中國獨立劇情片的出路探索

江璐

摘要：獨立劇情片大都為地下電影，沒有正規的發行渠道，有些甚至無法發行，拍攝出來只能以碟片的形式藏之名山，面臨嚴峻的生存境遇。中國獨立電影在步履蹣跚中艱難發展，在官方、市場、藝術的的三重擠壓中，帶著沉重的肉身，走向十字架的真。

關鍵詞：獨立劇情片;第六代導演;自由;獨立

獨立電影通常是指獨立于一個國家的主流電影制作體制以外的電影，這是一個舶來的概念，在中國主要指1990年代以來的包括第六代導演劇情片、非官方制作的紀錄片在內的影片。中國獨立劇情片主要指的是中國第六代導演的早中期作品，即1990至1999年之間生產的非官方制作、未通過主流發行渠道進行發行的電影，比如：《極度寒冷》、《冬春的日子》、《懸戀》、《頭發亂了》、《兒子》、《安陽嬰兒》等。這些影片有一些顯著特征：將紀錄片與劇情有機地整合;標舉“街頭現實主義”，有意識地擯棄任何情節化、戲劇性，近距離地直接呈現現實;電影的整體架構和演員的表演等大多時候是一種即興創作，從而一定程度上走出了電影作為文學藝術的分類范疇;消解了故事的敘述性和情節的連貫性，甚至音效和構圖也被肢解了，形式的斷裂成為一個顯著的特征;凸現畫面的中心地位，即畫面本體，電影畫面不再是一個能指，不再企圖蘊含更深的意義，而通常是一個所指。

《極度寒冷》等獨立劇情片在電影美學領域做出了積極探索，它們都是中國電影史冊中重要的電影文獻，但是就市場而言，它們幾乎毫無市場。這首先表現在這些影片大都無法正常進院線。鄔迪的《黃金魚》被禁，張元的《兒子》、《東宮西宮》、《北京雜種》、《過年回家》、《看上去很美》被禁，王小帥的《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔·姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》被禁，何建軍的《懸戀》、《郵差》被禁，章明的《巫山云雨》被禁，賈樟柯的《小武》、《站臺》、《任逍遙》被禁，婁燁的《蘇州河》、《頤和園》等被禁，甚至在2006年電影總局還對婁燁做出了5年之內不允許拍片的懲罰。

這些影片被禁的原因很多：有的是導演私自攜帶影片參加國際電影節觸怒了官方（如《十七歲的單車》、《鬼子來了》、《蘇州河》）;有的是通過國外融資不能在國內上映（如《小武》、《郵差》）;有的是涉及到敏感題材（如《頤和園》）。所以有人戲稱：第六代是“被禁的一代”。退一步說，就算某些影片進入院線，其票房也極其慘淡：王小帥導演的《青紅》（2005年戛納評委會獎影片），票房300萬元，賈樟柯的《三峽好人》（2006年威尼斯金獅獎影片），票房僅有100萬元;王全安《圖雅的婚事》（2007年柏林金熊影片），票房不過200萬元。在這樣的窘境下，部分第六代導演在新世紀之后開始轉向，轉向主流，轉向意識形態，并且逐步獲得官方認可，但此時他們拍攝的劇情片已經不能算作真正意義上的獨立劇情片，曾經的作者導演也大都蛻化為平庸的電影從業者。

值得注意的是官方在這批獨立劇情片導演創作的中后期，也開始和他們進行良性接觸。在1999年，中國電影家協會、中國電影集團和北京電影制片廠聯合主辦、《電影藝術》編輯部承辦了“青年電影作品研討會”。這是正式意義上的官方與第六代導演的第一次接觸，以平等地面對面地坐下來談問題替代居高臨下、頤指氣使的職責和對于影片的修改令。會議認為，第六代導演已經從早期偏于暗色的邊緣化、個人化空間走出，顯示了他們在主流與邊緣之間的從容游移，在文化的前衛性與大眾性之間尋覓某種富于彈性張力的可貴努力。時任北影廠廠長的韓三平則表示，在2000年將撥出資金，每部影片以200萬元人民幣為限，支持年輕導演拍攝20部左右的新作，這對第六代導演而言無疑是一個巨大的幫助，資金的現實幫助當然重要，但是更為重要和更為長遠的意義在于，官方已經開始逐漸接納第六代這個曾經不安而萌動、稚氣未脫而銳氣畢露的群體，這是一次意識形態和藝術之間互相妥協、現實與理想之間互相讓步后取得的共贏性的勝利。

新世紀中第六代與電影主管部門較為正式的一次會談是在2003年11月13日，電影總局在北京電影學院舉行座談會，賈樟柯、王小帥、婁燁、張獻民還有劉建斌、何建軍、王超、李玉等都參加了會議。廣電總局第18號令《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規定》中第四條明確提到，影片攝制單位在申報電影立項時，只需向廣電總局提交不少于1000字的電影劇情梗概、片名、片種、影片題材等材料無需再提交完整劇本，這有助于提高電影創作的自由度，但是需要指出的是，這并不是針對第六代導演出臺的措施，而是面向整個中國電影界，也正是在這個“新政”之后，原本就擁有一定產業化運作資源的一批非第六代導演，獲得了更為廣泛的支持。

從這次會議可以看出：參加會議的電影局成員規格較高，除了電影局局長童剛親自出席外，還有局領導張丕民、姜平、周建東等，可以說掌握第六代導演“生殺予奪”大權的相關領導都來了。其次，開會地點發生了變化，按照張獻民的說法，以前都是被叫到電影局去“訓話”，這次地點定在北京電影學院。此外，會議參加的第六代導演較整齊，賈樟柯、王小帥、婁燁、何建軍第六代主要成員都參加了此次會議，同時還有一大批參與到獨立制片行列的后來者。張獻民代表第六代導演宣讀了“七君子上書”。在一批第五代導演竭力進行著產業化、市場化操作的時候，這批第六代導演卻在進行著對于自身最為基本的電影權利甚至是言論自由權的爭取，他們希望電影主管部門的領導能夠在最單純的形式下了解自己的意見。

第六代導演與官方在新世紀的第二次接觸發生在2005年12月9日至12日，由電影局、北京電影學院、中國導演協會等主辦，在北京電影學院召開了“青年電影創作座談會”，會議討論了“電影產業化態勢中的青年導演生存與發展”、“拍什么：青春記憶與貼近生活”、“怎么拍：在當代世界電影的多元形態中關于電影本體探索的思考”、“文化使命與個人風格”等等重大議題，此次會議在一定意義上對部分第六代導演具有招安之效。至此，作為群體的藝術創作力量，第六代電影導演基本上告別了他們的“獨立時代”，而逐漸地被納入到主流電影的運作體系之中。

于是在這樣的情形下，管虎拍出了《殺生》、《廚子戲子痞子》，賈樟柯拍出了《海上傳奇》、《天注定》，婁燁拍出了《春風沉醉的晚上》、《浮城謎事》，這些影片已經開始平衡市場與藝術的關系，已經在票房和作者風格中左右斡旋，最終以作者風格的退場換取市場的相對成功，獨立電影獨立劇情片也終究扔下獨立的拐杖，傍上了主流，贏得了觀眾。

劇情片作為一種需要大量資金投入的電影文體，確實依靠獨立的力量很難支撐，有人曾經諷刺獨立紀錄片，說它們的影像風格是“警察妓女性變態，黑燈瞎火長鏡頭”，這雖然遭到很多從業人員近乎憤怒的指責，但如果我們極端地追問，連人工燈光的錢都花不起，怎么又能不“黑燈瞎火”？好萊塢有句名言：“做電影首先是做生意”。在電影行業，不商業就不專業。但是，“獨立”是一種精神品格和藝術追求，本質上與金錢無關。“獨立”的本質是人格的獨立，是精神的自由，中國獨立劇情片的出路不應該僅僅是面向主流的沉重轉身，更重要的是，自由與真誠，在熒幕相遇。

參考文獻：

[1]?袁蕾：《獨立電影七君子聯名上書電影局——“11.13座談會”內幕首度浮出水面》，載《南方都市報》，2003年12月4日

[2]?李正光：《回顧：第六代導演與兩次“七君子”事件》，載《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2009年3月

[3]?黃式憲：《新生代的文化定位及其它》，載《電影評介》2000年第3期

（作者單位：黃山學院）