從布羅茨基的“兩個不知道”談起

佘林穎

寫詩的人寫詩。

一首詩開了頭，詩人通常并不知道這首詩怎樣結束。

有時，借助一個詞，一個韻腳，寫詩的人就能出現在他之前誰也沒到過的地方——也許，他會走得比他本人所希求的更遠。

有時，（詩人）寫出的東西很叫人吃驚，因為寫出的往往比他預期的更好，他的思想往往比他希求的走得更遠。

以上這段話，可參見布羅茨基諾獎演說《文學的功績在于確立人的個性》（劉文飛譯）。

布羅茨基的經驗之談，道出了“兩個不知道”：一是“不知道這首詩怎樣結束”;二是不知道一首詩會將詩人帶到什么地方。

通常，寫詩的人寫詩，都有類似的體會：從眼前/腳下——開始（寫詩），（他的思緒就像）一條線，往往是碰壁而返，穿不過去;于是，思維在遇到壁障后，徘徊不前，心煩意燥，既不知道這首詩該在哪兒結束，又不知道墻壁外面該會有什么樣令人吃驚的東西。原因無他，是因為沒有看穿自己要寫的東西。

有沒有意外的情形，不同于布羅茨基的說法？那就是詩人在下筆時內心早有了“兩個知道”：一是知道這首詩該如何結束，二是知道這首詩會在什么地方結束。這情形就好比，詩人寫詩是從一條線的終端（也就是從更遠的地方、叫人吃驚之處）奔回來，把墻壁穿透（畫）給我們/讀者——看！

有沒有這類“開悟”或“開掛”的詩人，寫詩通常從更遠處，從終端往回奔，仿佛他手中拿著一把穿越時空的“梭鏢”，結束與開始，是可以來回穿梭的？讀張巖松的詩，我常常驚奇地發現：張巖松的詩歌，如果你從他的結束的地方（也就是一首詩的最后一二句）往回讀，整首詩的脈絡、氣韻會豁然開朗。張巖松的這種創作狀態，是否已經脫離了布羅茨基所謂的“兩個不知道”？其中的內情還真不好下結論。

以《湖的碗》為例。一首純粹、凄美、動人心弦的愛情詩，卻在“我發現我被騙了”這個地方戛然而止。詩到它該結束的地方結束，詩到它不得不“發現”為止。其中的味道很足：它不要求你苦澀、難堪，甚至惱羞成怒，沒有這樣的事發生，而是通過逼向終端的結局，要求你去品咂、溯源，尋找與發掘，這一“被騙”的結果是如何形成的。詩人訴諸的不是一種狹隘的情緒，而是發現，并讓讀者在讀完一首詩后，還要好好地捋一捋，即在詩歌的時空中穿梭往返，尋幽探秘。

一首優秀的詩歌，好就好在它的發現，尤其是發現的方式;詩，不為發現真理或一個復雜難解的方程式，而是讓你發現（通過閱讀詩歌）你的眼睛（被詩人的語言）擦亮了，你的心胸不再是閉塞了，而是更為敞亮了。可以說，這也是人們為什么樂此不疲閱讀詩歌，并反反復復涵泳推敲詩歌、詩句的原因之一。

讀《湖的碗》這首詩，可大致梳理出，這里面有一個凄惻的愛情線索/故事：一個小伙子“我”，愛上一個叫“碗”的女孩。愛的理由（其實愛是非理性的，每個戀愛中的人，都會給自己找出無數個理由）是和“碗”的遇見，“碗”的“臉紅”了。其間，小伙子“需要用針戳自己”，這里面可看出兩個問題：一是小伙子用情之深，甚至不惜用針戳自己;二是“碗”對此不知情或不買賬。但小伙子一往情深，不斷追求，“我對碗說/我幫你挑水”，大獻殷勤。而“碗”只是臉紅，隨著“她消失在巷尾”“時間停住”。時間停住，大有意味，時間為什么停住，時間停了多久？這時間的況味，值得咂摸。其后經歷了什么？詩人用了兩句詩（“我選擇浪下安靜的水” /“因為碗的胸已不聽話”），分兩個小節，采用“隔斷”（類似留白與造境）的手法，讀者可好好體會一下。漫長停住的時間，千轉百回的生活。總之，這是一個漫長的難熬的過程，甚至是漫長的企望與無望的歲月。經過了多少糾纏、祈禱、茫然，為了保住這份摯愛，我突發奇想，要為“碗”“買一份緋紅臉的保單”。

詩人用了疑問句：“我問，能否買一份緋紅臉的保單？”

結果，癡心人真的買了。保險，其初衷和目的，都是為了保住這份愛情。在某種意義上來說，也是為停住的時間買一份保單。這就要求讀者，把自己的意識往上提升了。我們該如何保住生活的純美？我們該如何提升生命的價值？人的一生該有多少次在停住的時間里，心結難解，愁腸百結，蒼蒼茫問天問地。至此，一首詩歌逼近了最后兩句：“清晨的光線是緋紅的/我發現我被騙了”。

看來，保單并沒有保住這份念茲在茲的愛情。

一首詩當然不能作如是粗暴、簡略的理解。詩歌的意趣就在“有意味”的語言。這“有意味”的語言往往在于“遮掩”的技巧。詩歌用的是形象的語言，這形象是挺拔、敞開的，你能夠看得清清楚楚，但讓讀者拿不準的是，在這挺拔、敞開的形象中，詩人到底“遮掩”了什么？這遮掩就構成了某種（含有挑逗與邀請手勢的）意味。

比遮掩更“坑人”的是，詩人往往在一首詩中，埋下一兩個“樁”，這才是（考驗）詩人高超的技巧所在。讀者只有摸清了這個“樁”，才能領悟詩人技巧的高超與高妙，真正領悟（其實是發現與揭示）一首詩的內蘊與“不著一字盡得風流”的言外之旨。

《湖的碗》這首詩里，詩人給我們埋下了什么“樁”呢？我的理解是光線，是貫穿全詩的光線。詩的一開頭，黎明，小鎮由黑變白，潛臺詞就是光線;天亮了，晨光/光線，必然照射到“碗”上，是陽光造成“碗”亮了，這亮即是“臉紅”;于是，我驚艷了（也心動了）。可不可以說是緋紅“害人”？ 愛的產生是光線布下的局，愛的破滅也是對緋紅的光線的發現。但我沒有去責備與追究“碗”，而是回溯愛的歷程，發現“臉紅”“緋紅”，其實都是“我”的責任、“我”的錯覺，是“光線”造成的，因為“清晨的光線是緋紅的”。詩的美妙就在于這光線，始終引導與照亮了語言的林中之密匝小徑。

驚艷，也不能說是完全的主觀臆斷。問題是，從最初的臉紅，到為緋紅臉買保單，“碗”是配合了“我”的追求的，而且，買保單是需要“碗”簽字的。“碗”有沒有簽字，詩人未言明。其實，自然“我掏出買早點的錢買了”，“碗”肯定是要簽字的。如此，愛的破滅才導致“我發現我被騙了”。

《湖的碗》這首詩的“結束之處”（其實是一首詩的另一種開始）是通過我的發現指示了讀者，也讓讀者在回溯中驚覺，詩人在開頭就埋下了“清晨的光線”這個“樁”。

“清晨的光線”看似輕描淡寫，是不經意，其實，是詩人（透過光線）凝視、思謀、焦慮的所在，它敞開（在由黑變白、如此明亮中）也遮掩了一個我所不愿面對的現實，那份“緋紅”，有雙重欺騙，自我欺騙與“碗”之欺騙;它遵循的是情感的邏輯，是詩人為讀者埋下的伏筆和最終被發現與指認的“樁”。

已故詩人祝鳳鳴在論詩時，曾談及他“個人的喜愛”（短詩而非長詩），那就是，一首優秀的詩歌，“偶爾埋伏一兩個秘密的核心，作為整首詩的精神支點” 。我理解這個秘密的核心就是一個“樁”，換言之，沒有埋伏這個秘密的核心，一首詩就失去了作為整首詩的精神支點。《湖的碗》這首詩，找到光線變化這個“樁”，整首詩也找到了它的精神支點。

詩，不在于給一個愛情畫上終點。詩，在于美，在于發現。而過程，尤其是“我問，能否買一份緋紅臉的保單”？這一問，真是神來之筆，其所帶來的思考（妙趣橫生），——關于愛、關于美、關于真的思考（追問）。有時我在想，詩人在寫詩時，他埋下的“樁”（或曰一兩個秘密的核心），就像一個樹瘤，——隨手掏一下，里面有鳥窩，或許有雞毛信，一截沉埋的刀片;考古的人發掘出歷史證據，戀人找到了心跳，大自然回到了它呼吸的停頓中……樹抗議，他的痛，不展覽。

分析至此，不能忽略的是作為標題《湖的碗》，“碗”的前面還有兩個字——“湖的”;湖是這首詩的一個背景，也是這首詩的整體氛圍，并在這首詩中，為營造氣氛而推波助瀾。湖與碗構成的對照，不僅僅是體量、大小的驚人差異。同時我們要注意的是，張巖松對一首詩的布置（或者說裝置），湖構成了更大的群體，更多的茫（茫蕩、茫然、忙碌），更多的喋喋不休，更多的人生與眾語喧嘩。除了“湖”的這一裝置外，詩人從第一句就裝置了一個框框，那就是“當我排隊購買豆腐干子”，這句話并非是一個（步入）情境的簡單設置，也不是寫后就丟的無謂之言，這句話與后述的“買早點”相互呼應，是對“我”的出場、背景及其身份的構建，是把“我”定位在一個普通人的角色上。正因其普通，更突出了為緋紅臉買一份保單的不普通。這份突發奇想、驚人之舉，也與普通人的心理、愿望、無安全感等等緊密相連，是與詩人（巧手）裝置的框框一以貫之的。如果要生生拆開這個裝置的話，可以得出湖是個大框框，“我”與碗各是個小框框。“巢湖是茫的”“巢湖的水喋喋不休”;在這個大框框里，小框框：（1）“我選擇浪下安靜的水”;浪，是波動的，聯系到湖應該是動蕩的，而我選擇安靜的水。但是，客觀上，水是不得安靜的，選擇只是一種態度與追求，一種姿態;另外，浪，是否暗示了，“我”也在“浪”（可理解為男人的浪）后，希望安靜下來，過一份安靜的小日子;（2）“因為碗的胸已不聽話”;“碗”這只小框框，脫離了“我”的選擇，她“不聽話”、已經“不聽話”了。“鄰家有個叫碗的女孩/會填滿自己的輪廓”，大概是鄰家有女初長成，那輪廓，由幼稚、單薄到填滿，“會”表示她的自我生成與成長，此一過程，該是多么不可熟視無睹！哎，這兩個小框框導致“我”茫然了;而更大的不可選擇不可掌控的（社會人生）是“巢湖是茫的”！

這就是細讀的樂趣。其間的微妙，詩歌語言的有意味，品咂過了才知道。最后，我還想提醒大家——

我們，“能否買一份緋紅臉的保單”？

其實，這個疑問，也可以轉換為“寫詩的人寫詩”，在布羅茨基的“兩個不知道”前提下，該如何做到由不知道到知道？進而打破布羅茨基所描述的窠臼，并探討一首詩“從如何結束、在什么地方結束”當有所明了的前提下，開始寫詩。私以為，這是一個新要求，一個全新的考驗和挑戰。

從“表象”上來看，張巖松的詩歌是“寫實的”。諸如《試衣》《湖的碗》《哈哈鏡》《不合體的吃飯時間》《禮物》《波普電梯》《枇杷人》等。（對讀者來說）眼睛能夠看得明白，用手摸一摸，挺堅實的;但是當你把“寫實的”落實到具體的人和物上時，它又變得像哈哈鏡一樣，是變形的;當你把它像禮物一般捧在手中的時候，它又是翩翩的，可飛的;當你以為是煩厭的、萎靡的時刻，它又是“一首老民謠”“圍堵”而來。

這“寫實的”是有調性的。看似是“淡寫”與“空筆觸”，卻是詩人——把（筆下的）人和物讓渡給語言，即，讓語言自身創造出一種在經驗之內的意外，戲劇效果的自然;是詩人——把當代符號（如電梯、模特）裝置進去，刻意設計出來的“此時此地”的“本來如此的了然”。我有一個感覺，詩人在創作時，身居多重身份，“讓癡情的在其中癡情，寫詩的在其中寫詩，而豁達的批評者在一旁指點”。詩人這種“身兼數職”及其對寫作的掌控，在《活法》這首詩中尤為突出。如詩人寫道：“我的錯誤很微弱”。錯誤應該是很嚴重的，因其嚴重，才叫錯誤。詩人卻用“微弱”來削弱錯誤這個詞。為什么？“把一只鴿子燉了/數它嬌小的骨頭”這兩句詩，說出了錯誤。燉鴿子，即是殺掉一個可吃的生物，補充我們的胃口和營養。鴿子是一種溫順的、美的、嬌小的可作食物的動物。但這里，則是一個隱喻、一個象征、一個超現實的意象。此處的“錯誤”，是對一種戀愛、婚姻、情感（已完結了）的“處理”方式;同時，“錯誤”這個詞又關照了主題“活法”。在這里，“隱去詩人的措辭，將創造性讓給語言本身”（語見馬拉美論詩）。如“嬌小”這個詞，透露出美與惋惜、愛憐與追憶——是永不消逝的似水年華;從中可以看出，詩，就是詩人藏起來的“沒有寫出來的東西”，但語言自身，在這里卻凸顯出強烈的反差與對比，讓人產生“只有不知道，一讀嚇一跳”的效果。

張巖松在他的詩論中說：“一般的詩寫人的眼睛看見的物，而我的詩，寫物的眼睛看到的人。”“句子和人到底誰正確，我寫準星之外的錯誤位置。”以此標準來讀《活法》《禮物》《波普電梯》等，不僅讓讀者有了一個全新的視角，同時也有了對張巖松式的詩歌寫法的全新詮釋。可否這樣理解，張巖松寫詩，和通常“寫詩的人寫詩”不在一個“位置”上;是把時間與空間，壓縮在語言里，其“維度”不是從三維降級到一維，也不是從二維升級到三維或多維，而是一種錯雜、混疊，從而形成一種新的（看似寫實的、實實在在的）維度，揭開了讀者思維的密閉的蓋子。正如《不合體的吃飯時間》所言：“日子被我這個恒溫動物/燙一個小洞/從中便可窺見我一直坐著”。