山水繪畫中形和勢略談

我們在自然界中尋找未經過人為因素改造的物象，未必能夠尋找出外形類似于三角形、四邊形的物象，但是在繪畫中我們經常可以看見三角形，四邊形，橢圓形等看起來較為規則的圖形，這是對自然的模仿還是源自于對自然景物最美的形式進行的歸納總結？看歷代遺留的畫跡，古人一直致力于將本是存在于自然中比較雜亂的物象進行歸納、總結、抽象成某種簡單、好看的形，使其符合審美的要求。

近看一個物體，往往是雜亂的，細節化的，眼睛離得越近，雜亂感就越強。如果我們靠得夠近，比如離0.3米遠看一棵大的樹，那看到的可能只有很多有條理的或者是沒有條理的樹紋;如果我們離遠點，比如離5米遠，那可能看到的是一個巨大的樹干，還有樹干上的若干結巴，樹的紋路不再那么清晰可能只留下幾個大的轉折關系;遠離它20米，那看到的可能是這棵樹的全貌，一棵完整的大樹，大樹有巨大的樹干，強有力的樹枝，還有密密麻麻的葉子;再把眼光放遠點，比如在50米外看這棵樹，那我們看到的景象可能就變成了一個樹干，一團外形比較完整的團塊;再遠點，就變成了一個點。我們看一座山亦是如此。離得近時，只能看到若干的不同大小的石頭和雜亂的茅草小樹，離得稍遠點，此時小石頭和小雜樹便不再是我們視野中的重點，可能看到的就是一個塊面的雜草和若干的大石頭。再遠點，就只剩下一片樹叢還有一個山的輪廓，可能還可以看到山石分割的某些較大的分割線。再站的更遠些，只剩下一個山的輪廓。

不同的距離產生不一樣的審美體驗。從近到遠，細節漸漸模糊、淡化，從都是細節到只看到一個外輪廓，這經歷了一個從具體到模糊，從具象到抽象的過程。大抵上我們的山水繪畫就是這樣的一種變現的形式，有的東西需要用近的眼光去看，有的東西需要用迷糊、遠觀的方式去處理。光從一組樹的處理手法來看，就有不一樣的處理手法。“介”字形的夾葉和點為主的夾葉所成現的也是不一樣的感受，一個感覺近在眼前，一個感覺在遠處。古人善于將遠和近融合在一個局部中。寫意的精神一部分就是這樣去構造一種可能性，近處的東西未必畫得很清楚，遠處的東西未必就處理得很模糊。這在于畫家的主觀想象，他想給觀看者著重看到哪些東西，就使用什么方法去處理物象彼此的關系。

我國的山水畫是抽象的。這樣的抽象源于古人對自然的看法。近看，遠看，在這邊看，從那邊看，從正面看，從側面看，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，不一樣的視角，得到的結果都不一樣，畫家想表現什么，最終呈現在觀者的眼前又不一樣。而且中國古代名家可以把不同的視角、不同的看法和諧地放在同一張畫上，富于創造性。所以我們山水畫的透視方式和西方的透視完全不一樣，中國畫強調的是如何去看一個物象，然后通過自己的感受表達出來，而不是像西方的焦點透視那樣把物象真實地描摹出來。從這個看法中，古人并非從自然中選取一個自然界中物象完全一樣的造型，而是經過主觀的加工，正所謂“外師造化，中得心源”，所有的東西都被他們加工成一種具有共性的表現方式。他們強調的是從自然中獲得一種感受，然后通過自己的感受，使用特別的筆墨技法來創造一幅能夠表達自己內心情感和追求的畫作，自然的造型和他筆下的物象往往是不完全相關的，他寫的是一種意象，一種心中從自然中感悟到的意境。很多名家畫黃山，石濤、梅清、弘仁等名家都畫黃山，但在他們畫中呈現的都不是黃山上的真山真水真樹，沒有哪個畫家畫中的山石從黃山里描摹下來的，如果真“按圖索驥”，那可能沒有任何結果。他們所畫竟無一例外都是他們自己心里的黃山，或雄奇，或縹緲，盡管不是真山真水，但都畫得意境超然，耐人尋味。

古人畫山水，又不是自然中真實存在的真山真水，只是將自然的山水、泉石、樹木、歸納成抽象的物象的外形。隋唐以前，山水只是作為一個背景出現在繪畫中，隋唐以前山水“空勾無皴”，到五代時期“皴染兼備”，山水畫不斷發展至成熟。到了荊浩的“斧劈皴”到董源的“披麻皴”開始出現了皴法，再到牛毛皴、雨點皴、豆瓣皴、折帶皴、卷云皴……何為皴法？從線條的角度看，皴法意味著什么？看各種皴法都有一個共同的特征，那即是方向基本一致，都體現一種一致的“勢”。現在講的方向在古人的語言環境中稱為“勢”，“筆勢”講的就是筆畫的運動方向。通過筆畫的排列，堆疊，形成一個統一的一個面。而且根據不同的皴法是為了表現不同的山石的質感。比如披麻皴就是為了表現土坡或者南方山水柔軟濕潤的質感而產生，斧劈皴是為了表現北方堅硬的山石質感而創作。與此同時，斧劈皴所表現的山石外形多為方，圭角較多，所畫山石質感更加硬朗;披麻皴所表現山石外形多為圓，所成現山石質感更加柔軟。諸如此類，皴法的創造是為了表現特定地域的山石的質感，具有特殊的表現力，或堅硬，或柔美……

雖然皴法線條的長短、形狀、曲直、粗細不一，但是它在表現的時候方法基本一致。長長短短、疏疏密密組合，一層一層疊加，逐漸將山石的厚度積累而成。從勢的角度來說它們是一致的，從繪畫手法的累加方式是一致的。

形在古人手下并不是完全依附于自然存在的造型。在他們的認知中，并不存在常形，亦即沒有完全固定的形。類似于西方的三角形，四邊形等完全規整的形。古人所講的更多的是方和圓的對比，在造型上更多是根據方與圓不斷去調整畫面的結構，這里圓多，就需要用方的來調配;那里圓多，在它周圍就需要方的東西進行配合，讓畫面陰陽調和起來，使得畫面更加豐富又協調統一。這種表現的方式暗合中國文化中的陰陽之道。在南方和北方山石質感的表現上，方和圓的形表現的是不一樣的山石質感。北方山石因為氣候原因，山石少土，多不長樹木，即使長樹木也只是零零星星地長著一些小雜樹，往往質感堅硬。因此在表現北方山石時多使用方角，圓筆輔之，使得畫面中整個山石質地看起來足夠堅硬、鋒利。南方氣候常年較為恒定，因為雨水多，山上土多，因此植被豐茂，往往是樹木叢生，山石多被草木掩蓋，石頭質感以柔和為主，看起來郁郁蔥蔥，所以在表現南方山石時多用圓筆為主，方筆次之，最終整個畫面就以柔美豐潤取勝。

在這個層面上形和勢在古人眼中高度統一。形是勢的約束，在形中為了加強某種效果，就需要某種勢來強化，最終達到形和勢的融合。

作者簡介：覃大輝（1989.10），男，漢族，廣西南寧，廣西藝術學院中國畫學院漓江畫派學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業：中國畫，研究方向：山水。

（作者單位：廣西藝術學院）