藝術也是一種生產力

孫曉露

摘 要：漢繡作為沿襲楚文化傳統的中國優秀民間藝術形式之一，在數千年的傳承中逐漸向產業化的經營發展模式靠近，本篇文章將其為例結合漢繡自身的特點，淺要分析漢繡作為生產力的普遍性和特殊性兩方面，以期對今后研究藝術生產力方面提供典型案例。

關鍵詞：漢繡;生產力;普遍性;特殊性

中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）14-0-02

一、“生產力”的含義和界定

所謂生產力，總的來說，即“人類在與自然的物質變換過程中把自然物改造成為適合人類需要的物質資料的力量”。具體來說，“生產力是由勞動者和勞動資料、勞動對象等要素組成的，具有一定的生產經驗（或科學知識）及勞動技能的勞動者，是生產力的主體，在生產過程中發揮著主導地位”[1]。總的來說，生產力在橫向上可分為個人生產力、企業生產力和社會生產力;在縱向上可分為短期生產力和長期生產力;在層次上可分為物質生產力和精神生產力。

二、漢繡藝術作為生產力的普遍性表現

（一）從縱向上看，漢繡藝術是一種長期生產力，早在咸豐年間已有蘇洪發、萬興發、徐華等繡坊，同治元年（1862年）前后，武昌青山的鄭氏兄弟， 來漢口長堤街設立刺繡門戶，光緒年間，漢口萬壽宮亦即江西會館周邊，發展出32家繡貨店，當時的王永豐、楊福順、雙茂和、周乾泰、王義新、李祥茂、王榮新、張義順、劉萬興等繡坊繡鋪已經初具規模，形成刺繡一條街，漢口的繡花街也因此而得名。據相關統計資料， 當年，武昌漢口兩地，計有畫師、繡工 500 多人， 參與這行業的繡女近2000余人[2]，清政府成立繡局后，集中各地有名的繡匠，專門為宮廷服務，洪湖的吳文誘兄弟七人都成為被雇之列，吳氏形成了漢繡世家。吳壽康、吳永芳兩兄妹成為吳氏漢繡的第四代傳人，直至任本榮先生及其弟子哈斯其木格，歷經數百年的漢繡文化在歷史長河中飽經滄桑，在一代代漢繡傳承人手中傳承，由此可見漢繡技術作為生產力具有持久的生命力和歷史年代感，是經得住時代考驗的優秀的藝術生產力形式。

（二）從橫向上來看，漢繡藝術相傳是在元朝末年，農民領袖陳友亮他的妻子和當地農婦每日刺繡戰旗、軍服，以待出征，因此洪湖漢繡得以發源，后來清政府成立繡局后直到后來在漢口一代聚集形成產業鏈，為宮廷服務或是少量民間百姓， 婚嫁喜事的嫁衣物什只用到如今的繡花、繡字和民俗用品等等。漢繡經歷了由個人生產到企業化產業化生產的過程，但百年來仍堅持純手工刺繡，堅持保留傳統手工藝刺繡的精華。

（三）從生產力的層面上來看，漢繡作為以傳統的手工業制作形式不僅在物質層面豐富了民間（古時官府為主要的漢繡服務對象）的生活使用和裝飾素材，帶動了周邊的漢繡及其相關產業的發展，增加了當時手工業者的就業機會更在一定程度上傳承了楚國風尚，在不經意中豐富了民眾的精神文化需求。

（四）從生產力的三要素方面來看，漢繡藝術從業者、漢繡制作工具作品以及漢繡分別對應一般生產力要素中的勞動者、勞動對象和勞動資料。漢繡技術在鄭氏、吳氏直至如今的任本榮、哈斯其木格等一代代傳承人手下不斷流傳，在工具和技術上層面上，漢繡以鋪、壓、織、鎖、扣、盤、套這七種針法的變化運用而著稱。有齊針繡、墊針繡、鋪針繡、紋針繡、游針繡、關針繡、潤針繡、凸針繡、堆金繡、雙面繡等豐富針法。漢繡可繡制花橋、桶傘、龍鳳旗幟、桌圍、持裕、堂彩、堂帳、婚嫁服飾、戲服等，在1925年修建武當山時，吳氏刺繡第三代傳人吳學炳就曾應邀繡制寺廟內大型帳、蟠等飾品，最長達二丈四尺，見者皆驚嘆。

三、漢繡藝術作為生產力的特殊性表現

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中就將藝術與道德、科學等稱作“生產的一些特殊的方式”，馬克思晚年也在《巴枯寧〈國家制度和無政府狀態〉一書摘 要》一文中，明確提出了“兩種生產力”的概念，而且把語言、文學、技術能力等等歸為精神生產力。因此，藝術作為生產力，具有生產力的一般普遍性的同時具有一定的特殊性。

（一）從生產力的縱向上來看，漢繡藝術屬于長期生產力，漢繡作為國家級非物質文化遺產，在充分按照漢繡發展的內在規律，繼承漢繡特色依托歷史文化資源的基礎上加強創意生產，融入民俗風情、現代科技等文化元素，形成特色鮮明多樣的漢繡系列，不斷滿足人們消費結構的新變化，實現自身品牌的獨特性、地域性、文化性和歷史性優勢[3]，如服飾配件里面的腰帶、披肩、鞋子、挎包、手包、錢包等。

（二）從生產力的橫向上來看，漢繡在逐漸走向企業化生產的過程中，正在面臨生產率低下、生產專業人員較為稀缺等局面，同時由于宣傳力度較為薄弱，漢繡相較于蘇繡和蜀繡，品牌影響力較弱等問題。

（三）從生產力的層次上來看，即漢繡藝術從生產力的層次方面分析包括了物質層面和精神層面，即漢繡藝術在作為生產力創造物質財富的同時具有一定的審美功能，漢繡早期作為官宦朝服上的裝飾品，時而作為民間嫁娶的物什促進了武口一代的刺繡行業甚至形成了繡坊聚集區，帶動當地的經濟發展同時漢繡承襲楚風，尚鬼崇巫，集清秀俊麗于一身，常描繪龍躍鳳鳴、花草等幾何紋，用它們來明喻或暗示“龍鳳呈祥”“花開富貴”[4]等吉祥含義，色彩上慣用楚文化中最為代表的“五色”來作為刺繡的主要顏色，每種色彩都有自己的象征意義。滿足購買者實用需求外也在無意識中進一步地豐富了購買者的精神層面和文化需求，使得購買者在漢繡的紋樣設計中找到了血液中自然而然的對于中國古代農耕文明和手工業文明的親切感。

（四）從生產三要素角度來看，生產者上，由于早年間漢繡行業有一個不成文的行規， 那就是男工制作繡品中的人物禽獸、亭臺樓閣和盤金、勾金、片金等圖案，繡女亦即女工只是擔任花草圖案的刺繡加工。故漢繡行業中就傳出“女繡花男收飾， 一畫、二繡、三更改”的說法， 意即繡女繡完后， 必須經男工收飾修改， 以達到出神入化的效果。近年來漢繡傳人任本榮先生也堅持每幅漢繡作品都要加入自己的設計，忌諱照別人的繪圖進行刺繡，因此，漢繡的圖樣必須由繡工自己繪制，任本榮也承認，漢繡的工藝太過復雜，當年學藝時就鮮有人能將設計、打樣、針法、組裝等技能學完整，入門難、精通更難，近年來漢繡的傳承人也一度無人，哈斯其木格和楊小婷等新興勢力的出現稍稍緩解漢繡藝術的傳承問題。楊小婷的漢繡研究室“紅繡軒”坐落在始建于明朝洪武四年的曇華林融園。其高徒最大年齡已 65 歲甚至包括法國、烏克蘭等外籍人士。更令人驚嘆的是，她的高徒們的作品每件最低幾萬元，高的幾十萬元，在市場上仍非常搶手。[4]但整體看來，漢繡的藝術的優秀的傳承人數量依然有限，武漢本地高校云集，可充分發揮高校學術界優勢，深層挖掘梳理漢繡藝術，從而激發漢繡藝術的可再生性，拓展出新的藝術內涵，以此促進漢繡藝術的持續和全面發展。

不僅如此，在生產技術和工具上，不同于蘇繡、湘繡、蜀繡等刺繡借助電腦打樣、趨于機械化的生產方式，漢繡堅持傳統手工藝，外圍啟繡， 后層層向內走針，層次分明，又對比性強，傳承了漢繡藝術“五色休夸花似錦， 清香盡在一囊中”的盛名，如漢繡傳人楊小婷從蘇繡大師顧雯霞、肖像繡民間大師王秀琴 、朱大華刺繡研究所長朱成軍等優秀刺繡前輩中學習，集齊群長，在和同行不斷的交流和大膽摸索中，歷經六年，形成風格，重拾游針繡，極大增強了繡品的輪廓感和動感，使得漢繡區別于四大名繡的地方之一，其游針繡作品如油畫般傳神。但是與機器生產相比較，手工生產優劣之處可見一斑。

同時由于現代審美觀的改變傳統手工刺繡在原本的服裝裝飾、用品裝飾等大范圍應用途徑上飽受挫敗，退守工藝禮品市場。如蘇繡緊跟潮流時代，在題材上脫離了對于傳統的花鳥魚蟲，靜物、風景、人物的刺繡選材，但凡你想得到的圖都能用刺繡的方式表現出來，早年間任本榮等一代漢繡大師仍堅持以濃墨重彩的龍、佛、花卉為主，這些題材固然迎合了一些傳統文化的愛好者，卻錯失了更廣闊的市場，但近年來漢繡傳人楊小婷年輕一代漢繡傳承人重振拾漢繡技法游針繡，擅集刺繡眾家之長，甚至在2014 年 8 月初，其漢繡作品《少女》，被法國維諾列博物館以 100 萬元的價格買走收藏，在業內引起不小的轟動。漢繡藝術逐漸，且由于漢繡的文化內涵，楊小婷認為漢繡需走“陽春白雪”的高端精品路線才可長久流傳和更為原生的保留漢繡古老的刺繡藝術。在漢繡題材不斷變化創新的同時也要考慮到漢繡藝術的獨特性特征是否保留，這也是漢繡藝術在時代浪潮中如何處理創新和繼承的一個大的問題。

由于漢繡藝術不同于一般生產力，需要面臨更多更為復雜的生產過程中的問題，未來生產力的發展方向將是藝術和科技結合的生產力，發展如何利用文化根源以及適當的結合時代背景，利用恰當的技術手段讓寂寞冷清的漢繡重新出現在人們的生活里仍是一個值得深思的問題。

參考文獻：

[1]中國大百科全書：經濟學（光盤版）[CD].北京：中國大百科全書出版社，2000.

[2]彭建新.刺繡·漢繡[J].武漢文史資料，2008（01）：54-57.

[3]王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[4]劉魁立.張旭.中國民俗文化叢書——刺繡[M].北京：中國社會出版社，2007.