小品之妙

在當今的各種展覽中，畫以大幅居多，以創作時間長和煩瑣而吸引觀眾的眼球，目的很明確，想獲獎，想讓更多的人記住，用“大”來震撼人。從一開始創作就有很強的功利性，這只是一種心理追求，殊不知好畫不在尺寸大小，我們看古人的繪畫作品除壁畫、實用裝飾繪畫以外，文人雅士的繪畫很少有巨幅作品。以宋人的小品為例，其直徑為30厘米的居多，但所含內容之豐富，筆墨之精妙，高度的寫實性，令人叫絕，百看不厭。很多傳世佳作如趙佶的《枇杷山鳥圖》（23cm×24cm）、林椿的《果熟來禽圖》（27cm×27cm）等一系列小品，在中國繪畫史上占有重要的位置。這些小品盛行于上流社會，文人雅士藏入袖中，便于賞析、把玩。從古人的文章如老子的《道德經》不過五千余字，但內容把宇宙萬物之奧妙講得很透徹，《論語》才一萬多字，但勝過長篇巨著，古人很睿智，他們畫的這種小品形式更利于流傳千古。作品巨大，保存時間來說，其困難程度可想而知，小品畫或者手卷用帶有香味的樟木箱子可以保存數代人之久。那么小品畫從何時興起，在何時達到鼎盛，為什么千百年來深受文人雅士青睞，直到今天我們仍然視若珍寶，小品畫的創作即在方寸之間的精心營造，其奧妙到底在哪里，待筆者慢慢地道來。

方寸之間的繪畫即小品，“小品”一詞語出佛經。佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛于宋代，現代人專畫小品的不是很多。在畫大畫之余，閑情逸致地去玩味“剩紙余墨”，偶爾會有意想不到的驚喜。畫小品是我近一兩年的事，畫多了，感想隨之涌現。

南宋 林椿 果熟來禽圖 絹本設色 27cm×27cm

先從宗教（即文化的一部分）與繪畫談起。潘天壽先生在他的《佛教與中國文化》中云：“二三千年來，佛教與我國的繪畫，即是相依而生，相攜而發展?！毙∑肥侵袊嫷囊环N，從公元7世紀以后，談起中國畫而不涉及佛教，是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚宗教為己任，繪畫是讓人們認識宗教的最直觀手段。畫家們以在佛寺作畫為功德，更喜與高僧交往，開后世“墨戲”“畫禪”之先河，小品是表現“畫禪”的極佳樣式。從宋以后“畫”與“禪”幾乎不可分，中國畫的巨匠如米芾、趙孟、董其昌等都對禪法有深刻的參悟，佛教里“禪”文化是中國文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下成為絕世佳作。我認為不僅小品畫需要此種食糧，大畫也少不得，只不過對小品的要求更精而已。

人們談起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中見大，見空曠與悠遠是小品畫所追求的審美境界。關于小品的尺寸記載，宋代時用在屏風上做飾圖，有方有圓，亦有人認為是燈片或窗紗上用的飾圖。現代人在創作小品時多以圓形尺寸或團扇為主，圓形的輪廓本身就有一種優美、流暢之感，比起方形盡占優勢。我的小品畫中除圓形以外，亦有方中帶圓的形式，兼兩家之長。畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意。唐代王維說：“咫尺之圖，寫百千里之景?！狈酱缰g納百川，比起巨作、長卷要難很多，畫家用什么樣的心胸去描繪是關鍵。這是指山水，那一花一草、一蟲一鳥又怎樣體現，本身所描繪的對象小，則要去表現空曠、悠遠的意境。宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥?！庇忠ψ钤u畫云：“咫尺之內，而瞻萬里之遙?！比缂串斍ж鹬撸@正是小品畫的精髓。準確地控制畫面，駕馭筆墨，有以一當十之功效，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。構圖在小品中意義重大，構圖又叫推陳布勢，是宇宙秩序的微縮。在畫學的各個層面中，構圖不僅是一門學問，還帶有一定的哲學意義。它所要解決的問題不是物象的再現，也不是具體“形”的問題，而是抽象空間的分布，誰能在較小的空間里站住腳，并有張揚之力，是小品畫面創作首先要解決的問題。畫面經營不是面面俱到，如何在小品畫中處理好“藏”與“露”的關系是很重要的。

明代唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山后山左山右，有多少地步，許多樹木。若主于露而不藏，便淺而??；即藏而不善藏，亦易盡矣。方知曉景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小?！蔽艺J為要想讓小品畫藏大境界，“藏”與“露”很關鍵。聽說的藏露，也是隱顯。這種構圖原理適用于各類繪畫，不僅限于小品一種。以宋畫院的考題來比喻：“深山埋古寺”是“藏”，而“萬綠叢中一點紅”是“露”。即使畫美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對山水畫的創作，“露”與“藏”極為重要，因為山水畫是寫景的，有“咫尺萬里”的空間透視，也有情與景的問題，畫家要在小幅畫面上也就是我們所說的小品畫里表現出深遠的空間感，又要表現出景物的豐富性，對觀者來說，不僅要求像是身臨其境，而且還不能一覽無余。同時還要有體味的東西，因此，必須在景物處理上做到藏露得體?！安亍迸c“露”是相依相存的辯證關系。如果偏于一種法則，則易生弊端。有顯而無隱，則境界淺，隱而不顯，境界仍不深厚。藏與露二者哪個更為重要呢？我認為相對而言，善“藏”更為重要。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶，對繪畫來說，“景愈露境界愈小”。魯迅先生曾說過：“要照原大畫地球，沒有地球那么大的紙?！彼囆g總是小中見大，用有限表現無限，繪畫構圖中隱現也不外乎這個道理?？梢暤氖澜绫闶窃旎傻拇髽媹D，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質智慧了?！皽\薄固執之夫”，靈性錮蔽，不能從統一完整的宇宙悟出構圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機。小品畫中凝聚所有繪畫語言于方寸之中，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現象，要筆筆鮮活。

提及小品，有人便與精致聯系在一起。關于“巧”與“拙”的探討隨時代變遷而轉化。以繪畫昌盛的宋代為例，“巧”與“拙”的概念與前代不同，巧變為巧趣的貶義性，拙變為褒義性了，其變化的原因，和文人畫家有關系。審美情趣的轉化也影響到審美范疇內涵的演變。米芾贊揚董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡”；黃庭堅論書云“凡書畫拙多于巧”，可見宋代的審美情趣。

白石老人對“巧”與“拙”有自己的看法，并在理論上提出“巧”與“拙”互用的卓見。他談山水畫創作過程運筆問題時說：山水用筆要“巧”與“拙”互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕佻渾濁之病。朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關系，說“俗語巧奪天工”，指形的逼真而言則可，從畫的神氣、畫的風格來說，一“巧”便失“天工”了，他認為，就繪畫的造型真實而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫的神氣風格而言，則巧與天工是對立的，天工是自然的，巧是人為的。我認為藝術活動本來就是人為的，是人對自然萬物的感受。所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界。

菜根香 31cm×45cm 紙本設色 2017年

菊香豬肥 31cm×45cm 紙本設色 2017年

宋以后的文人依據老莊的哲學思想標拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙，在論證上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”是不偏愛哪一端的，是公平的，由自然物之理擴展，到藝術之理，由自然物結體之美引申到藝術創造之美，都應該巧拙并存并用。人類本身亦然。一個人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不能回避，他認為巧、拙各有其長處，巧的特點是靈活變通；拙則是渾厚古樸，既然各有所長，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區別，巧不等于佻，拙不等于渾濁。揚州八怪之一的金農最善巧拙并用，堪稱典范。他的《梅花圖》，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品，方寸之間巧拙并用，大膽的手法常常令觀者贊嘆不已、愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力，于是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質”，巧拙互用一根線條，“筋、骨、皮、肉”俱備，它便是一個獨立的生命，獨立的生命構成整體的生命，小品畫便有了氣韻，進而生動。方寸之間自有樂趣，小中見大、以一當十是小品之本。