吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千四家畫荷比較研究探析

一、序論

荷花在中國文化史上有著極其獨特的地位，其本身極具自然美，如果說畫梅、蘭、竹、菊四君子是文人借以抒寫胸中逸氣的載體，那么，荷卻為儒、道、釋三家共賞，無不視之為高潔圣美之物，儒家歌之，禪家味之，道家吟之，即使舉天下的布衣亦對之無不心賞目悅。既于此，荷花作為歷代詩文、繪者所描繪吟詠的對象，與人們結(jié)下不解之緣，詩文吟唱暫且不表，如就傳統(tǒng)繪畫而言，給后人留下了相當(dāng)多的藝術(shù)精品，更成就了為數(shù)眾多的畫荷名家。那些光彩照人的經(jīng)典作品中有作為《八十七神仙卷》配景的荷花白描，有宋代的銘心絕品《出水芙蓉圖》《風(fēng)荷圖》及后來青藤、白陽、陳老蓮、八大、石濤、惲南田、華、任伯年、吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪、吳湖帆、謝稚柳、王雪濤諸家。毫無疑問，他們的名字將與荷花一起不朽，像李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩句一樣描繪其美，并賦予了荷花以新的生命內(nèi)涵。竊以為，近代以來能代表畫荷最高成就的則為吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千四家。

二、合論

荷花作為傳統(tǒng)花鳥畫最常見的題材之一，其既為中國畫的入門題材，亦足以代表一家畫藝之高低。毫不夸張地說，荷花在畫材中最能代表點、線、面三者關(guān)系，最能表現(xiàn)畫者技法的全面和用筆的力度。工筆荷重在表現(xiàn)點、線、面的布局、烘托，寫意荷則重在點、線、面用筆的概括力和墨的神采變化。故而觀覽畫者畫荷水平的高低，足見畫者功力。縱覽近代畫荷諸手，吳、齊、潘、張可登峰造極，雄視萬夫。吳的渾厚，齊的老辣，潘的風(fēng)骨，張的瑰奇，可謂各擅其長，為百代標(biāo)程。無論是吳、齊、潘金石用筆的寫意精神，還是張大千的宋元風(fēng)貌下的變體，無不充斥著一種渾厚、陽剛、大氣的內(nèi)化力量。四家對傳統(tǒng)繪畫都有一種清醒且正確的認(rèn)識，他們從不刻意地排斥古人，把古人人為地劃分門派，尊一而抑他。吳、齊、潘都對秦漢的金石碑學(xué)下過大力氣，同時又從宋、元、明，特別是明清諸大家中汲取營養(yǎng)，張氏潛心于宋元，同時又對明清的八大、石濤等巨手極為服膺。

正是這種對待傳統(tǒng)的正確態(tài)度和對傳統(tǒng)繪畫的整體性理解，其領(lǐng)時代之先非偶然也。由晉唐到宋元再到明清乃是傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展規(guī)律，助人倫、成教化的晉唐，再到描摹自然、寄情于畫，再到明清用藝術(shù)表達(dá)自我及其張揚的個性，這是藝術(shù)的一個普適性的規(guī)律。其因首先是對藝術(shù)發(fā)展能夠高瞻遠(yuǎn)矚，能夠做出準(zhǔn)確和全局性的把握的人。二十余歲的潘天壽即能夠?qū)懗觥吨袊L畫史》和晚年潘天壽取得大師座次絕對是有某種聯(lián)系的，潘氏一生欽服八大及明清諸家，但對歷代繪畫無不做出正確中肯的評價。惲南田可謂對此領(lǐng)悟最深：“宋法刻畫而無變化，然變化本由刻畫，妙在相參而無礙。習(xí)之者視為岐而二之，此世人迷境。”[1]另外，四家荷花所表現(xiàn)出的那陽剛大氣的力量美和外在的壯美，與他們整體的藝術(shù)面貌一樣，與特定的歷史背景定有必然的聯(lián)系。鴉片戰(zhàn)爭后的近百年，是中國最為貧弱的一百年，四家就生活在這樣的時代，時代自然也要求帶有力量美的藝術(shù)給他們以鼓舞和心靈慰藉。美術(shù)史家陳傳席說：“清末以降，陽剛大氣正是藝術(shù)的主流，也是民族的主流。”[2]除時代條件之外，吳、齊、潘、張都有深厚的中國傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)。他們在古文、詩詞、治印、經(jīng)史、金石方面都有很深的造詣。從四家荷花作品中，我們可以看出極高的學(xué)術(shù)品格和藝術(shù)思想。吳昌碩之前，清季荷花要么是舊文人的文弱之筆，要么是匠人的抹紅涂綠，吳氏把金石的樸碩之氣融入筆端，碩大的羊毫吮吸著巧妙融合的墨與色，溶入宣紙，了無痕跡，神而化之，苦鐵畫氣不畫形，只有吳氏才有這種吞吐大荒的本領(lǐng)。技法方面，吳氏雖從任伯年那里找到一些形式，但其筆底的波瀾以及并不濃艷的色與墨所形成的物象厚度和力量感，不知要比任伯年高多少倍。齊白石和潘天壽的荷花很明顯都源于吳氏，甚至潘早期的花極似吳氏，只不過潘老后來用自己的理性和強悍線條使整個作品的味道更加學(xué)術(shù)化了。相反，齊白石則更多地融進了生活氣息，滲透了一種清新的自然風(fēng)味。張大千與吳、齊、潘不同的是，他是一個集古之大成者，其作品中既有宋元之嚴(yán)謹(jǐn)，又有明清之揮灑，可以說他是一定程度上借用明清之筆墨寫宋元之精神，其荷梗、荷葉給人一種外在的力量美和動感，這與吳、齊、潘內(nèi)在的力量美是相異的。

三、分論

試從荷葉、梗、花等方面分述。

荷葉方面：吳昌碩主要用水分多少的參差，大小不齊地點剁出葉子之形，然后在葉片半干時就較濃的墨用較為隨意的筆法畫出葉筋，使葉筋稍有溶化，以融合到葉片中去，達(dá)到葉筋的自然美。齊白石畫葉多用指法，似乎每一筆都能從畫面中解構(gòu)出來，其用色多為赭石或赭墨，有天真爛漫之趣，雖畫秋荷卻生機無限。

潘天壽的荷葉往往一幅之中濃葉和淡葉交織并存，加之他那從天而降的大墨塊使其力量和氣勢明顯勝于吳、齊，當(dāng)然也包括張大千。看似雜亂，實則渾然天成，且與畫幅中的堅硬的石塊形成強烈的對比。用潘天壽自己的話說是“破墨需在模糊中求清醒，在清醒中求模糊；積墨需在雜亂中求清楚，在清楚中求雜亂；潑墨需在平中求不平，不平中求平。”張大千荷葉法宋元路脈，或以工筆法為之，或以粗頭亂服之筆掃出，極盡姿態(tài)和用筆之變，其勢或卷或舒，或側(cè)或放。就是說，畫葉用筆用墨的不同也是四人風(fēng)格面貌不同的顯著特征。

畫花方面：吳昌碩或用淡色點剁或用淡墨勾勒，花瓣呈扁圓形，一如其葉水氣淋漓。齊白石的花則走的是大俗大雅的的路線，每瓣花用單筆或復(fù)筆濃洋紅點成，花瓣偏少，蓮蓬或用藤黃或用濃墨勾勒而成，用色單一，樸實大方。潘天壽則先用濃洋紅勾勒好花型，然后方以稍淡的洋紅覆蓋其上，反之亦可。用筆厚重而富有變化，從而使花瓣的開合極具姿態(tài)。張大千善畫勾金朱荷或墨勾白荷。花頭本身都盡繁復(fù)，朱紅則極為濃妍，看似寫實的畫面卻更多地走向了裝飾意味。

畫梗方面：從整體上講仍是潘天壽更具有力量和內(nèi)涵，潘氏筆力扛鼎，濃墨帶枯的線條卻給人潤澤感。齊白石干枯老辣，縱橫交錯，以極繁或極簡取勝。潘天壽的荷梗安排最見匠心，多一少一皆不可，達(dá)到了空間的最優(yōu)配置。吳昌碩在荷梗表現(xiàn)上則是一片化機，水到渠成，自有妙處。多以淡墨為之，這是不同于另三家的。張大千用如椽大筆單刀直入，不作曲折扭轉(zhuǎn)之相，一貫到底，使畫面極具力量感，但這種力量是外在的，不及潘天壽的內(nèi)涵和韻味。

總體來說，吳、潘、張多畫夏荷，而齊白石畫秋荷。吳昌碩喜歡把荷花與其他植物一起畫；齊白石樂于把荷花的梗、葉、花、蓮蓬混合表達(dá)，再加上幾只工致的鳥蟲，極富對比和張力；潘天壽則把荷融進了池塘，使場面盛大，石塊是不可少的映襯物；張大千更擅長表達(dá)復(fù)葉和繁花，或墨葉朱花，或墨葉白花，或綠葉紅花。吳把金石氣融進了他的文人的格調(diào)，齊白石則把樸實的自然賦予了生命的情感，草蟲也只能飛在他獨特的藝術(shù)語言中。潘天壽的荷則上升至一種壯美和渾厚的境界上，這里的荷不再是荷，而是一種自我的精神寫照，在水塘中，總是站得最高，看得最遠(yuǎn)。張大千把繁復(fù)發(fā)揮到極致，讓專業(yè)文人畫家不敢比肩。構(gòu)圖上，吳昌碩基本上是遵從任伯年而來的舊文人畫圖式。齊白石隨機變換，不求工而自工。潘天壽乃統(tǒng)帥之才，運籌于帷幄之中，決勝于千里之外，不浪費一兵一卒。在起承轉(zhuǎn)合尤其在畫面空間分割上和詩書畫印的配置上，潘天壽做到了空前的地步。張大千多以滿構(gòu)圖為主，這背后是以其全面扎實的技法為前提的。比之于詩人，吳近于李白，齊似于白居易，潘如杜甫，張若韓愈。在荷花情感表現(xiàn)上，吳表現(xiàn)得豁達(dá)，齊表現(xiàn)得真摯，潘表現(xiàn)得冥思，張表現(xiàn)得熱烈。因此，在四者荷花的藝術(shù)境界上，吳、齊、潘都最早在其領(lǐng)域上達(dá)到了極致，在傳統(tǒng)繪畫中都起著里程碑的作用；張大千在文人畫泛濫的時代力主宋元傳統(tǒng)，“有文起八代之衰”的功績，但與三位大師相比，其作品輸在了格調(diào)上，輸在筆墨修煉上，輸在對藝術(shù)的真實情感上。或許可以這樣說，前三者已散發(fā)入圣，而張氏只可稱為藝林之俠客、畫壇之皇帝，就像詩人韓愈終不如李杜一樣。吳畫是高雅文人文化和新興世俗市民精神的珠聯(lián)璧合，齊畫是鄉(xiāng)戀和童心追尋的人文精神，潘畫是自強不息的生命意義和欣欣向榮的生命贊歌，張畫是對傳統(tǒng)經(jīng)典的回放和摹古的適度變體。從吳、齊、潘、張整體的藝術(shù)構(gòu)成中，似乎沒有人能對他們的價值高低做出一個合理的判斷，畢竟在近代美術(shù)史上，他們都是金字塔尖上的人物。在審美形態(tài)的存在序列中，他們并無高下之分，只有美學(xué)性格的差異。但僅就本文所做的畫荷成就的比較研究，筆者可做一個嘗試性的評判，四家由高到低為：吳昌碩、潘天壽、齊白石、張大千。

四、余論

吳昌碩 荷花 1886年 紙本98.5cm×46.1cm 浙江博物館藏

荷花作為國人描繪的對象已有上千年的歷史，溯流而下，吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千都相繼成為古人，他們所生存的那個時代也永遠(yuǎn)凝固為歷史。四家之后在畫荷領(lǐng)域，成就突出者僅謝稚柳、王雪濤、李苦禪、張立辰數(shù)人而已。但荷花作為一種美的存在肯定會吸引更多的繪者去描繪、去表現(xiàn)。將來也定能出現(xiàn)有成就之人物。通過四家畫荷的比較，本人從更廣度上認(rèn)識到：從晉唐到宋元再到明清的繪畫有其歷史和藝術(shù)規(guī)律的必然性。中國的傳統(tǒng)繪畫是積淀下來的藝術(shù)經(jīng)驗，要求創(chuàng)作主體的藝術(shù)修養(yǎng)，并綜合了多種藝術(shù)的審美容量，因此“中國花鳥畫自古已經(jīng)形成的各種繪畫原理及特殊技法存在于不同門類的表現(xiàn)方式之中，它們之間相互區(qū)別與關(guān)聯(lián)。只有弄清各種不同表現(xiàn)方式的藝術(shù)特點與審美功能，才能有助于對中國寫意花鳥畫進行全面的剖析與具體的把握”[3]。其超現(xiàn)實的想象空間、造型觀念和豐富的筆墨情趣，將具有生生不息的活力。

全面而正確地認(rèn)識中國畫，宋元明清繪畫本無高下，一流的宋元與一流的明清繪畫都是中華民族寶貴的藝術(shù)財富。習(xí)畫者既要看得懂宋元，也要看得懂明清，否則非真知畫者也。今日習(xí)畫者或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣皆忘。今日之從藝者欲在國畫界立一頭之地，須別開徑路，“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚”[4]。

在今天，從大的歷史背景中，中國傳統(tǒng)文人畫受到了相當(dāng)程度的重視，中國傳統(tǒng)繪畫肯定會得到進一步的發(fā)展，是西洋藝術(shù)永遠(yuǎn)代替不了的。近代早期的美術(shù)革命家對古代文人批判過激，但站在藝術(shù)的繼承和發(fā)展的大立場上，歷史將會高度評價吳、齊、潘、張的藝術(shù)實踐及其在內(nèi)涵、形式和審美意象上的變革，為傳統(tǒng)出新的歷史轉(zhuǎn)換做出了巨大貢獻(xiàn)，也為花鳥畫贏得了更高的歷史地位。吳、齊、潘、張四家從他們的荷花和整體成就將會給我們諸多的教益和啟示。