GXQ-A型中胡的研制與運用
——琴皮、琴筒的研究（上）

文/郭小琴

一、概述

1．中胡發展背景簡要介紹

中胡出現的時間并不長，據相關資料記載與描述，其大致始于上世紀三四十年代。最初由無錫籍民族樂器制作師周榮庭①在二胡的基礎上研究并制作成型。后經各民族樂隊或樂團的使用、推廣與改進，逐步確立了其在民族樂隊組合中的位置并站穩腳跟。早期可見于“滬江國樂社”作曲家成員譚小麟于1937左右所作樂曲《湖上春光》，其演奏編制中已可見中胡的蹤影②。另外在1942年當時的前中央廣播電臺音樂組國樂隊編制中，中胡（兩把）也已位列其中③。而到了1952年“上海樂團國樂組”演出樂曲《歡樂組曲》時，中胡的編制數量更達到了四把之多④。而在此后的半個世紀中（約1960～2010年），隨著新中國民族管弦樂的蓬勃發展，各地方樂種和戲曲伴奏樂隊的不斷革新優化，以及民族器樂重奏室內樂的興起，中胡在其樂器制作、演奏技法與形式、作品創作等諸多方面均取得了令人矚目的成就，其價值與作用也日漸突顯。時至今日，毫無疑問已成為民族器樂合奏、重奏表演中不可或缺的重要一員。

然而，一件樂器的出現、流行或是消失必然有其緣故，中胡也不例外。基于本課題的研究需要，筆者認為有必要就其歷史發端以及發展動因進行簡要分析，一來此關乎中胡的基本定位與初衷，二來也無疑將為本課題研究思路的確立提供重要參考與依據。那么，其緣起與發展動因究竟來自哪里呢？筆者認為，這必然與近代以來中國民族音樂發展的總體環境（外因）與現實需求（內因）兩個方面息息相關。簡單說來，環境上（外因）顯然受到了以西方政治、經濟、文化裹挾下“西樂東漸”的沖擊與影響，其主要表現則是西方多聲音樂以及代表性樂器的傳入。而需求方面（內因）則突顯了20世紀初期，在國勢衰微、西方文化“大兵壓境”的時代背景下，民族音樂主動尋求出路、力爭變革與進步、以期振興國樂乃至國家的迫切愿望與現實需求。其主要表現便是民族樂隊的交響化發展。除外，期間國人音樂審美情趣的適時轉變與提高當然也起到了重要推動作用。

2．中胡在當前民族器樂表演中的具體運用與表現

（1）主要形制與選材

中胡是基于二胡所開發研制的中音民族拉弦樂器，因而其基本結構、形制、選材均與二胡保持了相對的一致性。更與二胡相似的是，中胡雖已有其形制與尺寸的大致標準，但因具體需求、制作風格以及理念的不同，其在具體樣式與尺寸上實際仍有差異。而在當前民族器樂表演中，運用最為普遍并受到大多數人認可的仍主要為以下三種樣式（以琴筒作為區分）： ①“圓筒型”；②“八角筒型”；③“前方后圓型”。參見圖表1：

圖表1

而就其尺寸來看又主要分為兩種（同樣以琴筒為主要劃分依據，并與定弦、配搭等因素相關）：詳見圖表2。用料方面，專業演奏中胡一般首選仍以老紅木為佳，中低檔琴則以黑檀木、酸枝木、色木居多。一般情況下除“音窗”與“琴碼”外，琴體均用同一木材制成。

圖表2

（2）主要演奏形式與作用

①合奏。中胡最為主要的演奏形式。尤其在大、中型民族管弦樂合奏中，其發揮著重要的聲部承接和支撐作用。②室內樂重奏。其既包括傳統組合形式，如“江南絲竹”“戲曲伴奏”“民歌伴奏”等，又包含后期逐漸涌現的各類組合形式，如“胡琴重奏”“民族拉弦樂重奏”“中西混合室內樂”等。在室內樂重奏中，中胡一般僅以單個樂器出現，因而往往獨擋一面。其音區與角色的定位較之合奏也有了更多可能與變化，如不再僅局限于中聲部的演奏，而擔任低聲部，甚至旋律聲部等。與此同時，其音色表現也更加豐富與顯露。③獨奏。中胡在合奏與伴奏中的普遍運用與良好表現也逐漸帶動了其獨奏藝術的發展。較之二胡與高胡，中胡的音區及音色顯然更加適合表現較為深沉或渾厚的音樂形象，同時因其與蒙古族馬頭琴音色近似，更先后誕生了多首具有草原風格的獨奏作品。其中如劉明沅先生于上世紀50年代創作的經典獨奏曲《草原上》以及1961年由劉洙先生創作的協奏曲《蘇武》等。然而，中胡獨奏的后續發展卻不甚理想，具體主要表現為作品數量增長緩慢，題材風格單一等，以至于獨奏形式的表演在近年間已越發少見。當然，此情況的產生必由多方原因所造成，限于篇幅，在此不再展開。不過筆者以為，其樂器本身的演奏性能及其表現力的不足必然是其中主要原因之一。

3．存在的問題與解決思路

如上文所述，中胡的發展時間總體較短。而在民族樂器演奏性能與制作水平整體有待提高，民族音樂創作與表演卻又快速發展的當前，其樂器本身所存在的問題與不足便不可避免。其中有如：“靈敏度問題”“平衡度問題”“結構性音準問題”“音色定位問題”“分類與配置問題”等等。而本課題也正基于此，希望借以GXQ-A型中胡的研制能夠就上述問題的改善或解決進行一些嘗試與探索。然而，介于研制周期及條件所限，本課題將僅以“靈敏度”與“平衡度”兩項問題為著力點，并以“琴筒”“琴皮”兩個關鍵部分作為依托開展研究。具體思路歸納起來主要有以下幾點：①以“音質”與“演奏性能”的優化、提升為其研究根本目的，避免表面化、形式化。②著力解決眾多問題中的1～2個主要問題，避免貪大求全。③以現有相關理論為基礎，數字計算與科學測驗為準繩，加之必要的主觀評價綜合開展研究，避免過渡片面化。④明確項目運用定位，使其更具目標性與針對性，不與實際需求相脫離。

二、GXQ-A型中胡的運用定位以及靈敏度、平衡度兩項問題

1、運用定位

出于具體搭配、運用環境、演奏形式、地域風格等因素的不同，加之我傳統文化既追求“多樣性”又強調其“個性”的特點。筆者認為，期望用一種標準形制下的中胡來適用于當前所有需求顯然不切實際。因此，GXQ-A型中胡在立項之初便確立了其基本目標適用范圍（運用定位）——即主要用于滿足當前多種類型下的“民族室內樂”“胡琴拉弦類重奏”以及“獨奏”的需求。

2、關于靈敏度問題

可以說“靈敏度”問題一直以來都是中胡比較容易被人詬病的問題之一。如在唐樸林教授所著《民族器樂多聲部寫作》有關中胡樂器法的章節中，便有“基本同二胡，但不及二胡靈敏”⑤的描述。另外，“廣東民族樂團”黃河先生在其《中胡正確演奏要點的探討》一文中，開篇便也有“中胡屬于靈敏性較弱的樂器”這一基本定義。以此可見，靈敏度“較差”或“較弱”顯然已是中胡長久以來給人的普遍印象。

那么，究竟什么是“靈敏度”？其具體還有哪些表現呢？以筆者看來，“靈敏度”可以說就是琴之于演奏者演奏動作的響應表現。從時間維度來看便有快、慢之分，當然響應越快即越靈敏，越慢則越遲鈍。其次，筆者認為激發振動體進入平穩規則性振動狀態的起始力度值（策動力）⑥也應當是判斷其是否靈敏的重要依據。即所需的力度值越小便越靈敏，反之則越遲鈍。而以中胡實際演奏為例，我們便不難發現，不少中胡在弱奏達到一定低數值時便容易出現不出音或出音不正常的情況，筆者認為，其正是靈敏度不佳的一種具體表現。而除開聲音的響應，演奏中實則還包括振動的響應與反饋，即我們常說的“振感”。一般說來，演奏所帶動的琴體振動以及后續傳遞越“迅速”“清晰”“充分”，即為靈敏的表現，反過來則為“遲緩”。不過顯然，音響上的“聽感”與觸覺上的“振感”其二者的響應具有一定的同步性與一致性。

另外我們也許不禁要問，中胡不應該靈敏嗎？答案當然是否定的。雖依據常理看來，似乎樂器的體積與質量越大、琴弦越粗，其反應也理應遲緩一些，筆者以往對此也疑惑不解。然而，在查閱相關資料后筆者認識到，決定一件樂器的發音靈敏與否并非由其“材料本身”“體積大小”“質量輕重”“造型”等因素簡單定奪，而是與其“激勵體”“震動體”“共鳴體”等多部件之間是否能夠達成良好的共振關系以及傳導緊密相關。具體說來，如中胡的激勵體“琴弓”與“琴弦”其振動頻率是否匹配，以及振動體“琴弦”又能否通過“琴碼”的傳導而與共鳴體的“琴皮”“琴筒”產生與之相契合的“耦合共振”并迅速“擴散聲能”，這才是決定其聲音品質（包括靈敏度）的關鍵所在。而如果我們再以西洋中提琴、大提琴作為參照來看的話，那便更有理由相信，“靈敏度”不應成為中胡理所應當甚至是無法逾越的一項問題，通過科學分析與研究，并以此進行合理的選材與制作理應可以解決。

3.關于平衡度問題

“平衡度”或者說“平衡性”“均衡度”問題（主要指樂器不同音區，亦或單個的音與音之間，其“音質”與“音色”表現的平衡性與統一性）實際普遍存在于各類樂器之中，而其表現的優劣與否又常常是衡量一件樂器聲音品質好壞的一項重要指標。那么，中胡的“平衡度”問題主要表現在哪里呢？我想不少胡琴演奏家、創作者都有其體會或共識。即中胡的高音區音質普遍較差且難以控制，以致其有效音域較之二胡更為狹窄。其中如在宋國生、宋飛教授所編著教材《胡琴家族演奏入門》之中胡章節中，便有關于其“高音區發音易虛，故難控制，應通過專門練習加以掌握”的概述。而同樣在唐樸林教授所著《民族器樂多聲部寫作》中還有關于中胡“不要（或少）演奏d2以上的音⑦”的問題提示。除外，管民老師在其《中胡在民族管弦樂隊中的重要作用》一文中也有“中胡在民族管弦樂隊中常用音域為g至g2，其中g至d2是發音最佳的音區”的相關論述。由此可見，其高把位音區表現確實不佳，無法與其中低音區達成相對的平衡。

然而，其“失衡”的原因又是什么呢？筆者分析認為，主要出于以下三方面：

（1）演奏以及創作的主觀意愿與需求。中胡起初主要用于樂隊合奏，為的是滿足樂隊對于弦樂中聲部的需求。又因其定弦僅比二胡低五度，因此在樂隊中，中胡1、2把位所含一個半八度左右的音域便自然成為了其最為常用的音區，高音區（三把位以下）則鮮有觸及。所以不管是對于樂隊演奏員或是樂器制作師而言其高音區音質是否優異似乎并無需太過重視與糾結，而此情況在同時期的重奏與伴奏運用中也大抵相同。

（2）構造與選材特點。中胡以二胡形制為基，然而二胡在其拓展音域的發展過程中同樣也經歷了高音音質不理想、平衡度欠佳的困擾。不少人士將其視為天然缺陷，認為這與胡琴的結構本身、皮膜材質、演奏方式等不無關系。其中有如擦弦點的無法下移，已然就不利于高音的演奏。不過筆者以為，其客觀不利因素固然存在，但具體影響程度與范圍卻還有待進一步研究與判定。而與此同時，改進的空間已然還存在，近年來二胡高音品質的明顯提升便是最好例證，因而相信中胡理應有同樣潛質。

（3）樂器制作的研究不足，適配性不高。受主觀意愿以及需求影響，中胡制作的后續研究（上世紀80年代后）明顯不足，音區的平衡性問題也一直未能得到足夠重視，以致于始終未能推進相關問題的理清與解決。本文此處的“適配性不高”主要是指中胡在現有形制與定弦的情況下，其樂器結構部件之間聲學性能（尤指振動頻率）的匹配度問題。

然而不少人也許會發出疑問，即中胡需要高音嗎？從當前的情況來看，筆者認為答案必然是肯定的。一方面，時下民族器樂室內樂及重奏的發展異常迅猛，其中眾多當代作曲家的加入及其創作無疑在很大程度上推進了中胡在室內樂表演中的運用深度，其音域跨度與表現范圍顯然也已跳出了既有定式而得以拓展。其中有如青年作曲家李博禪所作的胡琴四重奏《弓弦舞》一曲，其中胡聲部便自由、快速地穿插于兩個八度音區間，并多次演奏至?g2音位。而在另一位青年作曲家田景倫所作的胡琴重奏樂曲《錦瑟》中，以G-D定弦的胡琴4聲部其音域更突破了3個八度區間，并以較長篇幅持續在最高音區進行演奏，以此可見一斑。而另一方面，寄望于中胡獨奏藝術能夠繼續提升并向前發展的呼聲也不絕于耳。因而筆者認為，不管是從當前重奏形式的需求還是獨奏發展的角度來看，中胡音域的有效拓展與表現無疑將在很大程度上決定其發展的前途與后勁。

注釋：

①周榮庭(1907～1975)，無錫縣玉祁人，1923年在其長兄周榮根在常熟開設的周萬興樂器店里制笙，30年代拜江南絲竹名師周少梅為師，悉心學習二胡和琵琶演奏，并參加了由著名民族音樂家項學臣、姜守良組織成立的吳平國樂團。

②《新中國六十年民族樂器改革研究》趙春婷 王瑋編著 中國大百科全書出版社2012年2月第一版p34。

③同注②。

④同注②p36。

⑤中央音樂學院出版社 2006年4月第一版p21。

⑥“當周期性的外力作用在振動系統時，物體會產生受迫振動，這個外力叫做策動力”《音的歷程——現代音樂聲學導論》韓寶強著，中國文聯出版社，P90。

⑦原文此處有關d2的標示使用的是譜例，而本文此處將其簡化為字母標示，特此說明。

（待續）