藝術本源的存在主義追問

于冠超

【內容提要】 本文認為藝術本源的問題是回答“藝術是什么”的問題，對藝術本源的追問集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。以海德格爾為代表的存在主義哲學家，不僅回答了藝術的具體的“什么”，更強調藝術本質的“是”，力圖給藝術以終極的本質的回答。《藝術作品的本源》代表著海德格爾哲學的詩學轉向，強調了藝術的本質是言說無，是站出自身、建立世界和顯示澄明之境。

探究藝術的本源也就是對“藝術是什么”的追問。對藝術本源的追問，集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。歷史的追問是在對藝術的發生、發展的實踐過程的描述中，揭示藝術形成的歷史和規律，顯示藝術的本質特征。而人們普遍認為藝術的核心問題是審美問題，藝術與審美是同源的，所以常常以回答美的問題代替了回答藝術的問題。對藝術本體的追問，是對藝術的根本性、終極性追問。如果說藝術本源的追問是回答“藝術是什么”的話，那么對本體的追問不僅回答了“什么”的問題，更追問“是”的問題，比起“什么”來，本體論更注重“是”的問題。存在主義哲學認為存在先于存在者，“是”先于所是，“是”就是存在，而“所是”就是存在者。存在主義哲學家們對藝術本原的探討，首先強調藝術的本體，首先解釋藝術本體的“是”，然后才回答具體的“是什么”的問題。藝術本源的存在主義追問雖屬于本體論的追問，卻超脫了之前追問藝術的歸納、演繹的方式和結果，是在西方哲學理性的背景下，在現代新哲學的基礎上所達到的新的高度和超越。

存在主義哲學家如雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特，都從存在主義哲學出發對藝術進行了思考，他們思考的出發點雖然都是以存在主義的本體論開始，卻通過不同的推理方法、過程和結論，獲得了不同的藝術觀。雅斯貝爾斯強調個體藝術家的生存深層的不可對象化和真理的多樣性，他認為藝術真正的根源是生存，超越者可以通過宗教、哲學和藝術實現從生存到超越的跨越。每一個此在生存者都具有超越功能，藝術可以直觀地表達此在中的存在，是可以照明生存的東西。薩特是將存在主義發揚光大的哲學家，他堅信存在先于本質，人的本質是自由，而這種自由選擇和自我創造所帶來的不安，只能依靠藝術品來擺脫，他提出“任何文學作品都是一項召喚”[1]，是對讀者自由的“呼吁”，藝術家要參與生活創作作品但不能干預讀者的欣賞，欣賞者則要帶著自己的自由自發地感受作品中的美，完成對作品的反向創作。海德格爾則是淡化主客體的概念，分離開存在和存在者，進而追問存在，追求人的存在本身的意義，他認為只有人可以在存在之光中思索存在自我本身。而藝術作品可以產生存在者之真理，藝術是“自行設置入作品的真理”，海德格爾的存在主義的追問是終極的理性的追問，實現了新的哲學思索和審視。

一、“美是難的”：藝術本體的蘇格拉底式追問

本體論回答的是“是”和“是什么”的問題。古希臘哲學中不斷地出現哲學是什么、美是什么、知識是什么、道德是什么、勇敢是什么、意志是什么等一系列問題，古希臘哲學的這一特征被概括為：X是什么？在這種對萬物本源的實體本體論追問中，主體被排斥在客體之外，只是認識的接收器，沒有主體性。之后近代哲學中又將主體作為客體的征服者和主導者，總之，二元對立的主客體關系直到現代西方哲學對本體論進行了反思，主客體之間的關系發生了變化。將主客體分割開，單純探討客體沒有結果也沒有意義。

在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、現實世界和藝術世界。柏拉圖在回答“藝術是什么”的問題時，認為世界上最高的最真實的是“理式”（Idea），客觀現實世界是對理式世界的模仿，而藝術世界是對客觀現實世界的模仿。他在《理想國》卷十中以床為例作了比喻，認為床有三種：第一是床的“理式”，第二是木匠依照床的理式創造出的現實世界中的床，第三就是畫家依據現實世界的個別的床所畫的床。畫家的床便成了“摹本的摹本”“影子的影子”。

蘇格拉底與大希庇阿斯的“論美”體現了古希臘哲學不斷追問的一貫風格，他們討論的問題是：什么是美？兩人不斷回答，又不斷否定，在“立論、否定，再立論、再否定”的反復不斷的質疑里，深化著、推進著美的問題的討論。

如果美是一位漂亮的姑娘，那么一匹母馬，或者一個湯罐，是否也具有同樣的美？如果說美女與湯罐、母馬不能相比，那么美女與神仙之間能不能相比？如果美是修飾，是點綴，那么黃金、象牙、石頭、木頭等，究竟哪種質料更適于點綴？木湯匙和金湯匙哪個更美？這就要看是否適當，“使用的恰當，石頭當然也美”[2]，黃金使用得不恰當，也是丑的。于是有了美是適宜、是恰當的命題。但是這并不是問題的結束，烹飪美味，哪個更恰當，是美人，還是湯匙？如果恰當是美，是指內在，還是外在？美是有用，還是有益？美是本身，還是關系？美是永遠，還是歷史？美是欲望的感官，還是道德的善惡？在感官中有兩種特別重要，即視覺與聽覺，于是有了蘇格拉底著名的論述“眼見耳聞來的快感——就是美的”[3]。但蘇格拉底也在不斷否定自己，好的制度、好的道德，不是視覺也不是聽覺，難道不屬于美嗎？而聽覺與視覺本身又怎樣產生美？聽覺與視覺是各自獨立的，不應該有同樣的標準，于是有了美是部分，還是全體？在反復討論商榷中，沒有美的終極答案“美從我們手里溜脫了”，“論美”以一句希臘諺語“美是難的”[4]結束了全篇。

蘇格拉底以審美追問來代替藝術追問，美學本源，也是藝術本源。雖然美沒有最終答案，卻也部分地回答了藝術之美的基本問題。美是形象，美是質料，美是修飾，美是恰當，美是關系，美是有益，美是愉悅，等等，一個個理論命題都努力尋找或接近美的答案。蘇格拉底、柏拉圖等古希臘先哲們在回答美的定義時，觸及了美術問題，美術是他們回答審美問題的重要的知識基礎。例如美的形象問題，美人、母馬、豎琴？美的質料問題，黃金、寶玉、石頭、木頭？美是恰當？美是適宜？美是有益？美是感官的快樂？美是視覺的愉悅？這些問題都能回答美術中“美”的問題，蘇格拉底一點兒也不回避對美術問題的思考，他說：“凡是美的人，顏色，圖畫和雕刻都經過視覺產生快感。”因此柏拉圖的《論美》，也回答了藝術的本質屬性。

二、康德的理性的懷疑與審美的無目的性

古希臘是西方藝術理論的精神源頭，西方哲學家們一直在理性的背景下追問藝術的本體問題，直到康德發生了動搖。康德在懷疑理性的基礎上完成了三大批評著作，即《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》。“純粹理性”研究知識領域，探討真的問題；“實踐理性”研究道德范疇，探討善的問題；而“判斷力”研究的對象是藝術領域，研究美的問題，美是真與善之間的中介。康德指出：“為了判別某一對象是美或不美，我們不是把[它的]表象憑借悟性聯系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。”[5]審美不是理性，不是邏輯和證明；而是經驗，是感覺和聯想。世界不可知，理性不可靠，目的不存在，就只有過程，而過程便凸顯了審美。美是無目的的，在康德那里，無目的的美的任何表象在對象上被感知，都是一個對象的合目的性的形式。鑒賞判斷的模態是必然性。不過，與知性的必然性和理性的必然性不同，它既不是客觀的必然性，也不是實踐的必然性，而只是范例的必然性。“邏輯認識純粹是知性的功能，由范疇、概念所決定。審美判斷則不然，它雖然要求普遍有效，卻仍然只是一種人們主觀上的感性感受狀態，不是由范疇、概念所能直接規定。”[6]只有在前面介紹過的假定被人們認知，才可能實現可期望的交流性，在審美經驗的基礎上，審美判斷發生，在這個預設之下，個人有權利把他自己的鑒賞判斷陳述為適合于每一個人的規則，并且偏偏他就這樣肯定了從他自己經驗中產生出來的判斷。于是，美的東西就是那種無任何概念而被認作必然愜意的對象的東西。

康德的思想開啟了西方現代哲學新的時代，理性被懷疑，因此美的問題凸顯出來，用詩學代替哲學，用感性代替理性，成了現代西方哲學的重要特征。叔本華、尼采、薩特、胡塞爾等哲學家介入了對詩、文學、音樂、美術、雕塑等藝術問題的討論，這些成了哲學的一種語言。西方現代哲學越來越關注審美問題、藝術問題。

三、海德格爾的存在之思與詩學轉向

海德格爾（Martin Heidgger，1889—1976）是20世紀西方現代哲學向詩學轉向的代表性人物。在詩人荷爾德林的啟示下，海德格爾發現現象學之路本質上是詩性之路，而“存在之思”就是“詩性之思”，詩性是存在的本質性特征。他在其代表作《藝術作品的本源》中對詩與美術問題的關注也是海德格爾哲學的重要特征。

海德格爾是存在主義哲學家，因此他的藝術理論也體現出存在主義哲學的鮮明特征。海德格爾在對存在的追問中，將on（存在）分為存在與存在者。存在是存在者的依據，存在者是存在的證明，存在者是從存在中走出，并且持續走出的。以人為例，人是從存在中出場并且持續出場的，人的存在成為人的出場的根據，一個人可以是父母，也可以是子女；可以是祖先，也可以是后人；可以是老師、領導，也可以是學生、下屬，可以是食客、旅客、游客、顧客……可以是具有無限可能的X，生動具體的存在者，是從抽象沉默的存在中走出的。存在者是具體的、個別的，存在則是終極的、整體的，我們見到了存在者，卻無法見到存在。因此，存在是隱匿不彰的，是一種全有，而全有等于無。存在者是具體的，具體等于有，萬事萬物都是無中生有。存在與存在者的關系，正如光與萬物的關系，光照亮了世界讓萬物出場顯現，而光則隱匿著。

生物的本質是規定好了的，它的現實性是一種不可超越的注定的可能性，它不可能突破它的生物圈，它的視野永遠看不到自身之外。絕大多數動物的視野都不能看到自身之外，一只動物只能看到可食者、威脅者、同類者與性對象，也就是限制在生物性的范圍之內。而只有人能站出自身。站出自身來追問自己的存在和他物的存在，選擇一種非生物控制的方式，進而進入澄明之中。從而站在“一個開放的世界之中，站在存在的光照之中，不像動物那樣深蔽于自己的動物性而見不到存在之光，只能盲目地受制于動物性、生老病死，在黑暗中默默來默默去。人在存在的光照之中，擺脫了盲目性，他總有所領會地、自覺地將自己籌劃到與萬物之可能的交道中去。他可以超越環境、創造環境，他就是他的環境的可能之源。因此，從本質上講，人不是動物，人是站出自身之外的可能性，他首先不是注定現實的東西，而僅僅是一種可能性，一種X”[7]。人并非不是動物，而是一種特殊的動物。這種特殊的動物性，就是人類不斷出場，站出自身，實現向澄明世界的跨越。

海德格爾是存在主義哲學家，1927年他出版了代表性著作《存在與時間》（第一部），這部著作奠定了海德格爾存在主義哲學家的歷史地位。而當人們翹首期盼他的后續著作出版時，海德格爾哲學卻發生了詩學轉向。海德格爾說，哲學進入其終結階段了[8]，哲學應該走出邏輯、概念：“面向事情本身，進入“澄明的自由之境”中了[9]，而這種澄明之境便是詩性的、藝術的。1935年以后他陸續發表了一系列關于詩學與藝術的演講與論文，他從存在主義的哲學基礎追問藝術，又從藝術的角度理解存在主義的本質。海德格爾哲學的詩學轉向是20世紀存在主義哲學的代表性事件，《藝術作品的本源》是海德格爾從存在主義哲學角度追問藝術本體問題的重要成果。

四、海德格爾《藝術作品的本源》中的存在主義解讀

海德格爾對藝術本源的探討，不是歷時性的過程描述，而是本體性的終極闡釋。他是從藝術的存在屬性的角度，解讀藝術的本質與發源。《藝術作品的本源》表達的中心內容就是藝術要呼喚存在，要言說無；藝術要站出自身，超越物性；藝術要建立世界，走向澄明；藝術充滿象征，富有意味。而海德格爾在闡述深刻的哲學理論的時候，舉出的例子就是美術作品——梵高的《農鞋》以及古希臘的神廟。

海德格爾自己說：“《藝術作品的本源》全文，有意識地、但未予挑明地活動在對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問題出發，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現象。藝術歸屬于本有（Ereignis），而‘存在的意義’唯從本有而來才能得到規定。”[10]所依照海德格爾的說法，藝術是什么的問題，隱含的是存在的問題，只有從存在出發，才能回答藝術本源的基本問題。并且通過討論“存在與存在者”“物與詩性之物”“世界與大地”“真理與藝術本質”等四組關系問題將其思想進一步解讀。

（一）存在的本質是無，因此藝術的本質也是言說無

存在是一種涵蓋萬有的虛無，而存在的虛無隱匿著，我們只能看到萬有，而忽視存在的虛無，正如光顯現了世界，顯現了萬物，而我們往往只看到萬有，看到世界，卻忘記了光的存在。“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置于作品。”[11]也就是說藝術要到達存在，顯示存在者的存在，必須經過解蔽、去蔽。去蔽就是穿越紛紜的萬有，拂去萬有的遮蔽，到達世界的本真，與存在相逢，“真理之本質必得在‘無蔽’中道出”[12]。只有去蔽才能敞開，才能到達澄明狀態，而澄明狀態是存在的本真狀態：

倘若不是存在者之無蔽已經把我們置入一種光亮領域——而一切存在者在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那里撤回自身——那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成……。在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非由存在者包圍著，不如說，這個光亮的中心本身就像我們所不認識的無（N ichts）一樣，圍繞一切存在者而運行。[13]

所謂“敞開”是存在者向著存在的敞開，我們所見到的林林總總的世界是存在者的世界，存在照亮了世界，而本身卻隱匿著。正像光照亮了世界，而光本身卻隱匿著。

海德格爾常常以“光”這個詞比喻存在，因此存在的中心充滿光亮，在這里出現了存在的“無”。這也正好用來說明藝術的意義，藝術照亮世界，顯現世界，在藝術世界里世界是澄明的。如果沒有藝術，世界便黑暗不彰，便不出場。在藝術世界中，更能顯示和體會澄明的存在的本體。

（二）存在就是要站出自身，超越物性

回到存在便要站出自身，擺脫物性的束縛，實現對物性的超越。海德格爾在《藝術作品的本源》中專門列出了“物與作品”一章，討論物與藝術作品的關系問題。在海德格爾看來，“物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術作品也是一種物，因為它畢竟是某種存在者”[14]。海德格爾將物分為純然之物，即脫離意識的純粹的本真之物；物性之物，即感性的“通過感覺可以感知的東西”[15]，是主觀世界對純然之物的認識與印象；詩性之物，詩性之物也是藝術之物，更接近本體，接近存在。越是藝術的東西，越是審美的東西，就越要超越對物性的依賴，而實現對物性的超越。

藝術作品之物是一種詩性之物，是對存在的言說。海德格爾以農鞋為例，器具的存在就在于它的有用性。“田間的農婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。……農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是遇上了器具之器具因素。”器具之鞋深深受困于其物性和有用性，只是一個普通的器具，只有“有用”它才有意義。而梵高的《農鞋》是詩性之物，超越了物性而站出了自身，突破了器具的有用性限制，走向了藝術的澄明境界。海德格爾分析道：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。[16]

這是對《農鞋》的存在主義藝術解讀，藝術作品是一個比喻，是一種虛無。藝術作品的“物”，是超越物性的。正因為超越了物性的有用，從物性中走出來，農鞋的存在意義涌現出來。也就是說，鞋首先是一種物，它由皮革、麻繩等物質材料構成；其次它是一種有用之物，陪伴農婦走過田野，勞作生活；再者，它是藝術之物，藝術之物是藝術家的創造，超越了物質的功能性和有用性，創造了一個新的世界，讓世界涌現，從這個意義上說作品又不是一件物。這種涌現是從日常生活中的隱匿中彰顯出來，成為醒目的藝術形式。“這樣我們在此便不期而然地發現了一個秘密，那就是在藝術作品中發生了一種對農鞋之存在的‘揭示’，我們之所以能看到這一切，想到這一切，正因為這種揭示將我們日常生活的封閉打破而帶入一個敞開之域，在此，我們看到了平常視而不見的農鞋之存在。”[17]

（三）藝術要建立自己的世界，顯示澄明之境

作品問題，是《藝術作品的本源》討論的核心問題。按照海德格爾的說法，“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[18]。海德格爾認為：“世界絕不是立身于我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象的東西，而我們人始終歸屬于它。……世界世界化。”[19]不僅僅是人來審視世界，以我觀物，也是人類從屬世界，以物觀我。一棵樹、一塊石頭沒有世界，懵懵懂懂的動物們也沒有自己的世界。而農婦有自己的世界，因為世界的敞開和建立，每個物都有了自己的律動和節奏、空間上下、距離遠近。石頭被制造成石斧，石頭便在物質的有用性中消失。而用石頭建立起神圣的廟宇，也就同時建構起了一個意義的世界。巖石、金屬、顏料等都有了自己的言說方式，呈現出一個神秘的世界。海德格爾以古希臘神廟為例分析道：

它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神圣領域的擴展和勾勒。……

這個建筑作品闃然無聲地屹立在巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃寂無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地、兀鷹和公牛、蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。[20]

藝術作品是一種關系的呈現，在關系中建立世界，顯示存在。石頭、金屬、圓柱等構成的神廟，構成了一個世界。在這個世界里，所有的質料構成一個有機的藝術整體，言說著世界的關聯、生機和神秘。在這個世界中，人不是審視者、觀察者，而是參與者、融入者，實現了去蔽，進入了敞開的澄明境界。

“作品讓大地成為大地（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）”[21]，與建構世界并行的是制造大地。海德格爾說：“大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現把一切涌現者隱匿起來。在涌現者中，大地現身而為庇護者（das Bergende）。”[22]大地成了庇護者，藝術讓世界顯現出場，又讓世界返回隱匿大地之中，這樣大地就成了保護者。藝術建構了世界，讓世界出場。同時藝術也制造了大地，使世界得到庇護：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把世界又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。”[23]在作品中，世界與大地實現了對立中的融合。海德格爾這樣說明，“世界立身于大地”；在這種立身中，世界最終屬于大地，但是世界在大地之中而又試圖擺脫大地，顯示意義，走向澄明。“世界與大地的對立是一種爭執（Streit）”[24]，這種爭執表現為兩個方面，一方面世界總是要走出封閉，拒絕陷入黑暗境地，因為它總是自行敞開、自行顯現。而另一方面，大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。而有意思的是，海德格爾認為，“爭執于是愈演愈烈，愈來成為爭執本身”[25]，也就是說大地與作品的爭執，是彼此走向對方，是相互包含，而不是消滅對方。作品要顯現，世界要出場，要站出自身，走向澄明；而大地要涵蓋，要囊括一切，隱匿所有。世界使大地得以顯現，大地使世界能夠立足。世界的澄明之境，是相對于大地的沉默而存在的。澄明之境是作品對大地的詩化，世界將大地從沉默中喚醒、言說，盡管這種顯現、這種言說是局部的，是浮出海面的小島，卻是極有意義的，局部揭示了整體，有限顯示了無限。從這個意義上說，它們又是一個整體。

（四）存在的本質是詩意的，而一切藝術的本質都是詩

海德格爾在《藝術作品的本源》中注意到了真理問題，注意到了真理與藝術的關系問題。一般人們會將真理與哲學和科學聯系起來，而很少與藝術聯系起來。而海德格爾則認為藝術是真理，因為在他看來“真理的本質亦即無蔽，由一種否定而得到徹底貫徹”[26]。真理的反面不是謬誤，而是遮蔽，因此去蔽便是接近真理。同樣，真理的意義也不是正確，而是無蔽，無蔽便是真理的本質。海德格爾說：“凡·高的油畫中發生著真理。這并不是說，在此畫中某種現存之物被正確地臨摹出來，而是說在鞋具的器具存在的敞開中，存在著真理。亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態之中。”[27]

海德格爾強調：“藝術就是真理的生成和發生。”[28]藝術之所以是真理，是因為真正的藝術總是去蔽的、顯示存在的。從常識和世俗生活是不能到達真理的，因為真理是敞開的、澄明的。海氏說，作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。“凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩（Dichtung）。”[29]一切藝術的本質是詩，是海德格爾的一貫觀點。海德格爾認為，“建筑藝術、繪畫藝術、音樂藝術都勢必歸結為詩歌（Poesie）”[30]，這不是藝術理論的獨斷，而是一種歷史的描述。如果我們不把詩理解為單純的語言藝術，那么一切藝術的本質都是詩意的。詩意是人類生存的一種基本方式。詩是本真生存的基本方式，詩是以語詞的方式確立的存在。詩是本真的言說方式，語言是生存意義的詩。因此海德格爾說，詩是以本真方式確立的存在者，他借助荷爾德林的詩句說：“充滿勞績，但人詩意地棲居在這片大地上。”詩意并不是一種輕飄浪漫的生命狀態，而是指詩和藝術的無蔽敞開領域。

“藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保藏，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源（Ursprung）一詞的意思。”[31]在海德格爾的存在主義追問下，藝術本源的一切問題變成了存在的真理問題，美不再是相關于感覺和體驗，而是“真理自行設置入作品”，藝術的本質是創造真理。

藝術理論與藝術創作一樣古老，藝術創作的過程也總面對著對藝術觀念的理解和對藝術本源問題的追問。存在主義哲學家對藝術本源的追問，不僅深化了藝術本體的理論討論，對藝術創作和審美欣賞也是大有裨益的。

【注 釋】

[1]〔法〕薩特.什么是文學[M]//薩特文集·文論卷.沈志明，艾珉主編.北京：人民文學出版社，2000：126.

[2][3][4]〔古希臘〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.重慶：重慶出版社，2016：171，183，194.

[5]〔德〕康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華譯.北京：商務印書館，1996：39.

[6]李澤厚.批判哲學的批判——康德述評[M].北京：人民出版社，1984：376.

[7][17]余虹.思與詩的對話[M].北京：中國社會科學出版社，1991：37，107.

[8][9]參見〔德〕海德格爾.哲學的終結和思想的任務[M]//海德格爾選集（下）.孫周興選編.上海：上海三聯書店，1996：1244，1254.

[10][11][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31]〔德〕海德格爾.藝術作品的本源[M]//海德格爾選集（上）.孫周興選編.上海：上海三聯書店，1996 ：306，259，271，273，241，246，254，268，265，262，267，263，263，269，269，275，276，292，292，293，298.