閆浩

摘 要：自杜尚的《泉》搬上展覽館，達達主義、超現實主義、抽象表現主義、通俗藝術、觀念藝術等開始活躍，主要原因是對于現有藝術、藝術品、藝術家的質疑。人文科學做學術最重要的是質疑，質疑權威、質疑經典、質疑一切可以質疑的觀點，藝術也是如此，縱觀前印象派以來的藝術，留在藝術史上的作品無不是對某一方面的質疑和反叛，而《泉》的意義就是它連自己作為藝術都在質疑，這意味著沒有什么不可以質疑了。質疑對藝術創作而言，就是來自藝術家的觀念。本文從觀念先行、語言可闡釋性的加深、語言創新的主動性與觀念的關系、當代藝術史寫作四個角度出發，運用對比研究、田野調查、藝術理論的方法來探析藝術表現語言與觀念的契合。

關鍵詞：觀念;表現語言;可闡釋性;語言創新;當代藝術史

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）14-00-03

一、觀念先行

要探究藝術表現語言與觀念的關系，首先要分析為什么“觀念”出現在藝術史的研究視野中，而這得從前印象派找起，最明顯的標志就是“反”的思想出現，這種叛逆的出現是觀念最明顯和直接的體現。

前印象派的反學院派、新古典主義復興、傳統油畫技法，產生了馬奈的技法創新;印象派對主題的反叛，對日本版畫的吸收產生了德加等人的作品;后印象派的反客觀真實、對想象力的追求直接影響了表現主義、象征主義、超現實主義繪畫;塞尚的質疑眼睛、反傳統視角、觀看方式的改變直接影響了立體主義和抽象藝術;反叛現實、追求原始直接影響了立體主義、未來主義、抽象藝術和超現實主義;對畫布的幻象的反叛讓繪畫走向綜合立體主義、直接影響了至上主義、構成主義和風格派，而挪用的方法開始進入視野，藝術大門不斷擴大;反對象化、反暗示對象，拋棄對象出現了至上主義和構成主義。

反理性和挑戰公眾、反模仿和再現，繪畫走向了內在價值角度的欣賞。拋棄可辨識的主題走向新造型主義的完全抽象;叛逆、不敬、挑釁、非理性、非邏輯產生了達達藝術;逃離現實，追求夢境產生了超現實主義;到了波普藝術，拋棄了傳統，出現單調性和反消費主義的制作藝術，大規模生產下材料進入了藝術，非藝術成為藝術;甚至出現了反美、反未來、反統一和不朽，出現了新現實主義、貧窮藝術和激流派、觀念藝術，觀眾進入藝術范疇。極簡主義的出現，把藝術拉回了現實世界，去偶然、去下意識和無意識，走向理性和整齊簡化，冷靜客觀。后現代藝術更多的是對現實世界問題的反思和批判，“角色”“身份”等問題開始被藝術家思考。反美術館和博物館的興起就出現了現在的企業家式的藝術家，這讓我們不斷地追問自己。[1]

可以看到從前印象派到現在，藝術在不斷地“反”中發展，“反”來自人的精神性，藝術中我們稱之為“觀念”。作品的立足點成為自己的觀念，這不僅僅是杜尚的影響，而是前印象派以來藝術家不斷創作的結果。[2]

二、語言創新的主動性與觀念相連

分析藝術表現語言，必須談到創新問題，前文提到的“反”的意識，就意味著創新問題，而如何去進行主動的語言創新，這依賴于主體觀念。以李禹煥為例，讀他的作品，不能先入為主的用極簡主義、物派觀念的特點去讀，不管這兩者和其作品有什么關系，都是作品先具有了某種相同的特點才與其關聯，先入為主容易忽略其他特點，所以這里從作者和作品上去讀其作品。

一次偶然的機會，我閱讀了已經過翻譯但還未出版的作者個人著作，書名為《留白的藝術》，經過閱讀，其核心觀念就是“留白”。但是和中國畫中的留白不同的是，加入了場域的概念。李禹煥說“一件藝術作品倘能化身成一個虛無的境地就是最理想的，不是說藝術作品的存在性、目標性或概念性特質不好，然而外表宏偉的藝術作品，往往會放大了事物的物質性，限制了人類意識對它的理解，或設定了個人要傳遞給觀眾的訊息。我們看一件藝術作品之所以覺得有趣是因為共鳴和偶遇，因此，我們會希望藝術作品可發揮到一種中介效果，把四周一切抽空，并為它所存在的空間帶來某種超然性。在偶遇的被動和主動之間，我們對眼前所見的不明確感，意味著在這場所中，知覺（人的存在）已超越了客觀，那絕對可稱之為虛無的境地。”“我的藝術觀，一言以蔽之，就是揭示對無限性的好奇，以及對無限性的探索。由自我出發，并與自我以外的他者產生關聯，在這個過程中，作品便開始走向無限。擯棄自我中心論，在和他者的關系中確認自我的存在，并且在這樣的關系場中感知世界，是我一直以來的追求。”[3]

可以從中看到他觀念是追求空間的超然性、虛無性、無限性，創造關系來感知世界的特點。關注點逐漸轉向畫面中出現的場域，由點與線的對照關系引申出畫面的無限感。

他作品中工業材料的中性鐵板與充滿曖昧因素的自然石頭，在臨場節奏中完成創作。作品的對照關系更顯著，與外界的呼應性也更強烈。在這里的“表現”不是特殊技法的自我表現或者自我表象化，而是與他者的關系中，呈現一種中立與非對象化。在畫面上形成一種模糊曖昧的，激發觀者無限聯想的場域。雕塑也是，從物與物的關系，慢慢轉向物與周圍環境的關系。繪畫借助余白與墻面，雕塑則借助與展廳其他事物的對照，來表現這種藝術。作品已經不是現實之物，但也不是觀念的附著物。作品雖然表現形式與現實之物背離，但在觀念上是與現實密切關聯的。他將觀念的純抽象性與現實相連，這和所謂“莊周化蝶”有異曲同工之妙，雖逍遙游但與現實為載，實現物化和人化的合一。

李禹煥的作品是他的需要，他的思想觀念的需要。那么在需要下素材的選擇，構成以及制作，必須經過嚴格的限定（材料選擇），從而才能和周圍空間展開極大程度的對話。在創作中，對自我的限度程度越高，作品往往就越能夠和外界產生最大程度的交流。作品不是一個既定的文本，而是積蓄能量，擁有矛盾性與可能性的生命體。一個筆觸，一塊石頭，一塊鐵板，在和他者的對照關系中，成為富有力量感的生命體。雖然是藝術家做出了物體產生對照關系的場域，但是想要作品流淌出無限感就要歸功于余白的力量了。余白，可以讓作品在現實與觀念中呼吸，使彼此產生影響。

所以只有在觀念上的獨立，才會自主地選擇表現語言，從而達到語言上的創新，兩者的契合顯而易見。

三、語言的可闡釋性不斷加深

藝術表現語言經過闡釋的這個過程就是在不斷和觀念契合。這必須有觀眾和觀念的參與。大多數論文中在論述藝術語言與其精神性或者材料特殊性、表現性之間的關系，而論述藝術語言中的可闡釋性較少，可闡釋性離不開符號學的方法。這里主要通過羅中立的作品《父親》《母親》和彭偉的作品《而立之年》對比來說明。

作品從畫面本身進行闡釋（不論我們是否靠近作者的觀念都有意義），《父親》首先是肖像，形象滿臉皺紋，手的骨骼突出表現了這位老人的辛苦勞作，畫面每一個筆觸就其本身來說是一個筆觸，但是他們放在一個平面中，不論是位置、顏色還是功能都產生了聯系，從符號學方法將這些筆觸從物質性轉向了意義即成為符號，這些筆觸不斷地意義產生，最后的畫面即是最后的意義呈現，這幅畫能受到高度評價，根本原因在于符號背后的意義符合了歷史性，這樣的形象在創作時代很普遍，題材肖像更是普遍，但是，這一幅畫的“父親”符號的背后，隱藏著整個時代的意義，父親對意義的涵蓋很飽和，各種主體都可以滿足審美（意義）需求。而這種對符號背后的意義追尋，就是在通過藝術表現語言的符號去探尋觀念的過程。

從彭偉作品《而立之年》我們可以看到，都是肖像作品，而表現語言不同，從畫面上看，最突出的特點就是卷起的頭發，經過與模特本人對比后發現形象是一樣的，兩件作品的共同點顯而易見，雖然表現方法不同，但是背后意義同樣很深刻：這是30歲青年人的普遍狀態，在對模特的采訪中，他表達了對現實工作的壓抑和生活的不易，物質和精神上的雙重壓力，回到作品中，這張肖像背后隱藏的意義是深厚的。雖然表現語言不同，但是其觀念意義是富有的。

在羅中立創作《父親》后，《母親》作品出現，為什么沒有產生《父親》這樣的影響？很重要的一個原因就是畫面人物都是那個時代的人，那個時代的意義已經全部包含在了《父親》作品之中，這幅《母親》實即是對《父親》所含意義的消減。可見同一觀念下同種技法的表現作品越多，第一幅所含的唯一性意義就會削弱，這個意義的著眼點是畫作背后的觀念，而非表現方式。由此可以得出結論，一幅作品的可闡釋性越深，這幅作品的表現方式呈現的作品就越會引起共鳴。

當代語境下對作品的欣賞或是評價，已經不只是表現方式的技法好壞，而是其所承載的觀念、意義的是否深厚、深刻所決定的。可闡釋性的不斷加深，表現著藝術表現語言所表現的作品不斷依賴著作品承載的觀念。

藝術作品是令人期待的東西，需要觀眾去了解不如說是誤解，就算是誤解，也已經足夠了。

四、從當代藝術史寫作問題角度看作品中藝術問題的歷史獨特性

藝術創作離不開藝術史，就發展規律看，藝術家作為當代語境下的創作者也必將站在歷史的洪流中，經過時間篩選后才能進入藝術史。

當代藝術處在被歷史檢驗的過程中，那么藝術語言與觀念的契合怎么樣契合才會具有歷史性或者說具有歷史問題性，從藝術史批評的角度看，呂澎提到“當你習慣一種被藝術史證明了的‘審美形式時，你就很自然地不太容易接受還沒有被證明的形式。面對新的藝術現象也許有兩種基本的態度：宣布藝術和藝術史的死亡，要不就是尋找新的知識策略。因此，繼續觀察當代藝術就成為藝術史家的工作，對于一位藝術史家來說，‘當代這個詞匯可以不重要，只有問題才是他書寫的對象”。藝術史作者不會去書寫沒有任何變化和問題的體制內的藝術，這也是為什么彭偉的《而立之年》沒有《父親》在藝術史中重要的原因之一，雖然都是體制內的藝術，但是《父親》首先具有了歷史問題性，而《而立之年》一定程度上在意義上相似與《父親》。一個觀念（問題）的出現，第二個同樣的問題只會加強先出現的那個問題的價值，也就是說，藝術作品中“歷史問題性”具有獨特性。[4]

“在藝術史家看來活力與創造性不是重點，關鍵是藝術家是否為‘永恒提供了貢獻，只有‘永恒是人類文明所需要的。眾多藝術家的工作不過是藝術史家的各種選項中的一部分，它們是否成為藝術史的內容，的確取決于藝術史家的寫作。除了重新書寫歷史，我們自身不能證明歷史的真理。”那么藝術作品的表現語言和觀念就必須符合達到“永恒”的要求：歷史問題的獨特性。這里的獨特性是在歷史中的，通過藝術作品顯現的，和觀念相連的。三者的關系顯而易見：藝術表現語言所表達的觀念只有具有了歷史問題的獨特性才會成為藝術史家寫作的對象。在寫作的同時，作品不但具有了材料的歷史性、也具有了時間的歷史性，用藝術史中的語言來看，則具有了“永恒性”。

本文通過以上四個角度，補充了單方面從作品精神性、材料特殊性、表現性上的探討，從觀念、語言的闡釋性、語言創新的主動性來看藝術作品的表現語言和觀念的契合關系，更用藝術史寫作的角度對其進行意義補充，探討了藝術表現語言和觀念的契合。通過梳理我們知道，新千年以來的當代藝術語境下，觀念先行、語言創新的主動性依賴于觀念、語言的可闡釋性加深、歷史問題獨特性在藝術創作語言和觀念契合中的意義。

參考文獻：

[1][英]威爾·貢培茲.現代藝術一百五十年：一個未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[2]桑斯.對話中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[3]楊星.材料繪畫語言中的精神性探析[D].西安美術學院，2019.

[4]呂澎.拷問當代藝術史書寫的合法性來源[EB/OL].http：mp.weixin.qq.com/s/25QGJs7HPK3lvPxAlowwSA，2019-12-19.