字里乾坤

摘要：長期以來對于魯迅先生的研究都集中在文學領域，對魯迅先生字體設計領域的研究不多，因此文章以民國時期的新式書籍裝幀設計為基礎，探討魯迅先生在現(xiàn)代字體設計領域的探索與創(chuàng)新，運用藝術設計的相關理論，探討了魯迅先生字體設計的風格與設計方法。

關鍵詞：魯迅;書籍裝幀;現(xiàn)代字體設計

19世紀末至20世紀初期，伴隨中國市場的被迫開放而來的經(jīng)貿和文化交流，新式書籍進入中國成為新興事物。現(xiàn)代書籍帶來的不僅僅是新式裝幀理念的變革，更推動了現(xiàn)代字體設計的創(chuàng)新與發(fā)展。魯迅先生作為文化界具有影響力的人物，他在設計實踐中也無形引領了字體設計的創(chuàng)新。

20世紀初期，諸如魯迅、葉靈鳳、聞一多等，活躍于出版領域的文學家們，由于深厚的文化功底及前瞻性的創(chuàng)新思維，使得他們對現(xiàn)代書籍、現(xiàn)代字體等新生事物都有很好的接受度。他們“對于文化藝術大多有一套整體的理念，對藝術有著一貫的美學主張”。[1]以魯迅為代表的文學藝術家在新思想的啟蒙下，從事現(xiàn)代書籍裝幀設計、現(xiàn)代字體的設計，產生了很多優(yōu)秀的設計作品，尤以魯迅先生最具代表性。

一、魯迅字體設計思想的背景

魯迅先生作為中國文學史上的大家，在近代書籍裝幀設計和字體設計上，也是一位具有重要影響的人物。魯迅先生一直非常贊同，并踐行蔡元培先生提倡的美術教育的觀點，“以美育代宗教”。在教育部社會教育司任職期間，他的業(yè)務范圍就包括博物館、圖書館、美術館、美術展覽會、搜集古文物等領域，他積極參與到博物館、美術設計展覽活動的組織，能接觸、掌握設計的最新潮流信息，并有更多機會參與到藝術設計的創(chuàng)作中。得力于其在中國書法及金石方面極高的造詣，結合汲取現(xiàn)代設計的思想，他的設計往往都能融匯中西設計理念，也創(chuàng)作了很多具有代表性的設計字體。

傳統(tǒng)方面，魯迅先生對于中國字體都有濃厚的興趣，他曾經(jīng)積極的研究中國字體發(fā)展的歷史，不僅有收集碑帖的習慣，更親自臨摹漢魏六朝的碑帖文字。

現(xiàn)代方面，魯迅先生對于歐洲藝術的研究也頗有見地，特別是對于比亞茲萊的研究。二三十年代的上海，各種藝術團體產生，介紹現(xiàn)代設計理念的外文書籍眾多，中外藝術交流普遍。特別是介紹文藝復興、新藝術運動以及現(xiàn)代藝術的書店，魯迅先生經(jīng)常光顧這些到此。

二、魯迅字體設計作品

魯迅先生極重視字體設計，特別是自己的文學作品，在出版社印刷前，都要親自設計書名字體、親自手繪插圖作為書籍封面。他說道：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計了。”他的書籍裝幀作品質樸、簡潔，字體設計一改以往書法字體題名的傳統(tǒng)，將現(xiàn)代設計理念融入字體中，展現(xiàn)出極強的現(xiàn)代主義風格。所以我們看魯迅先生設計的書籍作品，很多書名的字體設計都極為講究，可以看到傳統(tǒng)的意蘊，又具有現(xiàn)代字體的設計特點。

在字體設計過程中，魯迅先生廣泛收集現(xiàn)代字體設計的資料，從學習英國新藝術運動的比亞茲萊，到三十年代發(fā)起木刻運動，他從中汲取營養(yǎng)，拿來作為創(chuàng)作現(xiàn)代美術字的素材。右圖是他在德國刊物上臨習的圖案紋樣和拉丁文美術字，先生孜孜不倦的臨摹和收集整理為以后的現(xiàn)代書籍裝幀和字體設計積淀了大量的素材。（圖1）

在魯迅先生創(chuàng)作的現(xiàn)代字體中，我們可以感受到魯迅先生深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，或者有傳統(tǒng)金石篆刻的風韻，后者由木刻拙樸的雕刻味道，但都不是簡單的傳承，而是融和現(xiàn)代理念的創(chuàng)新，將現(xiàn)代字體設計的創(chuàng)作理念糅合，具有中西合璧的探索痕跡。下圖是1926年，魯迅親自為自己的短篇小說集《吶喊》設計的書籍封面。（圖2）可以看出，“吶喊”由右至左的橫列在長方形的色塊里，兩字保留了隸書體的布局和筆畫結構特點，但筆畫結合木刻技法的變型設計，具有木刻的拙樸風格特點，強烈簡練、富有刀味木味和力之美，視覺效果鮮明新穎。木刻與石印技術的結合，賦予書法體一種刀刻的韻味，顯得古樸、醒目，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代美術字的民族風格;同時，結合西方現(xiàn)代美術字裝飾化的創(chuàng)作理念，又具有現(xiàn)代設計風格。這款字體很好的利用了漢字所具有的圖畫性特征，成為現(xiàn)代美術字設計的經(jīng)典之作。張道一老師在評價魯迅設計的《吶喊》時指出：“吶喊”兩字，筆畫交錯緊湊，疏密有致，尤其兩個字中的口字，顯得很突出，真仿佛在呼叫。[2]

1926年始，魯迅為雜文集《華蓋集》封面的字體設計中，追求凝練簡潔的現(xiàn)代設計感。《華蓋集》文章本身的語言凝煉精悍，勾畫典型形象、諷刺深刻而精辟，相應的“華蓋集”字體設計中，魯迅先生在老宋體基礎上進行設計創(chuàng)新，將筆畫去除了裝飾線角，進行幾何化處理，字體結構進行縱向壓縮，與拉丁字母“LUXSIN”（魯迅的名字）幾何化的處理風格一致、搭配和諧，相得益彰，具有現(xiàn)代美術字的特點。在1927年的《華蓋集續(xù)編》版面設計中，“續(xù)編”二字的設計中，加入了傳統(tǒng)印章的元素，斜蓋在書名下，設計巧妙，似乎信手拈來，可謂獨具匠心，妙不可言，體現(xiàn)了文人的設計理想和品味。

《奔流》是魯迅先生編輯的新文學刊物，1928年創(chuàng)刊于上海。1928年，《奔流》版面設計中的字體具有現(xiàn)代設計的風格，字體在黑體字的基礎上進行創(chuàng)新，新結構做了適當壓縮變形，夸張了橫向上的力量感和流動感;字體筆畫舍曲拉直，進一步突顯奔流的力量感，黑白色的搭配靈感源自于黑白木刻，給人以簡潔直白的力量暗示。（圖3）

魯迅從事字體設計，如同西方藝術家從事設計一樣，形成了設計圈子。在設計界，他們很重視設計思想的交流，比如與魯迅最為密切的陶元慶就受到了魯迅設計風格的影響。以后的《華蓋集》、《二心集》、《墳》（是陶元慶設計的）、《藝術論》、《浮士德與城》、《文藝研究》等書籍裝幀中的字體設計，都可以看出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重影響。

三、魯迅字體設計的手法

魯迅先生設計的現(xiàn)代字體善于運用字體本身的藝術特點，或圖形化處理，或構成化設計。可以看出，魯迅先生設計的現(xiàn)代美術字體主要可以分為以下幾種：

（一）對字體的圖案化再設計

受歐美裝飾性風格的藝術流派的影響，魯迅先生在字體設計中很多采用了圖案化的字體設計手法[3]。從形象到意象，進行圖案化是造型藝術的一種高級形式。魯迅先生的創(chuàng)作中，為了取得更好的效果，將形和色彩進行理念化的演繹。魯迅對于現(xiàn)代字體設計的探索，是在傳統(tǒng)美術字、印刷字以及書體的基礎上進行裝飾，體現(xiàn)了魯迅先生深厚的傳統(tǒng)藝術修養(yǎng)。

魯迅先生喜歡集字，對傳統(tǒng)字體進行圖案化研究，很多字體設計就是從傳統(tǒng)字體汲取靈感，如碑刻字體、篆書等中國傳統(tǒng)字體基礎上，融入圖案化設計的理念進行變形設計。在作品《吶喊》和“北大”標志的字體設計中有很好的體現(xiàn)。（圖4）“吶喊”兩字的設計繼承了隸書體的結構和布局特點，結合木刻的刀味和挺進的線條力度，將沖破枷鎖為時代“吶喊”的氣勢和意蘊表現(xiàn)的酣暢淋漓。“北大”二字的設計充分繼承了傳統(tǒng)金石文字小篆的特點，字體優(yōu)美，古風古韻味道濃厚。在筆畫上借鑒了拉丁字體線腳的處理手法，進行了圓角化設計，具有整體統(tǒng)一、醒目清晰的視覺傳播效果。在結構上適合了圓形的構造，規(guī)范為圓形的標志。

（二）對字體的構成化再設計

20世紀初期受西方設計思潮影響，作為藝術界有影響的人，魯迅先生將構成主義等現(xiàn)代主義設計思想融入現(xiàn)代字體設計中。在魯迅的書籍裝幀作品中，《奔流》、《初吻》等，“當時，也有一些書籍封面設計的字體完全用色塊、直線、橫線或者幾何形體構成，其影響來自于世紀末期、二十世紀初歐洲新興資本主義工業(yè)圖案的裝飾或立體主義繪畫。”[4]

《小彼得》書籍裝幀的字體設計中，“小彼得”字體明顯受到西方現(xiàn)代設計思想的影響，字體的筆畫首尾具有裝飾線腳的處理，具有典型的哥特字體的影響，做了裝飾化、構成化的設計，極為恰當?shù)谋憩F(xiàn)了文章的思想和古典唯美的風格。

20世紀初期是新文化與傳統(tǒng)文化交織的時代，魯迅先生作為文藝界的先行者，在現(xiàn)代字體設計中交融了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方設計思想與西方設計思想，方在現(xiàn)代字體設計中擎起設計的大旗，在現(xiàn)代字體設計的實踐中具有舉足輕重的領導地位。

參考文獻：

[1]?郭恩慈，蘇鈺，《中國現(xiàn)代設計的誕生》，東方出版中心，P165

[2]?張道一，《漢字之意匠美》，《漢生雜志》，臺灣漢生雜志社，1996年，80期，P90

[3]?徐雯，張向宇，編著《裝飾圖案基礎》，東華大學出版社，2008年8月第一版。

[4]?邱陵，《書籍裝幀藝術史》，重慶出版社，1990年，P102

作者簡介：王承振，1984年6月出生，男，山東濟南人，德州學院美術學院在職，研究方向：平面設計。

（作者單位：德州學院）