前提正是對“時間”的規約，其最終目的就是為了囚禁“生命”⑤。人具有本能的沖破囚禁的欲望，這是“沖動—影像”的使命所在，同時也是“感知—運動模式”的運行法則。“感知—運動情境”中包裹著大大小小的想要沖破的欲望，這些欲望在現實世界無法轉換成合理合法的行動，卻通過“感知—運動情境”的方式，在滑向“起源世界”的過程中以合情合理的方式在現實環境中重新顯現，觀眾被現實文明囚禁的欲望得到滿足。

二、“幻想—影像”——現實世界的“關系—影像”

所謂“關系—影像”，便是凸顯出“關系”的“有生命的影像”。換言之，“有生命的影像”凸顯自身對“關系”的思考之際，它便化身為“關系—影像”⑥。德勒茲的“關系—影像”從皮爾斯的“心智”影像引申而來，也叫第三度。這第三度概括而論就是某個項次透過第三者作為媒介投射到另一個項次⑦，指的是將宛然以固有的方式存在于感知之外的感知對象那般的、以固有的方式存在于思考之外的對象作為思考之對象的影像，是將知性心情、象征行為，也就是將關系作為對象的影像⑧。“關系—影像”指的是事物的一種存在方式。“動情—影像”“動作—影像”“關系—影像”這三類影像是對同一事物的不同詮釋，作為第三度的“關系—影像”實際上是三類影像的疊合。也就是說，影像在經歷了三種類型的變化之后被置換成了一種新的內涵。《我不是藥神》運用“關系—影像”的方式，將影像在現實世界中的指涉進行了置換。

影片在開端部分通過程勇被催繳房租的事情進行貫穿，涉及房租問題的場景先后出現了三次，分別是：第一次——小旅館老板通知程勇，房東在催他交房租；第二次——小旅館老板帶呂受益來見程勇，叮囑程勇可以幫他解決錢（暗指房租）的問題；第三次——程勇晚上回到店里，發現店門已被房東上鎖。當小旅館老板告訴程勇要交房租時，程勇從電腦后面探出頭來，滿臉的苦澀和無奈。在“感知—運動情境”中，容貌正是“動情—影像”的主要特征。根據德勒茲的觀點，“動情—影像”中也包含著“心智”。交房租的問題是現實中常見的生活場景，此時，現實中千千萬萬個經歷過交房租問題的人會立刻產生認同感。第二次出現，房租問題并沒有直接被提及，小旅館老板將呂受益介紹給程勇，起先程勇并不感興趣，當小旅館老板提示他現在正缺錢時，程勇的態度才開始發生變化。對于旅館老板來說，他口中的缺錢顯然就是指程勇交不起房租的問題。第二度的“動作—影像”中也已經包含了“構想（行動的目的）”“判斷（手段的選擇）”和“推理（含義的總體）”⑨。盡管此時的“動作—影像”依然包含著房租問題的指涉，但對于程勇來說，與呂受益談生意的行為要解決的不再是沒錢交房租那么簡單。在這個場景出現之前，影片展現了兩個場景：一是父親在養老院的費用無法按年交，工作人員告訴他下不為例；二是因為前妻要帶兒子出國生活，程勇面臨失去兒子的境地。在這兩個前提下，缺錢已經不僅僅意味著交不起房租，還可能導致家庭破裂，沒錢就無法贍養父親，無法留住兒子。此時，養老院、律師、房東便構成了一組可以互相指涉的符號。而到了第三次，房租問題的內涵再次發生改變。父親病重，而交不了錢醫院就無法進行手術，父親隨時面臨生命危險。在這樣的情境下，店門被房東上鎖，前面已經分析過，房東已經變成養老院、律師的指涉符號，這里又加上了醫院，房租問題就不再是一個交了房租就能解決的日常生活問題。德勒茲說，“‘心智’凸顯之際，必定意味著一個‘陌生的對象’的降臨”⑩。房租問題被擴展成一個由養老院、律師、醫院、房東組成的無情的社會現實與底層人物生存之間的矛盾問題。在此，一個因無法交付房租而被房東鎖門的日常生活現象被置換成一個由冷酷的社會法則導致的普遍的現實生存問題。所以，當程勇打碎窗戶進入店里的時候，觀眾感受到的并非是對程勇違法行為的擔心，而是對打破無情的社會法則的內心釋放。

從影片的整體來看，導演同樣運用了“關系—影像”對現實世界進行了置換。影片呈現了程勇面對父親無錢手術、兒子將被前妻奪走的生活窘境，鋌而走險走私盜版藥牟利，最終被抓，但卻走出了生活窘境的故事。這條故事線索與影片開始交不起房租的段落相似，是影片最表層的故事，是影像的“第一度”存在方式。同時，因經濟拮據而導致的家庭問題也是能夠被認同的社會現實，是十分有效的“動情—影像”。程勇一開始走私盜版藥僅僅就是為了解決家庭危機，而當程勇受到張長林威脅決定不再走私盜版藥的時候，走私這一行為轉變成了對呂受益、思慧、劉牧師、小黃毛等社會底層群體的不堪生活的拯救。沒有便宜的盜版藥，他們的生活又將恢復到窘迫的境地。在此，影片完成了由程勇的個人問題向社會底層生存問題的“第二度”置換。而在影片的最后，當程勇賠錢走私盜版藥的時候，走私行為又被置換成了拯救眾生的“藥神”行為。至此，影片開始建立的一個普通人由于缺錢而導致的一系列家庭問題，經過向社會底層的群體性擴展，被置換成一個底層生存問題，然后又將導致底層生存問題的原因歸結為程勇個人的道德問題。于是，影片的“關系—影像”經過二度置換，傳達出只有人人向善才能解決社會現實問題的主題表述。

“關系—影像”是存在于人的思考之中的影像，它沒有“動情—影像”和“動作—影像”來得直接，需要前兩者之間的“紐帶”來完成。房東的那把大鎖與父親需要手術之間、程勇的個人道德情操與白血病患者殘酷的生活窘境之間并沒有必然的聯系，經過“關系—影像”的置換之后兩者才緊密相連。在現實中，家庭的矛盾不可能通過打碎房東的玻璃來解決，同樣，一個復雜的社會醫療問題更不可能關涉人心善惡。因此，《我不是藥神》中的殘酷現實只不過是一次對高尚道德的幻想。

三、結語

作為一部現實題材影片，《我不是藥神》敏銳地捕捉到了眾多現實元素。比如四十歲中年男人的家庭和事業危機、醫療問題、無良商人以及各種不合理的體制問題等等。這些現實元素被融合進人物設定、故事情境、戲劇沖突、價值觀念、場景設計等各個層面。然而，這些現實元素的選擇并非影片獲得成功的唯一原因，影片按照“感知—運動情境”和“關系—影像”模式將現實世界組織成“欲望—影像”和“幻想—影像”，也成為影片獲得觀眾青睞的主要原因。

二十世紀三四十年代，中國現實主義電影產生了第一個創作高峰，但許多影片在現實時空的處理上卻運用了“時間社會化”[11]的方式，將社會現實納入個人的主觀視角之中。因此，有學者將其稱為對“現實主義”的美學想象。《我不是藥神》對社會現實的呈現方式也不是一個全知全能的客觀視角，影片將社會現實統一在了程勇的個人時空之中。通過個體的欲望和幻想，《我不是藥神》成為一種“現實主義”的美學想象。

注釋：

①②③徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學出版社，2014：3+13+113.

④聶欣如.德勒茲電影理論視域中的類型電影[J].上海大學學報(社會科學版)，2016(04)：50-58.

⑤⑥徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學出版社，2014：123+186.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影Ⅰ：運動-影像[M].黃建宏譯.臺北：遠流出版公司，2003：325.

⑧⑨⑩徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學出版社，2014：185.

[11]馬麗琳.“新興電影運動”與現實主義美學的電影想象[J].北京電影學院學報，2018(06)：73-81.