音樂“表現”理論及音樂意義的研究（下）

文 劉經樹

三、19 世紀情感論的音樂美學

19 世紀音樂美學理論擺脫了18 世紀的模式。作者們認為，音樂表達了一種特殊的感情，或者從柏拉圖理論來看，音樂能繞過表現真實的感情而達到它的內在本質。叔本華認為，從哲學上來說，音樂是超驗的，能達到日常生活所達不到的東西。

“音樂絕不是表現著現象，而只表現一切現象的本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。”①叔本華著，石沖白譯《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982 年版，第360—361 頁。叔本華這段話經常被引用。它拒絕了自古以來的模仿理論，以音樂鑄成明顯有形而上特質的音樂美學。對發端于18 世紀、盛行于19 世紀的獨立音樂觀念來說，18 世紀的情感論和音型理論美學都與它的本質不相容，音樂的意義不在于描寫或表現外界事物，它能表達的只是它自己的本質。②Carl Dahlhaus，Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber-Verlag，1980，S.197，S.302.如達爾豪斯的畢生研究所顯示那樣，叔本華美學的盛行與獨立音樂觀念的濫觴，正當早期浪漫主義文論家們贊賞的器樂曲形而上學成為音樂里的“精神”③同注②，S.73-74.其時。

幾年之后，黑格爾發表的音樂美學建立在感情的基礎上。在《美學》一書里，黑格爾認為，音樂是浪漫型藝術的表現藝術和傳達方式，它“必須拋棄原來從造型藝術所依據的感性空間”④黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷·上冊），商務印書館2010 年版，第330—331 頁。，要領會音樂，就需要用聽覺，人們“所聽到的不再是靜止的物質的形狀，而是觀念性的心情活動……音樂是心情的藝術，它是直接針對著心情”⑤同注④，第331—332 頁。。值得注意的是，黑格爾否認人們能聽到音樂表現的“形狀”，認為音樂只能表現其形而上的“心情活動”。

與叔本華類似，黑格爾的美學也與獨立音樂傾向有關。“如果音樂獲得了適當的藝術演奏，聽眾們對歌詞就不大理會乃至簡直不理會。”⑥同注④，第343 頁。然而，對德奧以外的聽眾來說，一般較難理解獨立音樂擺脫歌詞的傳統，往往會把歌詞誤解為作曲家創作的起點。然而，在《美學》里，黑格爾寫道，除了“采用描繪性格特征的文字表現方式的旋律以外”，還有另一種旋律。它有“自己特有的采取明確觀念形式而被傳達出來的內容，把這種內容納入音樂運動的自由演變（Freiwerden）”⑦同注④，第404 頁。。這種旋律“脫離一種既定的歌詞，由它本身決定它的內容和表現的過程和性質，……只能用純粹的音樂的手段來表現。這就是上文已提到的‘獨立的音樂’這一領域中的情況。”⑧同注④，第404—405 頁。黑格爾論述的“自由演變”與獨立音樂觀念一樣，是完全不同于“按詩作樂”的另一種音樂產物，我們不能從德奧傳統以外的音樂觀念來領會它。當聽一首19 世紀后期交響樂的片段（如柴科夫斯基《第六交響曲》的終曲）時，不能把作曲家寫在總譜上的表情術語“悲傷的柔板”（Adagio lamento），理解成這個樂章音樂運動自由演變的“旋律”。作曲家在這里，想用音樂替代，用這個表情術語來表征（symbolisieren）他本人在日常生活里“悲傷”的抽象體驗。這就如黑格爾所說：“如果音樂要成為純粹的，它就必須擺脫上述不是它所特有的因素，即完全拋棄文字的明確性，從而獲得完全的自由。”⑨同注④，第405 頁。

德語地區以外的聽眾在聽獨立音樂時，必須尊重德語地區人們自18 世紀以來形成對文字和音樂關系的美學認識。黑格爾從獨立音樂觀念立場理解音樂與文字間關系的論述，開辟了音樂意義研究的一條新路—不再依賴于文字，把音樂本身納入音樂意義的范疇。

不僅如此，黑格爾未擺脫音樂情感論，把“一種內容中的生命和活動表現為某一個別主體的內心生活”，視為音樂的內容。因此，“這種抽象的內心生活以情感為它和音樂發生關系的最主要因素，情感就是自我的伸展的主體性，它當然要結合到一種內容上去”⑩同注④，第345 頁。。他寫道：“音樂的變化并不是每一次都恰恰代表某一情感、觀念、思想或個別形象的變化，而只是一種音樂的向前運動，這種運動在和自己游戲。”?同注④，第379 頁。也就是說，他把叔本華的音樂形而上學向前推進了一步，認為音樂并不僅僅描繪個人的各種內心情感，而以與自己游戲的方式向前推進。黑格爾認為，“情感的自然呼聲，例如驚恐的叫號、哀傷的呻吟或狂喜極樂的歡呼就已極富于表現力，……同時已加上一句補充：音樂卻也不能停留在這種單純的自然狀態上面。音樂……不能按照情緒的自然迸發方式去表現情感，而是要憑豐富的敏感把靈魂形成一定聲音比例關系的響聲里，這就是說，要把表現納入一種由藝術專門為這種表現而創造出的媒介里，使單純的自然呼聲變成一系列的樂音，形成一個運動過程。”?同注④，第388—389 頁。與其他18 世紀文論家們不同，黑格爾上述經常被引用的名句表明，受18 世紀中葉以來獨立音樂觀念的影響，他的美學觀念雖確立在情感論的基礎之上，卻也未忽視音樂的自律。

與黑格爾美學認為音樂表達抽象感情的說法不同，作曲家李斯特認為，音樂能傳達“詩人”（作曲家）個人的心靈體驗，“音樂卻能同時表達了感情的內容，又表達了感情的強度；它是具體化的、可以感覺到的我們心靈的實質。”?〔匈〕李斯特著，張洪島、張洪模、張寧譯《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》，載《李斯特論柏遼茲與舒曼》，人民音樂出版社1979 年版，第26—27 頁。李斯特的名句“感情在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節和思想的媒介”?同注?，第27 頁。，構成了他音樂美學的基石。他認為，作曲家“不是用語言、形象或思想來表達這些心靈活動的，……他永遠是在一定印象的影響下寫出這些作品”?同注?，第46 頁。。接下來，他對“交響樂詩人”使用“解說”的闡述，體現了他對獨立音樂觀念的美學補充和擴展。

為了推行自己“有解說的音樂”及“交響詩”的主張，李斯特從音樂與文學或（近似）文學的關系入手，使它們“融合在一起”，在獨立音樂觀念里開辟了作曲詩學中音樂與文字的新路。他認為，音樂和文學有著不可分割的內在聯系，所以，“音樂能達到人的思想、感情、意志、愿望所交織成第一個焦點”，“多數聽眾就是運用這種方法來把器樂作品和一定的思想感情聯系在一起”?同注?，第53 頁。。李斯特通過為交響詩和器樂曲撰寫文字解說的方式，為聽眾提供了音樂內容的線索。

身為作曲家，李斯特很清楚，“文字必然會減低音樂的魔力，削弱它的感情，破壞心靈活動的精細的網紋，……但天才大師們畢竟還是自己作品的主人，他永遠在一定印象的影響下寫出這些作品，而后又打算使這些印象深入聽眾的心靈”。他認為，“標題音樂?“標題音樂”即有解說的音樂的錯譯。解說（program）在西方語言里，與音樂有關的意思直接同節目單有關，即18 世紀末巴黎有解說的交響樂要求聽眾人手一冊持節目單來聽交響樂，節目單上有作曲家為音樂撰寫的解說。日本新語把這個詞譯為“標題”，是一個錯譯，因為樂曲大都可以有標題，但“有解說的音樂”源自18 世紀末有解說的交響樂，與作曲家寫在節目單上的解說不是一回事。中譯文沿襲了新語調錯譯，“標題音樂”（title music）不僅不能被譯回到西方語言，在西方音樂史上還沒有產生過類似概念。還可能成為前所未有的、善于表現現代人物感情變化的一種詩（在音樂方面）對應物”?同注?，第46 頁。。李斯特把解說的作者限于作曲家本人。作曲家先寫了總譜之后，把解說印在總譜封里。這種想法顯然表明，李斯特的音樂并非作曲家用樂音“描繪”一種觀念，而他使音樂“繼續作詩”，把“歷史發展頂峰”的有解說的音樂，從較低級的“描繪”提升為崇高的詩意、哲學的意義。?同注②，S.198.

漢斯立克在《論音樂的美—音樂美學的修改芻議》里，列出了持情感美學觀點22 位作者的名字，?〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業治譯《論音樂的美—音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第23—26 頁。李斯特還未包括其中，最末卻提到了瓦格納。

漢斯立克的《論音樂的美》反對情感美學及“情感的表現”。他把18 世紀以來產生源自希臘文的感受學（aisthesis）視為 “觀察到美的事物所喚起的感覺”，它是“非哲學的”?? 同注?，第15 頁。? 同注?，第17 頁。? 同注?，第49—50 頁。。他認為，我們的時代“也必然牽涉到美的探討”，在他的理論體系里，“‘美’是沒有什么目的的，因為美僅僅是形式”?? 同注?，第15 頁。? 同注?，第17 頁。? 同注?，第49—50 頁。。

漢斯立克否認“情感的表現”是音樂的內容，目的是為了把感受學轉向美學。他寫道：“音樂美是一種獨特的、只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內容的美。”音樂的材料是“和諧的聲音，它表達樂思”，“音樂的內容就是樂音運動的形式”（T?nend bewegte Formen）?? 同注?，第15 頁。? 同注?，第17 頁。? 同注?，第49—50 頁。。這句原中譯文“樂音運動的形式”，改動了德文的用詞和意義。其一，把原文的動名詞“鳴響著的”（t?nend）改成名詞“樂音”，這在語法和語義上沒有理由；其二，德語動詞“bewegen”意為“運動”，它的第二分詞形式則超出了“運動”的意思，有“生動的”（bewegt）形容詞含意。正確的譯文應是“鳴響著的生動形式”。漢斯立克所謂“樂音運動的形式”的音樂內容定義，因上述錯譯已引起國內學界對他音樂美學的無數誤解。

漢斯立克認為，音樂的“內容與形式、素材與造型、形象與觀念，渾然融合為不可分離的一體”?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。，但是，“樂曲的內容除了聽到的樂音形式以外，沒有其他東西”?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。，不能把音樂的內容、對象、素材混淆起來。把他的音樂美學視為形式美學的說法是片面的，它實質上擺脫了黑格爾藝術美學的內容和形式的二分法，這篇“修改芻議” 的初衷是否定19 世紀情感美學。然而，在藝術哲學里，漢斯立克并非第一個論述藝術形式的人。

四、20 世紀音樂美學

康德在《判斷力批判》里，提出了“美是一對象合目的性的形式”?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。的理論。他認為，美不涉及概念和欲念，只是一種純粹的形式存在。這種形式主義理論從19 世紀至20 世紀初，在英國進一步得到了發展。1914 年，美學家貝爾（Clive Bell，1881—1964）在《藝術》（Art）一書里，提出了“有意味的形式”，被很多人視為現代藝術最滿意的理論。貝爾擺脫了黑格爾美學里“內容和形式”的二元論模式，把“有意味的形式”視為回答藝術美學唯一可能的答案。他寫道：“以特殊方式結合起線條和色彩，在每一種形式和形式關系里，激起了我們的美學感情。這些線條和色彩的關系和結合，這種美學意義上運動的形式，我稱為‘有意味的形式’（Significant Form）。”?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。貝爾的“形式論”仍有19 世紀情感美學的某些因素。

蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895— 1985）在論述音樂符號學重要著作《哲學新解》（Philosophy in a New Key，1942），以及她擴展到藝術符號的《情感與形式》（Feeling and Form，1953）一書里，繼承了貝爾的“有意味的形式”概念。她的美學理論受到她的老師懷特黑德?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。哲學的影響。懷特黑德是出生于19 世紀中葉的數學家和哲學家，批判形而上學及其理論，把對象觀念和詞語聲音稱為“經驗的組成成分”。

朗格首先問，流行術語“表現”究竟是什么意思？不同的書及其作者們對它的理解是不同的。例如，貝爾曾賦予“表現”一種全然不同的含義—“有意味的形式”。朗格認為，貝爾的意思或許是說，你不應該尋找藝術家的自我表現，亦即藝術家的情感的表現，?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。繼承了18 世紀某些作者們否定藝術作品里具有個人情感的觀點，否定了19 世紀情感論美學。

朗格在《哲學新解》里，充分論述了信號和符號在邏輯上的區別主要在于是否有藝術功能與談話功能相對立的“意味”?? 同注?，第112 頁。? 同注?，第110 頁。? 康德寫道：“要說一個對象是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”引自康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第41 頁。? Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.? 〔英〕懷特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符號論，意義和影響》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，認為脫離符號功能，能認識經驗的組成成分—符號和意義。? 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基等譯《情感與形式》，中國社會科學出版社1986 年版，第34—35 頁。? 同注?，第36 頁。，從形式理論上改寫了表現美學。她寫道：“音樂的作用不是情感刺激，而是情感表現；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現，而是他所理解的感覺形式的符號性表現。它表現著作曲家的情感想象而不是他自身的情感狀態，表現著他對于所謂‘內在生命’的理解。”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。這種理解“內在生命”的“表現”理論，從20 世紀早期符號學立場出發，與19 世紀情感美學告別，指出音樂表現著作曲家抽象的情感想象，而不是他個人的情感狀態。朗格援引貝爾的“有意味的形式”：“它的意味就是符號的意味，是高度結合的感覺對象的意味。……情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義。”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。在朗格的理論里，音樂的意義才與抽象的“情感、生命、運動和情緒”聯系起來。

1916 年，瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）的學生發表了他的《普通語言學教程》。索緒爾把語言學用于意指的研究，引發了語言學的一次革命—通過結構思維走向了符號學。他認為，“語言是一種表達觀念的符號系統”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。，符號學是“一門研究社會生活中符號生命的科學，……它將告訴我們符號是由什么構成的，受什么規律支配”，語言學歸屬于符號學。?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。人類論述意義的歷史走上了一條新路。

索緒爾的語言學著重論述了符號學方法的幾個方面：能指與所指、組合與聚合、歷時分析與共時分析、轉換與產生。

每一個詞都有音響形象（聲音）和它表達的概念。如希臘詞“arbor”就是具有兩面的實體：

它們分別被稱為能指（signifiant）和所指（signifié），并結合而成語言符號。?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。舉個例子來說，如果把拉丁語“organum”譯為“奧爾加農”，那就是一種音譯，僅把它的“能指”用漢字代替表達出來。完整的翻譯應把它的“所指”也譯出，如“和音陪襯”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。或“平行和聲”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。。索緒爾把語言的能指和所指的對立統一比作一張紙：“語言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。上述區分意譯與音譯的辯證法的必要性正體現于此。

索緒爾在《普通語言學教程》里，還提出了“組合關系”（syntagmes）和“聚合關系”（paradigmes）兩個概念。?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。例如，“他今天來”這句話里的語言成分可橫向替換，構成“我今天來”或“他今天來”的組合關系。“今天”“明天”“后天”這三個時間狀語亦可縱向互相替換，構成聚合關系。在語言學里，這兩種語義關系，對于詞匯形成一種同義關系或反義關系（縱向聚合）或選擇限制（橫向組合）來說很重要。?? 同注?，第38 頁。? 同注?，第42 頁。? 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館2009 年版，第37 頁。? 同注?，第100—101 頁。? 劉經樹《音樂術語學概要》，中央音樂學院出版社2011 年版，第54—56 頁。? 〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第56 頁。? 同注?，第158 頁。? 同注?，第170—176 頁。譯者把它們分別譯為“句段關系”和“聯想關系”。? 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陳慧瑛等編譯《語言學詞典》，商務印書館2007 年版，第385—386 頁。

然而，下面這段1980 年出版的索緒爾引文的譯文有問題。“句段關系是在現場的（in preasentia）：以兩個或幾個在現實的序列中出現的要素為基礎。相反，聯想關系卻把不在現場的（in absentia）要素聯合成潛在的記憶系列。”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。“句段關系”（syntagmes）來自句法（syntaxe），譯者承認，這兩個法語詞都有“組合”的意思，先有“句法”的中譯名故可譯為“句段”。可是，索緒爾提出的“syntagmes”，指兩個以上在場的要素，并不等同于語法上的句法或句段，譯為“句段”與該詞的所指并不完全相符。索緒爾第二個概念“paradigma”的所指，是“由心理聯想構成的集合……在每個場合把要素聯系在一起的種種關系的性質”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。。可是，翻查《英漢大詞典》，有一個語言學術語譯名“聚合”，它的另一個普通譯名是“典范”“范例”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。的意思。在索緒爾的結構主義理論里，應把它譯作“范式”，指在“en seignement”“armament”“changement”等詞的詞根及后綴里不在場的要素。在與結構主義有關的中文譯著里，已把它正確地譯為“范式”。?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。

索緒爾把有意義的詞素（morphème）視為是自然發音的音位（phoneme），比如元音前的清音“l”（leap）和元音后的濁音“l”（peel）是不同的。人類學家列維-斯特勞斯在《神話學：生食和熟食》里，認為在分解的語言中，非能指的一級代碼能潛在地把價值納入二級代碼而得到恢復，“這樣就可以理解，為什么抽象繪畫乃至更一般地一切標榜非表現的繪畫流派……拋棄了初級表現水平，聲稱只想在二級水平上生存下去”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。。因為，“音樂也回復到由文化創造的初級表現水平：一個是表意文字，另一個是音樂聲音系統”。他援引作曲家布列茲的話：“古典調性的思維建基于由引力和吸引規定的世界，序列思維建基于永恒膨脹的世界……不復存在任何預先構想的音階和形式”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。。但是，列維-斯特勞斯認為，序列音樂實際上把“以往的水平（單聲部歌曲）和垂直（復調音樂）演奏法?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。（articulation）結合成一種‘傾斜’演奏法”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。，序列音樂拋棄初級水平的說法不可取。在他看來，與繪畫不同，“自然界產生噪音卻不產生樂音；后者僅僅是文化的一種產物，文化發明了樂器和唱歌”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。。在序列音樂里，“在二級表現提高到新等級能指功能的那些要素……必定已經被意義打上標記，也是為了意義而被打上標記”?? 同注?，第171 頁。? 同注?，第174 頁。? 在結構史著作里，應把它譯為“范式”。參見陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1416 頁。? 〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結構》，北京大學出版社2003 年版，第9 頁等。? 〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，周昌忠譯《神話學：生食和熟食》，中國人民大學出版社2007 年版，第30—31 頁。? 同注?，第31—34 頁。? 譯文值得商榷，應譯為“發音法”。? 同注?，第35 頁。? 同注?，第32 頁。，因而不存在能指缺席的情況下能組成所指的系統，人們尚未認可沒有能指而僅存“所指”的樂音系統。這或許是序列音樂一百年來尚未被西方作曲界普遍認可的原因之一。

語言的語音（phonetic）維度基于聲學和生理學，屬于自然的一部分；語言的音位（phonemic）維度[51]音位（phonemic）是語言中能區分意義的最小聲音單位，與一個字或詞的音節組成的音段類似，但音位必須區分詞義。例如，漢字里的“（音）樂”和“（快）樂”可視為同一個音位。是文化的一部分，屬于社會的事實。語言學家把這兩種特性分別歸于自然（etic）和文化（emic），例如，人類學只研究子女與母親的相似（emic），卻忽略他們與父親的相似性（etic）。[52]參 見Branislaw Malinowski，The Sexual Life of Savages，3rd ed. London，1932.列維-斯特勞斯的人類學研究（如親屬關系）與語言研究相一致，指出家庭遠非社會結構，只是自然（etic）維度的元素。他從閱讀總譜中，發現了結構主義的歷時關系和共時關系的交錯：“要理解一部管弦樂總譜的意義，他們必須沿著一根軸線歷時地閱讀，即一頁接著一頁，從左向右地閱讀。但是，他們還必須沿著另一根軸線共時地閱讀，這時，所有那些垂直的音符便組成一個大構成單位，即一束關系。”[53]〔法〕克勞德·列維-斯特勞斯著，陸曉禾等譯《結構人類學》，文化藝術出版社1989 年版，第48—49 頁。這就是索緒爾理論中歷時性和共時性范疇的由來。

與索緒爾理論幾乎同時，美國實用主義哲學家皮爾斯發展了自己的符號學理論。他認為，符號學的另一個名字是邏輯學。邏輯學可以被看作是一門有關符號之普遍規律的科學，“更準確地說，它是一般符號學”[54]〔美〕皮爾斯著，趙星植譯《論符號》，四川大學出版社2014 年版，第4—5 頁。。另一方面，皮爾斯認為，符號學的哲學基礎是研究“現象的形式成分”的科 學。[55]同注[54]，第8 頁。他所說的“現象”（phaneron），“指那些以任何方式，在任何意義上呈現于我們心靈中的所有事物的總體，而這與它們是否與任何實在之物相對應完全沒有關系”[56]同注[54]，第8 頁。。可見，皮爾斯的“現象”基于唯名論。英國哲學家常用的、具有心理學內涵的“觀念”（idea），與皮爾斯使用的“現象”雖接近，卻并不完全相同。

與索緒爾范疇的二分法不同，皮爾斯對符號進行三分法分類，如第一性（firstness）、第二性（secondness）、第三性（thirdness），以及與之對應的品質（quality）、事實（fact）、法則（law）三種范疇等。最令人注意的是，他把符號分為像似符（icon，或相似符likeness）、指示符（index）、規約符（symbol，借助法則去指示它的對象）三類。[57]同注[54]，第50—70 頁。

因為，像似符的品質與對象的品質相似，故它與其對象分享或共享了某些相同的品質，例如，一個人的肖像具有他臉部的特征。皮爾斯認為，像似符“借助自身的某些品質把自己再現為一個可感知的對象。并且，即便在本質上不存在任何對象與其具有像似的那些品格，即便它從未被解釋成為一個符號，它也照樣擁有這些品格”[58]同注[54]，第177 頁。。為了表示像似符，皮爾斯把一段音樂所激起的某種想象或情感，視為體現作曲家所想表達東西的像似符。[59]同注[54]，第51—52 頁。這種理論用符號再現其對象時，不僅憑借像似性，而且還用以指代它對象的品質，使人感知符號直接“相似”于它的對象。例如，如果說，肖邦在《E 大調練習曲》（Op.10，No.3）中寫道“哦，我的故鄉！”[60]〔芬蘭〕埃羅·塔拉斯蒂著，陸正蘭譯《音樂符號》，譯林出版社2015 年版，第132 頁。這句常被引用的話，在用像似符來看時，這種感嘆顯然指向這段優美的旋律本身與他日夜思念的故鄉的相似性。然而，塔拉斯蒂這種音樂符號學“闡釋”與肖邦這首名作之間，分別屬于兩個不同的世界，一個屬于西方藝術音樂，另一個屬于皮爾斯“現象”的形式成分世界。我們不禁懷疑，在此用皮爾斯的像似符是否合適？

回顧18 世紀，音樂美學的作者們在理解音樂段落與人類感情的像似性時，也曾使用了相似性概念，但也基于音樂本身組成元素相似于某種音樂以外的情感或情緒。例如，韋布寫道：“響度（loudness）是一種在震動里增強的速率（velocity），或同時一種更大的震動。因此，音樂成為模仿，當它如此使樂音的強或弱均衡于激情的強或弱時。”[61]Daniel Webb，Observations on the Correspondence Between Poetry and Music. London: British Library，1769，pp.42–43.這位研究繪畫理論的文論家在談到音樂美學問題時，雖未進入符號學領域，但仍堅持用古希臘的模仿理論，看待音樂與人類感情的像似性。

又如，一首18 世紀歌劇詠嘆調對當時聽眾的意義，在于樂音與人的叫喊具有某種相似性。阿維森把詠嘆調與和聲相結合，得出與這兩個音樂組成元素相平行的表現（expression），但未用這種“表現”理論，而用模仿理論來建立他的音樂美學。例如，在觀察音樂在一個長序列里的音符上行或下行時，經常用中斷的音符來表示中斷的運動，“在我看來，它們傾向與其說影響心靈和激起心里的激情，不如說把聽者的注意力集中于樂音和他們所描寫的事物之間的類似性，從而激起理解的反射行為”[62]Charles Avison，An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis，1775，p.50.。阿維森將詠嘆調、和聲與表現相平行，實質上站在畢達哥拉斯的模仿論立場上，舍棄了從情感上“表現”的觀點。

五、表現主義音樂研究

1887 年，奧地利音樂學家豪澤格爾的《作為表現的音樂》，是近現代音樂表現主義的重要著作。他重復了瓦格納在《未來的藝術》和《歌劇與戲劇》中所表達的觀點，遵循洪堡關于思想和樂音最初是一致的想法，認為聲音表述（Lauteraesserung）在其最初出現時，是人們瞬間興奮的結果，“手勢動作和聲音是兩種受人支配的表現方式”[63]〔奧〕弗里德里希·馮·豪澤格爾《作為表現的音樂》，載〔德〕費利克斯·瑪麗亞·伽茨選編，金經言譯《德奧名人論音樂和音樂美》，人民音樂出版社2015年版，第83—86 頁。。豪澤格爾修改了建立在亞里士多德模仿理論上的音樂表現：“我們為這種不可被理解為對客體的外在再現的‘模仿’，找到了一種……與亞里士多德的觀點完全吻合的樣板，也就是人類的一種與聲音表述結合在一起的表現神情”[64]同注[63]，第97 頁。。豪澤格爾并非首位修改亞里士多德模仿理論的作者。李斯特繼承浪漫主義情感美學，就已把器樂打動我們的印象，等同于“‘沉浸于理想世界之中’，或者像黑格爾恰當地所說的是‘靈魂的解放’”[65]〔匈〕李斯特《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》，載〔德〕費利克斯·瑪麗亞·伽茨選編，金經言譯《德奧名人論音樂和音樂美》，人民音樂出版社2015 年版，第100 頁。。豪澤格爾的“表現”理論直接啟迪了20 世紀表現主義藝術。

20 世紀初， 西方語言都以法語“expression”為詞根，構成了表現主義（Expressionism）的術語，但與古希臘以來的“模仿”概念有諸多差異。選用的詞語有多個，如“ausdruck”（表達）、“darstellung”、 “aussagekr?ftig”等。中文把它們都譯為“表現”，例如，《新格羅夫音樂及音樂家詞典》把“表現”定義為“通過和弦構成的擴展放射樂音空間，每個聲部有同樣權利，不同音樂材料同時發展和彼此交疊。整體和音通過聲部同等權利，彼此集中于線性。”[66]Stanley Sadie，Grove Music online，https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians，April 3，2019.

德國著名音樂學家斯特凡在《音樂的歷史與當下》的“表現主義（音樂）”條目里，把表現主義與內心表達藝術等同，它“逐漸鑄成并涉及一切藝術領域—繪畫、雕塑、建筑、劇院、文學藝術和藝術貿易，在文學里尤其抒情詩和戲劇學，但也散文作家，最后是音樂。”[67]Rudolf Stephan，"Expressionismus"，Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2，Sachteil，Band 3，S.243.表現主義最早出現在藝術史家瓦爾堡（Aby Warburg）1910 年5 月寫的《藝術與藝術家》一文中，1911年4 月起，出現在柏林第22 屆青春展覽會的目錄中。1914 年，巴爾（Hermann Bahr）根據在波蘭但澤的一次講演而寫的《表現主義》一文里，提到了雷格爾、馬勒、勛伯格等作曲家。1918 年，德國作曲家蒂森在一次講演中，首次提到了也已能有音樂的表現主義。[68]Heinz Tissen，"Expressionismus"（Der neue Strom IV），in Molos 1920，S. 102-106.其后，其他作者先后發表了關于表現主義的論著。

斯特凡在這個條目里，把表現主義音樂分為廣義和狹義兩種。最重要的表現主義音樂的作曲家勛伯格甚至指出，表現主義這種顯示著、也熱情地努力的新意是一種“更高的”東西。他援引斯特林堡所說“生命使萬物丑陋”，“我們這個時代的人已建立了新的道德準則（或者，更確切地說，推翻了舊的）”，比形式的“美”更認可表現的“真”，比美學更認可倫理學。[69]〔奧〕阿諾德·勛伯格著，羅忠镕譯《勛伯格和聲學》序言，上海音樂出版社2007 年版，第2 頁。

與繪畫或造型藝術的表現主義美學不同，勛伯格理解的音樂是一種提升了的生命感覺的表現，創作本源是自然本能。與西方自古以來的“表現”概念不同，勛伯格的“表現”僅由兩個音符構成，他所走過的作曲道路來自瓦格納的管弦樂和音，經過潤色的修辭學形成和音進行的邏輯學，把非諧和音對立于諧和音，通過動機主題寫作“建筑”整個自由無調性的系統，進而體現在他從1909—1919 年間創作的多部堪稱表現主義經典作品里。

1973—1975 年， 勛伯格用德語“gliederung”（意為劃分、分段）指代“表現”的功能（英譯者把這個詞譯作“articulation”，意為發音、發聲），中譯者把它譯作“表現”，這個問題還有待商榷。[70]〔奧〕阿諾德·勛伯格著，劉舒、金平譯《音樂思想及其表現中的邏輯、技巧和藝術》，中央音樂學院出版社2015 年版，第200 頁。參閱Arnold Schoenberg，The Musical Idea and the Logic，Technique，and Art of its Presentation，Indiana University Press 1995，pp.160-161.勛伯格于1934 年6 月12 日寫道：“表現與器官功能相同。我們的胳膊長，可以自由擺動，眼睛可以看到遠處的景象，耳朵可以聽到聲音。”[71]同注[70] ，第139 頁。因此，“在音樂中，表現指的是可以像肢體和部分能夠產生明確的含義那樣，明顯恰當地構建并安排每個部分”[72]同注[70] ，第140 頁。。勛伯格在晚期著作里談道：“表現”的條件是，“只有當每一個部分都從整體中分離出來并且獨自發展，但還和整體保持著一種穩定的聯系時，我們才會談到‘表現’”。[73]Arnold Schoenberg，Zusammenhang，Kontrapunkt， Instrumentation，Formlehre，Ed. Severine Neff，Trans. Charlotte M. Cross and Severine Neff，Lincoln: University of Nebraska Press，1994. 轉引自注[70] ，第200 頁。

表現主義反抗現代生活鑄成的理性，更新浪漫主義傳統財富釋放出新的藝術手段，使舊規則否定地失效，比歷史哲學的解釋更少需求美學的合法性，屬于西方市民時代最后一場偉大的藝術運動。[74]同注[67]，S.251.

六、符號學對音樂意義的研究

早期音樂符號學作者莫里斯（Charles Morris）頗有影響力的著作《符號、語言和 行 為》（Signs，Language and Behaviour，1946），把行為主義[75]行為主義（Behaviourism）是20 世紀初起源于美國的心理學流派，由美國心理學家華生（J.B. Watson）等人提出。它主張心理學應該研究可以被觀察和直接測量的行為，反對研究沒有科學根據的意識。行為主義是唯物主義的一種形式，否定一切關于精神的重要性。的“表現”理論運用到音樂上。他并沒有像莫內爾所說，按照“20世紀初表現主義的天真形式”，處理音樂表現真實感情，[76]Raymond Monelle，Linguistics and Semiotics in Music，Harwood Academic Publishers，1992，p.203.而把“表現”自律地定義為“它制作的事實是解釋一些事物符號制作者的符號本身”，但是，這種“‘表現性’與符號的意指模式無關，因為，任何符號可能是表現性的”。莫里斯否認這種表現性有任何符號的意義，認為它是“另一個符號的意指，即事實上包含一個被制作的符號的符號”[77]Charles Morris，Signs，Language and Behavior – An Original Important Contribution to Semantics，New York: George Braziller，1946，p. 68.。

把符號學用于藝術和音樂，作者們面臨的第一個問題就是，藝術是否有自己的語言？莫里斯沒有直接針對整體藝術或整體音樂進行論述，而僅選擇了“現實主義”繪畫和“有解說的”音樂作為其論述對象，因為，可識別的對象為它們提供了符號的“詞匯表”，各種藝術學派和藝術家以不同方式“從語法上”聯合成藝術作品，組成藝術“像似符”的“形式”和“自形”（automorphic），甚至采用問卷方式，詢問聽者們對斯特拉文斯基《春之祭》意指（在基本沖突中的原始力）的看法。[78]同注[76]，p.193.且不談這種方式在藝術哲學上是否合理，我們要問，它是否能像像似符那樣得出一部作品的意義？莫里斯用皮爾斯的像似符理論，在書里定義藝術作品的“表現”，僅涉及藝術作品的一小部分，不足以替代藝術的整體。莫內爾批評莫里斯的選擇和做法，僅僅聽音樂家的表演，而未形成其他條件的結論，就像一位說話者的陳述包含了意義，但“感情”和“表現”在音樂里，并非像在表演者身上那樣，[79]同注[76]，pp.203-204.一語擊中了莫里斯理論體現在藝術哲學上有“以局部替代總體”的邏輯問題。

莫里斯還進一步闡述了皮爾斯對像似符的看法。皮爾斯認為，個人肖像與他的名字一起，等于這個人的詞語描述。“像似符能通過相同標記評價事物（例如，能以繪畫和聲音漫畫或理想化事物），以致藝術可能以評價模式意指。它們也能規定地意指，因為，命令能是既定的談話形式，或從音樂上通過類似說出命令式的談話旋律使用聲音意指。”[80]同注[76]，p.194.他還援引了蘇珊·朗格的話，認為不應把藝術（不管構想為語言或相當于語言）視為表現性符號或感情符號組成，因為，相似性符號不比非相似性符號更多或更少，它可以以任何意指符號來意指。[81]同注[76]，p.194.

莫里斯還闡述了表現及其理論。他站在20 世紀符號學立場上，擺脫了自古希臘以來論表現的意指傳統，他對表現性符號下的定義是：“如果其產生事實的表現性符號本身，那就是關于它符號制作的一些解釋項的一個符號。但應強調，如此‘表現性’與符號意指模式無關，因為，無論哪種符號都可能是表現性的。”[82]同注[77]。莫內爾就這種表述舉了一個例子：“我絕望！”這句話是說話主體的一種表述，聽者如果注意到了它的急迫語調，就“獲得關于我的信息”，它“表現”了我的絕望。[83]同注[77]。莫里斯的符號學觀點要點在于：“表現性不是討論的符號的意指部分，而是另一個符號的意指，就是堅持實際上制作某個符號的意指”[84]同注[77]。。以皮爾斯術語來說，上例可以是一個規約型符（symbolic legisign）。這就是說，說話者為了具體化一種意義，做出了陳述，音樂不是“表現性的”。

然而，莫里斯認為，不能把音樂簡單地等同于感情，因為，根據18 世紀傳統，“像似符能指定，它也能評價和規定……命令能被既定視覺形式或通過用類似于說出命令式的說話旋律的聲音從音樂上意指”[85]同注[77]，第194 頁。。我們能說，既能看也能聽到像似符的功能僅僅是代表與其相似的事物嗎？莫里斯對此持否定的觀點。他認為，“藝術語言……更不適合說出交流目的的語言，但更適合其他語言。”[86]同注[77]，第193—194 頁。與漢斯立克從藝術自律觀點對音樂意指的感情論戰類似，莫里斯從皮爾斯符號學角度否認了音樂表現感情的可能性。

英國語言學家庫克（Deryck Cook）跟隨皮爾斯和莫里斯的像似符理論，認為“音樂只能表現少數的物質對象，或模糊地象征其他少數的物質對象。它根本不能明確地描述任何事物。為了試著解答這個問題，我們必須研究音樂與文學的相似關系”[87]〔英〕戴里克·庫克著，茅于潤譯《音樂語言》，人民音樂出版社1981 年版，第17—18 頁。。于是，在他名為《音樂語言》（1972）的書里，他列出了各種表情因素，配合音樂史上大量的作品實例，試圖闡釋音樂的感情內容。例如，“從屬音跳到主音，再經過或不經過中間的上主音進行到下三度……由于. 5—1—3 指向大三度，因此，它所表現的愉快就更為純潔、樸素；而1—3—5 由于它走得離主音較遠，因此，它所表現的情感就更為充溢，更帶有勝利和渴望的性質。”[88]同注[87]，第148—149 頁。接著，庫克摘引了許茨、珀賽爾、亨德爾、莫扎特、舒伯特、瓦格納、柏遼茲、威爾第、德彪西和斯特拉文斯基等作曲家的作品片段。這本書像是一本關于音樂意指的詞典，用張力和解決等隱喻，暗示音樂和感情之間的聯系。

庫克用語言來論證音樂的過程存在著悖論。他首先承認，音樂“根本不能明確地描述某種事物”，卻必須“把音樂作為一種語言來探討”[89]同注[87]，第17—18 頁。。可是，語言有強大的意指能力，如庫克援引科普蘭的話：“一首樂曲的意義是什么，連上天都難說”[90]同注[87]，第19 頁。。他的解決辦法就是重新回到情感論，“作曲家從開始就把表達情感作為他們的任務，而聽者也感受到他們的作品中存在著情感”[91]同注[87]，第24 頁。。那么，這種堅持音樂像語言那樣的表現法則可行性如何？這位語言學家基于浪漫主義情感論，為音樂美學問題開具的這張“處方”實際上是一條悖論，“我們必須考慮斯特拉文斯基的意見：‘差不多永遠都是這樣，如果音樂似乎能表現某種事物的話，這只是幻覺，而不是事實’”。[92]同注[87]。

莫里斯的理論在科克爾《音樂與意義—音樂美學的理論引導》（1972）一書里，產生了很大的效果。科克爾聲稱：“藝術作品里顯得非常重要的符號類型是像似符，雖也包括其他符號類型。這種像似符（或如我們有時稱像似）與它意指的任何事物有屬性的共同點。于是，像似符在一些方面像似它所意指的客體。”[93]Wilson Coker，Music and Meaning: A Theoretical Intronduction to Musical Aesthetics. New York：The Free Press，1972，p.30.科克爾從兩方面理解像似符的意義：一是如莫里斯所說聯覺（synaesthesia），二是價值（value）。他的音樂觀基本是自律的，音樂的意義主要是異種同型的，他把這稱為“感官的異種同構”（sensory isomorphism）[94]同注[93]，p.56.，是“內在的”意義或整合語義學的意義。另一種“外在的”非音樂的意義是感情的或聯覺的，客體或情形與某人有關的屬性行為內升起價值，引出積極或消極的優先行為。[95]同注[93]，p.32.

科克爾也把指示符視為音樂的重要特性，并從皮爾斯符號學的意義上修改了它。指示符以兩種方式指導人們的行為，它“集中人們的注意力，然后吸引直接的注意力。而且，它在空間和時間里或多或少特殊化客體或事件的地點”[96]同注[93]，p.89.，例如，通過手指的姿態、書簽、浮標和燈塔等。科克爾把各種不同的音程（協和音程與不協和音程）列為音樂的指示符。

同一年，奧斯蒙德-史密斯（David Osmond-Smith）的論文《音樂交往中的像似過程》與科克爾持相同觀點，但更多顯示出艾柯的符號學理論。他認為，音樂像似符是傾向于適合音樂表現的現象，如李斯特的《瑪捷帕》里馬的飛馳。[97]David Osmond-Smith，"The Iconic Process in Musical Communication." VS，Quaderni di Studi Semiotici，3（1972），pp.31-42.

結 語

自古希臘以來就一直討論音樂的表現。亞里士多德的模仿學說把抽象的情感視為音樂表現的主要對象。18 世紀，經歷了巴洛克時期情感論和音型理論，音樂和情感表現轉向生理學意義上的人。19 世紀浪漫主義情感論，移情至作曲家的個性。漢斯立克和科克爾從自律美學出發，拒絕了音樂表現情感的理論，分別就“音樂表現了什么”的問題作出了回答。漢斯立克的回答是音樂觀念，即音樂的本質是“鳴響著的生動形式”。可是，從符號學觀點來看，我們通常所說的音樂發音的先和后、增值和減值、加速和推遲等，都扎根于邏輯、本性和知覺的過程，都不能視為音樂本身就具有的力度過程，音樂現象從來都不是以純音樂的姿態表現，也就是說，音樂的意義絕非純自律。科克爾從符號學 “異種同質” 的回答，也明顯指向了他律美學的方向。

與繪畫和語言不同，藝術音樂并不能意指生活中發出的任何聲音或感情（除了所謂音畫描繪技法以外）。藝術音樂并不能傳遞任何日常信息，但音樂的過程卻適于隱藏某些信息。這正是巴洛克時期音型理論曾忽視的一點。阿爾弗萊德·洛倫茨的 《瓦格納音樂形式的秘密》[98]Alfred Lorenz，Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner，Tutzing H. Schneider，1966.曾風行一時，從音樂的巴體（bar）形式和拱形形式（實質上在神話結構）論述瓦格納形式的秘密，這本書現在已不再流行。庫克《音樂語言》的缺點是，把音樂與語言直接等同。這兩本論著在理論上都存在著缺點，音樂與語言畢竟不能等價齊觀。

用價值判斷討論音樂藝術，與音樂的藝術（人為）狀態有關，必須與音樂的形而上、本體論的事情一起來做，它們與音樂的意義無關。在20 世紀音樂社會學領域里，馬克斯·韋伯的《音樂社會學的理性基礎》堪稱開山之作，阿多諾的《新音樂的哲學》評判了20 世紀上半葉新音樂的價值。可是，價值判斷是西方學術傳統歷來不太關注的一個方面。例如，19 世紀語言學并不關注區分好的語言與壞的語言；歷史音樂學只關注藝術音樂，對日常生活里大量存在的流行音樂或娛樂音樂熟視無睹；20 世紀音樂符號學既研究西方藝術音樂，也研究世界各地的民間音樂，考慮音樂的道德層面。用價值美學來評判音樂的道德水準與內容的好壞，我們應該持保留的態度，不能完全撇開形而上學傳統。

音樂究竟有沒有意義？回答是肯定的。探究藝術作品的意義是符號學的首要任務。格雷馬斯的經典著作《論意義—符號學論文集》一開篇就聲明，談論意義簡直比登天還難，藝術作品“所含有的意義只能是我們賦予的，于是‘我們’成了意義的最高決策者”[99]〔法〕A. J. 格雷馬斯著，吳泓緲、馮學俊譯《論意義—符號學論文集》（二卷本），百花文藝出版社2011 年版，第3—4 頁。，“哲學家的第一要務是理解，在意義上為自己建造一篇話語，其話語就像是與這個世界同位（isotopie）一個巨大隱喻”[100]同注[99]，第7 頁。。他還特地為“同位”術語加了一個注：“‘同位’一般被看作一個叢集，由一篇話語暗含的羨余語義類別所構成，兩篇話語有可能是同位的，但卻不會是同構的”[101]同注[99]。。格雷馬斯借用物理學術語，把符號學探求的意義說成是隱喻世界的“同位”話語。這句話可能說出了人們數千年以來討論藝術作品的“意義”的真諦：說出音樂意義的“同位”話語的是我們，生活在這個大千世界的人。

可是，就連著名的芬蘭音樂符號學家塔拉斯蒂都感到奇怪，索緒爾、格雷馬斯、洛特曼、艾柯和克里斯蒂瓦等著名的符號學家為什么基本上未談到音樂，而列維-斯特勞斯、巴特等符號學家卻談到音樂很多？[102]Eero Tarasti，"Circular to the Members of the Musical Signification Project"，in: public E-mail，Helsinki，10 December，2018.按照格雷馬斯的符號學理論，探索意義的是“我們”，即創造和欣賞藝術作品的人，意義研究則明顯指向了與藝術學研究“同位”的他律方向。自古希臘以來，西方藝術音樂離形而上學不遠，歷來模仿論或情感論都不太切合于音樂的意義，或多或少偏離了藝術學研究。看來，從哲學解構的方向來隱喻世界的意義，“同位”很有必要。