埃格爾斯頓：將彩色攝影提升為藝術

鄧郁　盧琳綿　胡佳璐　方沁

攝影/Jake Ranford?埃格爾斯頓藝術基金 供圖/埃格爾斯頓藝術基金及卓納畫廊

2020年9月，香港卓納畫廊。21幅由美國攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）攝于1970年代的照片，首次在中國境內公開展出。

偉大。平庸。詩意。無聊。

過去的大半個世紀里，這些詞匯都曾用于對埃格爾斯頓作品的評價。在昵稱他為“蛋爺”的中國攝影論壇上，也概莫能外。除了像“彩色攝影之父”這樣的陳詞濫調，在學術攝影批評的框架內，始終缺乏對他足夠充分的理解和認知。

卓納畫廊藝術總監羅伯特·高夫認為，埃格爾斯頓的影響已經滲透到我們的文化中——不僅局限于美國，而且遍及全球——因此很難將他的成就具象化。“埃格爾斯頓是我們集體DNA（即集體文化）的一部分。用心去看他的攝影作品時，你能從中看到不同的東西。”

埃格爾斯頓本人對于作品的拒絕闡釋，就如同長在孟菲斯的他80年來從未穿過牛仔褲一樣，經年未變。“美國南方的社會與種族沖突？商業主義和消費社會的美國？”他不關心這類宏大問題，他的照片僅僅是描繪生活而已。

色彩的魔力

淺玫瑰金過渡到淡紫色天空，細如銀發的電線。砂礫上停著的一部老式粉藍色敞篷凱迪拉克。醒目的紅色和明黃加油樁，與背后綠色的加油站招牌。烏云之下的黃草地，灰綠色外墻、窟窿滿眼的破房子。

由埃格爾斯頓的兩個兒子威廉和溫斯頓從數萬張照片里挑出來的這幾張，此刻正掛在香港卓納畫廊墻上。似乎平淡無奇，卻有著某種憂傷而沉靜的力量。

“那時看不出來啥，就覺得好日常。沒什么爆點。”如今長居深圳的攝影師黃京剛過三張。他說高三時，自己刷色影無忌論壇知道了“蛋爺”（色友們對埃格爾斯頓的昵稱），當時沒看出“多好”來。唯一能品一品的，便是色彩了。

導演索菲亞·科波拉第一次體驗到什么叫“屏住呼吸”，是站在那張著名的照片面前：畫面上的女孩躺在草地上，一手拿著柯達Brownie相機。

經典作品還包括：背對鏡頭的女士與綠色的沙發，打開冰箱滲著寒意的藍。特別是各種層次的紅：可口可樂的紅色橫幅、錫耶納的紅銹、飛機小桌板上通透的紅色飲料、紅寶石色的家具。每種色彩都“如有魔力”。

“當然會想要模仿。不光是蛋爺，像肖爾（Steven Shore）、阿里克·索斯（Alec Soth），還有索爾·雷特（Saul Leiter），他們的那種顏色，我都會想去追求。”拍慣黑白的黃京，習慣了像“騙人”似的處理，輪到彩色，卻騙不了了。“那時候對彩色攝影的理解其實很淺。只是覺得，彩色攝影比較不容易實現藝術化處理。黑白其實卻相對容易，你可以把一個冷淡的情緒處理成柔和、憤怒或者別的，完全改變你看到的場景。但彩色很挑場景。我家附近就是很難看，我怎么拍都很難看。”

說到這里，不能繞開那張《格林伍德·密西西比》（通常被稱為《紅色天花板》）。照片中，一個光禿禿的燈泡掛在深紅色房間的天花板上，白色的電線像動脈一樣從中心蜿蜒而出。整個房間仿佛置身于強烈的紅色海洋。浸淫攝影十多年的愛好者tintinwong把這張形容為iconic（標志性的）。

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，約1969-1970，?埃格爾斯頓藝術基金

天花板為什么是紅色的？這個整體全部涂上紅漆的房間是誰的？電線為什么以“詭異的方式”附著在天花板上？伴隨著房間主人、埃格爾斯頓好友、牙醫T·C·博林的自殺，這些問題和帶給大眾的聯想更為發散。

我問到當時身處其中的感受，埃格爾斯頓的回答依然簡潔。

“那確實是個很奇怪的房間。全部漆成了紅色。我們就坐了一會兒，然后我拍了一張照片。我還挺滿意的。”

轉染法并非密碼

色彩，如今公認為埃格爾斯頓照片的表現語言。但在幾十年前，剛剛藉此“出道”的埃格爾斯頓卻掀起了軒然大波。開始拍片不久，埃格爾斯頓結識了紐約現代藝術博物館（MoMA）攝影部主任薩考夫斯基。1976年，MoMA舉辦了威廉·埃格爾斯頓彩色攝影展，被視為當代攝影的分水嶺，也是彩色攝影到當時為止最大規模的展覽。

然而1950年代剛剛興起的彩色攝影被公認為輕浮、粗俗，只是廣告商和商業攝影師的專利。《紐約時報》首席評論員希爾頓·克萊默說，這可能是他看過的“最完美、最無聊、最平庸”的作品。攝影師沃克·埃文斯直言不諱：“有四個簡單的詞，必須低聲說出來：Color photography is vulgar（彩色攝影是庸俗的）。”就連早期對埃格爾斯頓有持久影響的亨利·卡蒂埃-布列松，也在巴黎的一次晚宴上對他說：“威廉，顏色是狗屁。”

后者回答了一句“對不起”，然后離開了桌子。“我認為這是最有禮貌的做法。”埃格爾斯頓事后回憶。

非議在很長時間里如影隨形。真的不以為意嗎？四十多年后，他對本刊說，“我覺得那些批評者不懂（我的作品）。對此我沒有保留，也沒什么不滿的。我沒為這些（批評）煩惱過，因為我覺得他們并不能理解他們面對的作品是什么。”

采訪時，羅伯特·高夫忍不住為埃格爾斯頓正名：“1976年觀展的人質問，這種看起來普通至極的彩色相片怎么能稱之為藝術？因為藝術，就是博物館里掛著的畢加索們，這就是藝術當時給人的印象。但他的作品里有許多深刻的東西：情感、空虛、悲傷和毀滅，平凡和遺忘中的美麗和誠實——這些都是不能否認的。埃格爾斯頓第一個突破了藝術機構和博物館界的等級制度和勢利感，為其他許多藝術家的創作創造了條件。他將彩色攝影推向了真正的藝術的高度。彩色攝影或黑白攝影并沒有高低層級之分。”

《紅色天花板》和當時許多同類彩色照片都使用了轉染法（dye transfer printing）。1970年代初，埃格爾斯頓在去芝加哥的旅途中發現了這種染料轉移印法。他在一個大型照相館里看到了昂貴的沖印價目，但效果超棒：“所有的片子都是商業作品（廣告），例如煙盒或香水瓶，但色彩飽和度和墨水質量卻好得驚人。”

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，1970，?埃格爾斯頓藝術基金

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，1975，?埃格爾斯頓藝術基金供圖/埃格爾斯頓藝術基金及卓納畫廊

“這種工藝處理出來的色彩，非常飽和濃郁，給人很深刻的印象。很多人以為彩色攝影把原底掃描就是成片了。其實在這個過程中，攝影師有相當幅度的可調控空間。最終的成品決定了作者的意趣和態度。” tintinwong解釋道。“但埃格爾斯頓的片子，也只有一部分是用轉染法沖印的。我覺得，這并非是他的片子好的關鍵所在。”

“去拍你周圍的事物，哪怕是你討厭的東西”

初識埃格爾斯頓兩三年后，黃京在美院的圖書館偶然發現了美國畫家愛德華·霍珀。那些空曠的街道、安靜的餐廳、陽光照射的房間、孤寂的男女、無所事事的等待……骨子里的寂靜凄清，讓他茅塞頓開。“一下子就跟之前看過的美國那幫冷風景攝影師都聯系起來了，包括蛋爺，好像找到了一個根源。”

隨著閱歷的增長，黃京不再羨慕“蛋爺”照片中的顏色和他生活的環境，反而感覺到了他的冷冷清清和百無聊賴。

攝影評論家顧錚在最近的一次線上對談里也有同感，“霍珀對所有事物的疏離感，包括他對一些題材的處理，后來在埃格爾斯頓的一些畫面里邊都有所反映，比如草原上的獨棟房子。

80年代，埃格爾斯頓出版了《民主森林》，這本攝影畫冊拍攝于他前往歐洲和亞洲的旅行途中，還有應大衛·林奇、古斯·范·桑特和索菲亞·科波拉等導演邀請，前往各片場拍攝的圖像。

依然是那些不為常人關注的事物：布滿廣告牌與電線桿的街道，樹下滿是灰塵的跑車散熱器格柵，柜臺上未收拾的碗盤刀叉，河邊的斧頭，墓碑之間升騰起的一片霧氣，銹跡斑駁的管道……但色彩已經不似早期那般鮮明耀眼。“你說有什么特別讓你很驚艷的味道，其實也沒有。就是‘一碗白飯。但就是很耐看，我常說就是沒有味精，你也不會吃膩，頓頓吃都可以。”黃京說。

總有人認為，這些東西，有什么稀奇？

為《民主森林》作序的美國作家尤多拉·韋爾蒂指出，人們的視線也如患白內障一樣，習慣了對我們生活中的事物感到冷漠（也許是自我保護）。“但埃格爾斯頓的世界觀是清晰的。這些誠實的、毫無保留的照片向我們展示了當下的點滴，就像一棵樹的橫截面。照片把它從中間穿過去了。”

占據了數十年主導地位的“決定性時刻”原則，和對拍攝對象的精挑細琢，在此均不存在。埃格爾斯頓提出的“民主”在這里并非政治概念，而是一切事物在鏡頭前具有同等意義。從此，垃圾場、田野、食物攤位、門廊或是洗衣間不再會被認為是微不足道的。

這樣的埃格爾斯頓并非一日養成。他曾受布列松和羅伯特·弗蘭克影響，也拍黑白片。還曾經向朋友湯姆·揚抱怨，自己所住的孟菲斯周圍乏善可陳。揚鼓勵他：去拍你周圍的事物，哪怕是你討厭的東西。

“就這樣，一切就這樣一下子開始了，一直持續到現在。我覺得我的作品從未改變過。”

即便是受《滾石》雜志委托去拍攝大選前夕吉米·卡特的故鄉普蘭，埃格爾斯頓也避開競選路線，不拍理發店、市政大廳、被親吻的嬰兒，而是轉向谷倉、手繪著歪歪扭扭字母的教堂、刺向紅土的野草、雨天停車場里貼在棕色克萊斯勒保險杠上的便簽條。“我拍下了我接觸到的一切東西。最后出來了大概一百多張照片。”

不知道拍攝的具體地點和對象，從來沒有所謂的主題。埃格爾斯頓對作品的“拒絕闡釋”，采訪者和評論家都領教過。寫過最中肯評論的薩考夫斯基也不太認同深層的符號式解讀，他認為這些照片的意思“就是它們看起來的樣子”，因為這些照片關乎拍攝者和觀者的經驗。你可以說出一整套類似“消費主義、繁榮的表象、鄉村和城市的分野”的分析，但它們都與照片本身無關。

為埃格爾斯頓拍攝紀錄片《真實世界》的導演阿爾梅雷達就攝影的目的與意義不斷地“死磕”埃格爾斯頓，最后“一無所獲”。

“在公共汽車站坐三個小時，看別人，是一種享受”

從洛杉磯、肯塔基、紐約到孟菲斯，《真實世界》鏡頭跟隨的埃格爾斯頓始終走走停停，對著不起眼的店面或商店櫥窗，或是餐廳頂上的巨型公雞，或是便利店冷藏柜上的彩飾陶罐，果斷拍攝一兩張照片，接著繼續前進。

對拍攝的物體，他從來不會嘗試多個角度猛拍。一個角度與構圖，只拍一張。要么不拍——不會有優柔寡斷的時刻。

上世紀30年代末，埃格爾斯頓生于孟菲斯一個富庶家庭。本次香港展覽中，照片里的那部凱迪拉克便是他多年的座駕。埃格爾斯頓的父親娶了法官的女兒，得到一片豐饒的棉花種植園，卻對經營種植園意興闌珊，對兒子的教育也毫不嚴格。于是，埃格爾斯頓畫畫、玩電器、收藏古董槍，輾轉讀了幾個大學，放浪隨性至今。

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，約1973-1978，?埃格爾斯頓藝術基金

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，約1973，?埃格爾斯頓藝術基金

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，約1973，?埃格爾斯頓藝術基金

威廉·埃格爾斯頓，《無題》，1965-1968，?埃格爾斯頓藝術基金供圖/埃格爾斯頓藝術基金及卓納畫廊

成年后永遠是挺刮合身的西服（據說許多都在倫敦的薩維爾街定制），公眾場合還愛穿及膝高的奧地利狩獵靴。接受本刊采訪時，他在溫斯頓家里也同樣穿著海軍藍的V領毛衣、卡其褲、漿過的白襯衫。每天早晚一定要彈鋼琴——4歲開始的愛好，幾乎一天也不曾放下。“他不會把曲譜記下來，也沒辦法用同樣的方式把一首曲子彈兩次。如果你讓他再彈一次，他就會說：我辦不到！”溫斯頓有點促狹地說道。

貴族式的優雅，和與生俱來的桀驁不馴，在一副皮囊里并行不悖。采訪過埃格爾斯頓的記者用whimsical（古怪，反復無常）來形容其個性。他的多年好友謝爾比·富特（Shelby Foote）也說，比爾“像幽靈般神秘，很原始”。

他習慣用視覺而不是語言。即便買了明信片，也不知道該怎么處理它們。有一段時間，他會從書和雜志上剪下任何綠色的東西。

不賭博，不打獵，也不熱衷體育運動。“在電視上連續看三個小時足球比賽，這就是我對地獄的看法。”他說，“在公共汽車站坐三個小時，看著別人，那是一種享受。”

2005年，德國攝影師于爾根·泰勒受W雜志委托拍攝埃格爾斯頓。后者提議去巴伐利亞的公路旅行，兩人一拍即合。結果一路上都沒怎么拍照，光熬夜喝酒，到了酒店，埃格爾斯頓起勁地彈奏巴赫。直到最后，終于在巴黎的一家旅館房間里完成拍攝。埃格爾斯頓與女演員夏洛特·蘭普林躺在床上，他一只手拿著一杯飲料，另一只手纏在蘭普林的臉上。

“玩家”埃格爾斯頓不曾想到，他的照片澆灌在很多人心上，成為他們的靈感來源。“當電影調色師問我想要什么樣的色彩面貌時，我常常會要求他們按照埃格爾斯頓的風格來調色。”索菲亞·科波拉說。擁躉名單還可以加上攝影師提爾曼斯、南·戈爾丁，設計師馬克·雅克布，導演大衛·林奇、巴里·詹金斯和韋斯·安德森，搖滾樂隊Primal Scream和Big Star等等……

數百張被收錄和出版的畫冊照片，與塵封在底片袋和柜子里的幾萬張、幾十萬張片子相比，只是滄海一粟。

今天的普羅大眾習慣用手機拍攝，發在朋友圈或者Instagram上，便利的硬件以及拍攝和修圖的軟件讓照相這件事唾手可得。有人說，埃格爾斯頓贏了和“顯然”（obvious）的斗爭，但是今天“顯然”卻通過每天無數張上傳到網上的乏味照片來復仇。絕大部分我們今天看到的圖像，都像埃格爾斯頓偏愛的創作方式——只拍一次、彩色。但他秉持的那些準則：第一下快門就捕捉圖像、不裁切、不做修圖調整，越來越稀缺。