試論李漁戲劇美學視域下文化類綜藝的創新

屈舒鶴

摘 要：文化類節目《一本好書》進入大眾視野后，憑借創新的形式和精良的制作廣受好評，拓寬了文化類綜藝節目的外延。本文以明末清初著名美學家、戲劇理論家李漁的戲劇美學理論為基礎，分別將他的戲劇文本創作理論、舞臺搬演理論、觀眾接受理論同《一本好書》的創作相結合，分析《一本好書》的創新之處。在對節目進行文本分析的同時，試圖通過其深層影響來對節目提高制作品質，拓展文化類綜藝創作思路提供一定的借鑒意義和參考價值。

關鍵詞：《一本好書》;李漁;《閑情偶寄》;文化類綜藝

中圖分類號：I207.37;G222 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）17-00-02

場景式讀書節目《一本好書》打破了傳統讀書類節目曲高和寡的癥結，采用舞臺劇演繹和影視化表演的方式，用直觀的表演呈現出經典著作的魅力。更值得一提的是，該節目直接引起了讀者的閱讀熱情，刺激了節目中所選書目線上和線下的銷量，其中《月亮與六便士》《三體》《萬歷十五年》等著作銷量明顯增長?！兑槐竞脮凡扇×艘酝]書節目未曾有的戲劇表演形式，“劇”成為重要的展演手段，恰到好處的劇本改編、精湛的戲劇表演、影視化拍攝與呈現都是《一本好書》的獨特之處。在此回望中國歷經千年的美學史，這三點在明末清初戲劇理論家李漁的戲劇美學中都有源頭和印證。因此本文試結合李漁的戲劇美學理論，選取其代表著作《閑情偶寄》中戲劇文本創作理論、舞臺搬演理論、觀眾接受理論三部分，以分析《一本好書》的創新之處。

一、戲劇文本創作理論在《一本好書》的創新運用

李漁的戲劇文本創作理論主要包括結構、語言等方面。在結構方面，李漁繼承了凌檬初“戲劇搭架，亦是要事，不妥則全傳面目可憎矣”①對戲劇故事結構的重視，在《閑情偶寄·詞曲部》中開門見山地提出了“結構第一”的創作原則，強調戲劇作品的全篇構思和戲劇文本結構的簡潔、完整、緊湊;在語言方面，李漁充分考慮到廣大平民百姓的審美接受能力，提出“貴淺顯”和“重機趣”的主張，認為語言應當通俗的同時注重趣味性，把娛樂功能和教育功能結合起來。

而“結構”正是《一本好書》劇本改編的一大重點，《一本好書》成功地將書籍中的文本結構完成了向戲劇結構的轉變，在部分作品演繹中，節目組選擇展示從開端到高潮的中間部分，并在故事情節沖突達到最頂峰時停止，留下一個個懸念等待讀者翻開書本自己去尋找。例如在第八期的《無人生還》中，十位身份迥異的人來到一座荒島，在先后五人意外死亡后，老法官瓦格雷夫成為眾矢之的，就在剩下四人對老法官的懷疑驟然陡增時，老法官卻被一只早已消失的手槍擊中前額，離奇死去，整場表演結束于女教師維拉聲嘶力竭地大喊：“難道真的要讓這個島上的人無一生還嗎？”故事在這里戛然而止，此時的觀眾已經被情節和沖突代入整個情境中。

同時，在從書本結構到戲劇結構的轉變中，改編后的劇本剔除了原書開篇的大量鋪陳和人物描寫，直接從沖突開始，把書中對于人物的描寫外化成演員的直接表演，使得改編后的戲劇結構更加精簡凝練。例如第一期節目《月亮與六便士》中，原書從結構上來講可以分為三部分：第一部分主要講述敘事者毛姆在倫敦生活時所了解的斯特里克蘭;第二部分描繪了敘事者毛姆客居巴黎后和斯特里克蘭的交往;第三部分描述了敘事者毛姆游歷塔希提島期間所聽到的關于斯特里克蘭的情況。而改編后的劇本把重點放在第二部分即二人在巴黎的來往，淡化書中敘述的部分，集中展示書中具有強烈沖突性的情節，如毛姆和斯特里克蘭關于畫畫的爭論、斯特里克蘭因病入住德克的家、斯特里克蘭和德克妻子偷情、斯特里克蘭負氣出走、布蘭奇自殺等等，通過一波三折的戲劇沖突加快了敘事的節奏，使觀眾產生意猶未盡的思考愉悅。

二、舞臺搬演理論在《一本好書》的創新運用

李漁的舞臺搬演理論主要包括三個方面：一是戲劇文本的選擇與改編，也就是他所說的“縮長為短”，他提出要立足于舞臺表演和觀眾接受的情況對戲劇文本進行必要的改編，以及實現由“場下”的文字語言到“場上”的戲劇語言的轉化;二是對演員的選擇上更加看重，李漁主張“惟楚有才，惟晉用之”②;三是關注舞臺演出時的效果，在燈光、節奏、氣氛上都有專門的要求，使之符合戲劇情境創造的要求，盡力營造一個有利于戲劇演出和觀眾欣賞的劇場環境。

在劇本改編中，李漁改良了之前易造成情節不連貫的傳統刪減法，通過“減省之中又有增益”①這一方法來使得情節上保持連貫，借助中間穿插的敘述性語言起到“前情提要”的補充作用，經過這樣的改編，即使當時的觀眾雖未看過省略掉的情節，但實則與看過別無二異。這在《一本好書》的第二期節目《萬歷十五年》、第五期節目《霍亂時期的愛情》、第六期節目《查令十字街48號》、第十期節目《塵埃落定》中均有體現，主人公身兼三個功能，一是直接參與到角色演繹中，二是以講述者的身份敘述故事中過渡性的情節，三是在講述中發表感受性評論，加快節奏和沖突效率。例如在第二期節目《萬歷十五年》中，由王勁松扮演的“老年萬歷”通過口述回憶串起整個故事線，一段段真實歷史逐漸揭開;在舞臺另一側，“少年萬歷”的故事在不斷上演：五歲讀書，十歲登基，背遍所有經史子集。書中的精彩段落通過演員表演具體展現出來，可以被略去的部分借助“老年萬歷”的獨白一筆帶過。再如第十期節目《塵埃落定》，喻恩泰扮演的青年二少爺被巧妙地融入到書中的故事里，他時而通過表演成為書里的一部分，時而又是整個故事的旁觀者，運用第三視角看透整個故事對觀眾進行講述。書內書外，旁觀者和書中人相互交錯，情節和沖突得到合理的安排，詳略得當，在一個小時的節目時長中最大可能地還原著作，均可稱作書面文本到舞臺劇本成功轉化的典范。

在節目舞美和視覺效果上，《一本好書》的演出告別了戲劇舞臺的“一幕一切”，啟用環形舞臺結構并搭建多層舞臺，通過燈光明暗和置景變化，將舞臺切割成不同的場景和時空，使轉場率更高效，一場表演一氣呵成，同時觀眾坐在圈內的池座里可以360度欣賞到舞臺全貌，獲得更好的觀感體驗。

三、觀眾接受理論在《一本好書》的創新運用

李漁的觀眾意識全方位地滲透到其理論構建中，一是他提出的“與大眾齊聽”，即要求戲劇藝術要為一般性的觀眾群體服務，尤其特別重視“不讀書之婦人小兒”的欣賞接受水平，這就使得戲劇藝術盡可能地通俗易懂，追求最廣大的接受群體;二是主張“教化”和“娛樂”并重的戲劇功能觀，不能呆板地對觀眾說教，他希望戲劇能夠通過娛樂實現教化，達到“教”與“樂”的結合，使觀眾在詼諧風趣和輕松愉快的氣氛中得到教育啟發，獲得心理慰藉和精神暢快。三是重視觀眾在戲劇活動中的作用，認為戲劇藝術價值的最終實現離不開觀眾，把觀眾的反應作為評判文本創作和舞臺搬演成功與否的重要標準。

這樣的受眾意識也自始至終貫穿在《一本好書》創作的全過程里，為了使現場和非現場的觀眾都能有較好的觀感體驗，節目組會同一個表演錄制兩次，第一次錄制采取影視化的拍攝和調度方式，演員的表演要求細致入微，具體到眉毛的挑動和眼神的變化都會被記錄下來;第二次帶觀眾進行錄制，由于要照顧到現場觀眾的觀感，第二次錄制要求演員更具舞臺表現力，一氣呵成完成整個表演，池座中間的攝像機完整記錄下全過程。在后期剪輯過程中會把兩次錄制結合起來，節目想強調的內容通過鏡頭給予暗示，使屏幕前的觀眾也能跟隨節目的引導，捕捉到瞬間的生動，收獲浸入式的觀感體驗。

李漁觀眾接受理論的第二個方面是注重“教”與“樂”的統一，使觀眾在輕松愉悅的氛圍中得到啟發，這在《一本好書》中體現最為明顯得是第四期的《人類簡史》和第七期的《未來簡史》。這兩期節目并沒有采用舞臺劇和影視化的拍攝方式，而是采用了脫口秀的方式進行演繹。主講人王自健憑借著自己的風趣幽默，把《人類簡史》和《未來簡史》里復雜的內容講述得鞭辟入里，生動形象。他把一些晦澀的內容借助通俗的例子講出來，例如《人類簡史》中提出認知革命這一概念時，他舉了一個例子便于觀眾理解——“一百多年前，人們的共識還是沒有皇帝不行，但過了短短十幾年，人們的共識就變為了有皇帝不行?！贝送?，在這期節目播出時第一次出現了花字，也是為了幫受眾總結要點，捕捉關鍵信息，達到易于受眾接受的目的。

四、結語

《一本好書》使得那些歷久彌新的文學著作跨越時間的封塵，鮮活地在舞臺上呈現出來，在精湛的表演中再一次展現出雋永的生命力。讓觀眾對書本感興趣最好的方法就是對書里的故事感興趣，被起承轉合的曲折所吸引，《一本好書》正是通過講好一個個故事，達到了最開始的薦書目的。

盡管近兩年是文化類綜藝創作的“黃金時期”，它們以豐富多樣的內容，清新古雅的風格，適應了日益迭代的受眾審美和政策調控的創作需求，但從橫向比較看來，目前國內文化類綜藝的內核仍聚焦于詩詞、成語等，形式多以競賽、品讀、觀賞為依托，這也造成了該類節目同質化的困境;從縱向比較看來，之前已出現的薦書節目基本是采用專家推介和學術解讀的形式，節目效果很大程度上依賴于專家講述時的個人魅力，缺少了寓教于樂的趣味性，有時也會變為“填鴨式”的灌輸，《一本好書》的出現無疑為這類節目的創作提供新思路。

參考文獻：

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