以中國古代繪畫形神氣韻理論看當代畫面石的鑒賞與收藏

文/王 沛 by Wang Pei

“形神”與“氣韻”始終是中國古代繪畫美學的核心范疇，也是歷代畫家繪畫創作的重要標準。圖紋石中的畫面石就是一幅天然繪畫作品，其鑒賞和收藏須借鑒和遵循繪畫理論，特別是形神、氣韻觀點和理論。

一、中國古代繪畫形神、氣韻的內涵和精髓

(一)“形神”觀的主要內容

戰國時期的《韓非子·外儲說左上》已隱含了繪畫之“形神”觀點。其文曰：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’”犬馬人人皆知，有具體之“形”，畫的似與不似，有客觀衡量的標準，所以難；而鬼魅無“形”，人們從未見過，畫起來不受形的制約，所以易。西漢劉安《淮南子·說山訓》中說：“畫西施之面，美而不可說；窺孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。“君形者”就是“神”，是對“形”的主宰。“美而不可說”“大而不可畏”，原因是沒有“神”。刻畫人物的面目卻未能傳神，這是繪畫之敗筆。

繪畫“形神”論的正式提出是在東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》和《論畫》中，是對人物畫創作的具體要求。顧凱之提出了以形寫神、遷想妙得、傳神寫照等觀點，主張繪畫要表現人物的精神狀態和性格特征，重視對所描繪對象的體驗和觀察，通過形象思維即“遷想妙得”來把握對象的內在本質，在形似的基礎上進而表現人物的情態神思，這就是“以形寫神”。“傳神寫照”是通過對象之形，把其所蘊藏的“神”表現出來。顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”的觀點是繪畫領域“形神”觀的緣起。

“形神”觀最初產生于人物畫領域，后來逐漸被引入山水畫創作，重“形似”，主張“形具而神生”，認為先有“形似”，方能“神似”，“神似”離不開“形似”這個基礎。審美創造的法則是“以形寫神”，其審美理想是“形神兼備”。重“形似”最終目的還是為了“傳神”。

“形”與“神”的關系，經歷了先秦兩漢“重形似”、魏晉唐的“形神并重”到宋元明清“重神似”的過程，從對客觀物象外在形貌的表現，走向對創作主體主觀精神、主體性情的抒發。

題名：【菊魂雅韻】 石種：彩陶石

題名：【活色生香】 石種：來賓紋石

題名：【山居素描】 石種：三峽石

(二)“氣韻”論的基本內涵

“氣韻”和“形神”有較多聯系，兩者均為人物畫創作的重要標準。“神”與“氣”是直接融通的，“神”正是以“氣”為基礎所構成的人物本性、氣質、風度的集中體現。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”畫論，“氣韻生動”居首。新儒學大家徐復觀認為，“氣韻生動，乃顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述”。中國人民大學國學院袁濟喜認為，“所謂‘氣韻生動’就是要求在人物的外形描繪中，表現出生動的神氣韻潤，這同顧愷之‘以形寫神’說大致相同”。中國古代“氣韻”觀念，受漢代“元氣”論為代表的宇宙論和魏晉玄學本體論的雙重影響。“氣韻”以“氣”為主，“氣”就是畫面的“元氣”，是來自宇宙的元氣和藝術家本身的元氣相化合的產物，也是畫面藝術的生命所在。“氣”鼓動萬物產生韻律與節奏，就體現為“韻”，是畫面的節奏美與韻律美，是人物的“風姿神貌”。《廣雅》也說“韻，和也”。現代美學大師宗白華說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感”。“氣韻”拆解使用時，所重在“氣”，則強調由“筆”的運用而產生的線條的流動效果 ；所重在“韻”，則強調由“墨”的運用而產生的渲染效果。

“形神”觀主要是對人物內在精神氣質的要求，“氣韻”論的影響大于“形神”觀，它在創作主體性、筆墨運用、畫面美感等方面不斷豐富和發展，成為了中國繪畫美學中頗具影響的美學范疇，成了衡量藝術品成功與否的標準，也是藝術家終生為之奮斗追求的目標。

二、畫面石的欣賞及其評價標準

《觀賞石鑒評》國家標準對畫面石的描述是：“由不同顏色、不同物質形成的點、線、面組合且構成圖案或畫面的觀賞石”，并要求“具象石求形象、重寫實，而抽象與意象石求神韻、重寫意”，要求“構圖方式多元，圖面刻畫細致入微”；在韻意上，要求主題明確、形神兼備、形意生動。

筆者以為，畫面石（包括切片打磨的云南大理石畫、長江國畫石、柳州草花石、韶關乳源彩石、海洋玉髓等）當以古今美學、繪畫理論等為主要審美依據和欣賞評價標準，同時結合《觀賞石鑒評》國家標準中對觀賞石形態、質地、色澤、紋理、韻意、命題、配座、傳承“八大要素”的要求，進行綜合考量。

畫面石是石質藝術品，與人間繪畫的區別在于“介質”不同，人間繪畫的介質是紙質或絹帛，畫面石的介質是石頭。不管人造、天造，是藝術品就要按藝術品的標準嚴格要求。因此，筆者以為鑒賞畫面石應當“吹毛求疵”，追求完美，不能原諒天造的缺憾和不足，否則就無法區分精品石和普通石，就無法給賞石藝術品劃分等級。

我們說，氣韻生動始終是觀賞石鑒賞評價的核心，但這并不等于說神似、神采、傳神就是唯一的鑒評標準。事實上，脫離了“形似”這個基礎，也不可能達到“神似”，從而產生氣韻。謝赫在《古畫品錄》中對繪畫創作提出六項標準，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫，明確指出氣韻就是畫面形象的精神氣質，要求生動活潑、活靈活現、鮮明突出。而實際上這些要求是靠“形似”來支撐的。中國畫要求不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。同樣，劉道醇的“六要”也是開頭就講“氣韻宜兼力”，求其活生而靈動；象生意端，形造筆下。這里的“活生而靈動”，也是形神兼備的結果。鑒賞評價畫面石，必須注重“形似”，否則“神似”便是“空中樓閣墻上草，沒有依托必然倒”。

顧愷之、謝赫處在東晉南齊時期，學術上形式主義盛行，故在塑造人物形象時，均非常注重對人物外在形貌的精細刻畫。在謝赫對繪畫創作提出的六項標準中，“氣韻生動”是對作品的神韻要求，“骨法用筆”“應物象形”是對物象形貌的要求，“隨類賦彩”是對色彩的要求，“經營位置”是對構圖的要求。在魏晉時期，“形神兼備”的美學追求對“形似”有嚴格的要求，尤其是創作人物畫。在《古畫品錄》中，謝赫評論顧愷之是“深體精微，筆無妄下”，說明顧愷之對繪事體驗細微，一般不輕易下筆。我們在鑒賞評價人物畫面石時，要嚴格比對這些畫理和要求，細分大小項目，逐個比對賦分，最后得出評級分等結論。

“氣韻”概念進入山水畫領域時，“氣”的概念有所弱化，“韻”的要求相對增強。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“以形媚道”“應目會心”“應會感神”，說明形質是“神”的載體。宗炳的“以形寫形，以色貌色”就是對自然山水形貌的“形似”要求。“氣韻生動”不但不排斥“形似”，而且要求融“形似”于“氣韻”之中，客觀物象與主觀精神相融合，形神并重、主客兼容。我們在鑒賞評價山水畫面石時，在“形似”的基礎上，重在審視其神韻。尤其是審視上蒼對“筆墨”的運用，這是表現山水畫面石神韻最主要的地方。謝赫“六法”中的“骨法用筆”，就是要求線條要靈動、飄逸、有質感，“筆”與“墨”雖不可分割卻有所側重，“筆”用于刻畫狀態、塑造外形，“墨”重在氤氳渲染、體現神韻，要求濃淡有致。

題名：【悟】 石種：荷花石

題名：【神來妙筆】 石種：百色石

三、運用形神氣韻論鑒賞畫面石應注意的問題

（一）不能機械或簡單搬抄古代賞石理論鑒賞畫面石。古人玩石，主要玩的是造型石，如《云林石譜》記載的古人賞玩的靈璧石、太湖石、英石、昆石、青州石、澧州石、泗州石、呂梁石、綠松石等等，多為造型石，且意向和抽象石居多，包括宮廷貴胄、重臣、富豪們玩的私家園林石，文人雅士們玩的文房幾案清供石；而很少有人玩畫面石，尤其是具象畫面石。因此，依此鑒賞當今的畫面石，明顯不太恰當。

題名：【閉月羞花】 石種：右江石

（二）不能把寫意畫的風格、要求嫁接到鑒賞具象畫面石上。有的人認為，工筆風格的具象石“小家氣”，是“小兒科”，連娃娃都能看懂，太直白沒意思。而寫意風格的意象石、抽象石才是“大手筆”，有“大氣象”，像潑墨畫一樣，“妙在似與不似之間”。寫意畫主張“神似”沒錯，畫者“不求形似求神韻”，筆不到意到，筆斷意連，意斷神連。殊不知，但寫意畫還有一個重要特點，就是“用意第一”，通過畫的立意扣動欣賞者的情意，從而產生回味不盡的畫意，如八大山人的寫意畫“往往游戲筆墨外”。故此，用寫意畫簡筆描繪、文以載道、遺形寫神的畫風和要求來鑒賞具象畫面石，不太恰當。

（二）不能將形與神、氣與韻對立起來，甚至走兩個極端。“形”強調描繪精細，“神”注重刻畫深入；“氣”講求繪畫風骨，“韻”突出節率動感。南朝畫家范稹有云：“形存則神成，形謝則神滅”。形與神是對立統一、相互依存的，形是客體，神是內涵，形越完美，其神的內涵越豐富。這也像畫家用筆使墨一樣，只是側重點不同而已。畫家審美創造的法則就是“以形寫神”，審美理想就是“形神兼備”。形無神不活，神無形不存，形全而神備才算精妙；以形寫神，寫形而神來，神來則生動，生動則氣韻生。無論是顧愷之的“傳神寫照”，還是謝赫的“氣韻生動”，都強調“形似”的基礎作用，在“形似”的基礎上才能進一步求其“神似”。“形”與“神”的關系如“皮”和“毛”的關系，皮之不存，毛將焉附？同時，一味追求神似或形似，走兩個極端，也是不對的。石友們明白了這個道理，就知道什么才是真正的好石。這就要求我們，內練真功、外攬臻品，谷滿倉廩、心里安定，倘若不信、良莠難分，廢石充盈、徒勞無功。