淺析三三七式未直接過度至七言詩的成因

摘 要：三言句與七言句組合（即三三七式）在先秦時期便已出現，陸機在《鞠歌行》序曰：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉。”《鞠歌行》文中也是按照三三七句式（“朝云升/應龍攀/乘風遠游騰云端”）進行組合，說明了三三七式不僅形成了固定體式，而且正式名為“三言七言”，但并沒有因三三七式的興起使得七言詩得到了直接的發展，這與其自身節奏韻律、語言學條件以及社會文化背景和文人觀念等有著密切的聯系。

關鍵詞：三言七言;三三七式;七言;發展

《秦世謠》：“秦始皇，何疆粱……張吾弓，射東墻。前至沙丘當滅亡。”作為先秦詩人所創作的作品，由此可見先秦時期就已出現三言句與七言句的組合。荀子的《成相雜言》全篇是以三三七句間雜四七句構成，凡三三七句組合，第二句三言和七言一定押韻，而四言和七言卻不一定押韻，這說明荀子時期三三七形式已經成熟。魏晉以后三三七式除了在樂府的舞曲歌詞和謠諺中可見外，在文人詩作中也可見，其逐漸成為了固定的形式。三三七式不僅有三言的基本節奏，而且還解決了三言不便抒情的問題，這些優勢使其成為了文人樂用的體式。兩漢時期七言作品每句皆用韻，這使得其音律舒緩易詠唱，字數多便于表達更為復雜、完整。盡管如此，但仍沒有直接促進詩歌體式向七言詩的轉化，五言卻早于了七言。

從節奏上看，七言句沒有從三言句的節奏中獨立出來，而五言句的節奏卻更顯獨特。松浦友久先生曾提出“詩與節奏”的關系，其認為七言詩與四言詩都是以雙拍子為基調，七言句末的休音又與五言句句末的休音相同，對比而言，以三拍子為基調的五言詩更具有獨特性[1]。比如“四言詩”：關關/雎鳩，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。“五言詩”：行行/重行/行X，與君/生別/離X。相去/萬余/里X，各在/天一/涯X（X表示休音）。“七言詩”：風急/天高/猿嘯/哀X，渚清/沙白/鳥飛/回X。無邊/落木/蕭蕭/下X，不盡/長江/滾滾/來X。通過舉例可以得出，四言詩與七言詩均是偶數拍節奏，而五言詩奇數拍節奏，更顯獨特。在三三七句式中，此時的七言在節奏上是依附于三言，七言句的節拍長度是三言的三倍，它并不是獨立出來的。而五言相對于四言來說，不僅在節奏上有了發展變化，而且多了一個字，詩所表現出來的情感與容量就會增強。

從語言學條件上看，七言興起需要滿足的語言學條件是“四字格”的出現。七言的基本節奏是前四后三，“前四”通常是由兩個雙音節音步組合而成，為復合韻律詞，但四字整體構成一個韻律單位;“后三”為一超韻律詞也即超音步，三字整體構成一個韻律單位[2]。馮勝利認為，“在一般情況下，標準音步有絕對優先的實現權”而“‘蛻化音步跟‘超音步的出現都是有條件的”，所以單音步和三音步的韻律詞數量本來就少，能根據語義組合成四字格的自然也就更少[3]。古代漢語構詞法是以單音節為特點，復合詞很少，且一般為雙聲詞或者疊韻詞，其構詞特點難以滿足七言的發展。此外，前四后三作為獨立的韻律單位均遵守音高下傾及末尾重音的一般規則[4]，倘若七言不進行前四后三的劃分，按照此規則便難以形成詩句內部的節奏變化。

從文人觀念上看，七言被稱為“體小而俗”之作，且不被世俗看作是詩，不利于其自身發展。兩漢時期，七言句的歌謠與諺語數量超過五言句的同類作品，但卻被樂府收入的很少。《張衡傳》選自《后漢書》，記載到：“所著詩、賦、銘、七言、《靈憲》、《應閑》、《七辯》、《巡誥》、《懸圖》凡三十二篇”。從中可以看出，七言已被看作是孤立于詩之外的文學體裁。傅玄說張平子的《四愁詩》“體小而俗”，顏延之說湯惠休做的是“委巷中歌謠耳”[5]，可見七言在世大夫眼中是“俗”的，乃為民間體。其“體小”小在魏晉時期無論是敘述還是抒發情感方面都應用不廣，相關佳作很少;“俗”俗在七言在漢魏時期多應用在鏡銘、謠諺等俗文字上。

簡而言之，無論是從三三七式自身的節奏韻律、需成立的語言學條件，還是社會文化背景和文人觀念等方面，皆成為了三三七式沒有直接過度至七言詩的成因，但其最重要的成因應該是受到語言學條件的限制，沒有大量的“四字格”的出現就無法促進七言詩的發展。

參考文獻

[1]葛曉音.先秦漢魏六朝詩歌體式研究[M].北京：北京大學出版社.2012.

[2]劉順.唐代前期七言近體的韻律規則與句法機制分析——兼及杜詩“沉郁頓挫”的生成[J].文學遺產.2018（04）.

[3]馮勝利.漢語的韻律詞法與句法[M].北京：北京大學出版社.1997.

[4]鄧丹.漢語韻律詞研究[M].北京大學出版社.2010.

[5]余冠英.漢魏六朝詩論叢[M].商務印書館.2017.

[6]（日）松浦友久.中國詩歌原理[M].遼寧教育出版社.1990.

作者簡介：

趙文晶（1995—），女，漢族，黑龍江大學在讀研究生，研究方向：中國古代文學。