藝術根芽，戰后開花

馮嘉安

1920年，世界剛走出一戰陰霾，東方和西方都進入短暫的休憩階段。此后10年間，世界涌現出很多閃耀至今的藝術大師、藝術群體和藝術流派。

巴黎光圈

彼時巴黎除了著名的西班牙人畢加索和達利，還有很多巨星。

1920年，達利的同鄉胡安-米羅來到巴黎，他的畫室和安德列·馬松的畫室挨在一起。據說馬松曾通過畫室墻上的小孔悄悄提醒米羅，讓他去見安德烈·布勒東而不是畢加索，因為“布勒東才是未來”。布勒東就是那位發表《超現實主義宣言》的畫家。

米羅聽從馬松的建議，很快便拋棄了立體主義，把自己極度饑餓時的幻覺畫在紙上。當然，這種饑餓不是他為獲得靈感而刻意體驗的，初到巴黎的他一窮二白，是畢加索買了他的自畫像，并帶他進入巴黎藝術圈。

還有一位被布勒東引入超現實主義的畫家，叫勒內·瑪格里特。1927年，他在布魯塞爾舉辦首次畫展，遭到大量侮辱性的批評，于是他移居巴黎，與當地藝術圈中的超現實主義者交往。不過，布勒東從未公開接納他進入超現實主義者的行列。

所以，光環只屬于那些成功躋身巴黎藝術圈的人，而像米羅一樣挨餓卻不像他那樣成功的畫家，最終只能成為那個時代的炮灰。

紐約垃圾

一戰后的美國科技領先，經濟空前繁榮，摩天大樓拔地而起，人們穿起華衣、開起豪車，引發藝術家對物質主義的反思，繼而尋求精神上的滿足。

1913年的軍械庫展覽會是美國爵士時代的藝術先聲，畢加索、杜尚等來自歐洲的藝術家刺激著美國人的內心：是繼承歐洲偉大的古典傳統，還是跟隨前衛藝術開拓創新？

當時一位保守的評論家說： “我為這個世界感到憂慮，如果這些東西可被放進美術館并被稱為藝術，那這真是一個病態的時代。”顯然，名留美國現代藝術史冊的藝術家并不這么認為，比如“垃圾箱畫派”，善用黑色調子來捕捉現代生活的殘酷，力圖反映真實的美國。

羅伯特·亨利是“垃圾箱畫派”的代表人物，他有個著名的學生叫愛德華-霍珀。人們談起霍珀的繪畫，總用孤獨、寂寞、疏離等陳詞濫調，而他拒絕這些標簽， “我的繪畫目標是記錄對自然最切實的印象。”

1928年，霍珀在一篇文章中寫道： “我們的本地建筑顯示出艷俗的美，混合著刺眼的顏色和頹敗的油漆，擁擠地沿著街道延伸，逐漸消失于垃圾堆或沼澤地。”此時美國爵士時代已進入尾聲，大蕭條席卷而來。

東京曇花

處于大正時代后期的東京，充滿東西方折衷的美。有位叫竹久夢二的畫家被譽為“大正浪漫的代名詞”，打通藝術、設計與工藝的邊界，開啟東洋畫壇的新時代。

豐子愷的漫畫深受其影響，他在1936年的《談日本的漫畫》一文中說：竹久夢二的畫風堪稱中西合璧，構圖是西洋的、畫趣是東洋的，形體是西洋的、筆法是東洋的……他專注描畫深沉嚴肅的人生，使人感慨萬千。

對豐子愷的老師李叔同影響最大的日本畫家則是黑田清輝。大正時代，黑田清輝已步入晚年，在日本美術界位高權重。貴族出身的他，于1884年赴法學習法律，但很快改變志向，拜在學院派畫家拉斐爾·科林的門下。他回日本后，在東京美術學校培養了大批知名畫家，被譽為日本“近代西畫之父”。

藤島武二也是當時日本美術界的巨星，任教于東京美術學校和川端美術專科學校——由于前者入校門檻很高，所以中國留日學生大多先在后者修讀預科，陳抱一、汪亞塵、衛天霖等都曾師從藤島武二，回國后扛起藝術大旗。因此，藤島武二被尊稱為“畫伯”。

大正時代的文化和藝術，像一朵還沒完全盛開便匆匆凋謝的曇花，留給后世無限遐想。

上海論戰

1925年，徐悲鴻在留學間隙回上海辦了一次畫展，很多人由此記住了他的名字。此前，在上海窮困潦倒的他差點一頭扎進黃浦江。兩年后.他回國擔任南京中央大學藝術系主任，這個職位似乎配不上他的留學經歷和已有名氣。

一年后，蔡元培任林風眠為杭州國立藝術院校長。林風眠比徐悲鴻年輕，幾乎與其同時留法，職位卻高出一截。而且，徐悲鴻沿襲的是法國古典保守派的風格，林風眠則選擇了接近馬蒂斯的現代主義。

1929年，徐悲鴻不無毒舌地批判法國現代派繪畫“藏有糞汁之污垢”，將馬奈翻譯成“馬耐”并稱其為“庸”，將雷諾阿翻譯成“勒奴幻”并稱其為“俗”，將塞尚翻譯成“腮惹納”并稱其為“浮”，將馬蒂斯翻譯成“馬梯是”并稱其為“劣”——印象派、后印象派、野獸派等被他罵了個遍。

徐志摩因此與徐悲鴻發起論戰，認為他的觀點過于偏激，但徐悲鴻終其一生都沒與現代主義和解，日后他獲得高位，現代主義藝術在中國也就失去了存在的空間。

當時上海畫壇沒有巴黎的璀璨、紐約的沖勁和東京的浪漫，而是在嚴肅地求索，并深刻影響了如今的中國藝術。