城中人的精神困境（評論）

甄旭

從2011年發表《深圳在北緯22°27′—22°52′》算起，軍旅作家鄧一光轉型城市書寫后，至今已出版四部“深圳系列”短篇小說集。另外三部分別是《你可以讓百合生長》《深圳藍》《坐著坐著天就黑了》。其中共收錄42個中短篇作品，累計約73.5萬字。他的小說主人公跨越多個階層，行業各異，有保安、清潔工、流水線工人，也有程序員、自由職業者、商業談判精英、民營企業家。除關注以上深圳的移民者外，他也描寫了深圳原住民面臨的生存困境，甚至將視角延伸到貓、狗等城市特殊“居民”。

這種包羅萬象的個體書寫也有一定脈絡。鄧一光坦言：“我最早認識的是氣候、植被、動物，然后是人。”事實上，鄧一光寫作的焦點是“人”，“氣候、植被、動物”只是將城中人的精神癥候具象化的意義裝置。從人出發，鄧一光看到的深圳，不是崛起和力量的象征，而是一座“沒有蒼鷹和白鷺”的“脆弱而擁擠的空城”。城中人深陷于巨大的精神苦悶，在離鄉（《我們叫做家鄉的地方》）、失母（《深圳河里有沒有魚》）、喪子（《坐著坐著天就黑了》）等處境，或幻視（《深圳在北緯22°27′—22°52′》）、交際恐懼（《北環路空無一人》）、迫害妄想（《如何走進歡樂谷》）等心疾中勉強維持支離破碎的生活。

由于深圳的移民文化特征，城中人的精神困境實際體現了傳統與現代的斷裂。無論是原住民還是新移民，面對高度制度化、資本化的城市巨獸，都處在新舊秩序斷裂帶之間，要求建立新的身份認同和文化認同。區別是，前者是被動城市化的，原鄉的歷史遺跡被資本抹除，他們來不及通過記憶和經驗創造新的個人身份;后者主動融入城市化，但卻經受著“來了就是深圳人”的理想覆滅，在工作和現實的打壓下迷失自我。

那么，困境是否可解？鄧一光的大部分短篇選擇“橫截面”的結構方式，“人物是困惑著的，在解決著困惑的”，明天如何沒有答案;某些篇章流露出傾向性，如《要橘子還是梅林》，身陷囹圄的藥監局雇員在搶劫犯的人生哲學中重獲希望;但在《我們叫做家鄉的地方》中，鄧一光揭示出城中人無路可走的境地，鄂西兄弟為積分入戶毫厘必爭，在道德上拋家棄母，最后無人回鄉替母親收尸殮葬，這是打工者“有家不能回”的悲劇。

一、“無根”的原住民

深圳的城市化不是自然過渡的，一紙政令，變革發生在眨眼之間。原住民的心中故鄉被瓦解，30萬人迅速分散。留下的土著，對新城市的心理適應更是步履維艱。因此，鄧一光描繪原住民的文本呈現出記憶破碎的想象書寫，與城市歷史的逐漸消逝形成審美共振。鄧一光在《我在紅樹林想到的事情》《深圳河里有沒有魚》中，借用“找不到母親”作為深圳“史前建筑群”被破壞的象征。紅樹林、深圳河、不斷縮小的香蜜湖，這些深圳的自然景觀地標，在城市更新改造、旅游開發、產業引進面前，作為不能言說的生態群落被逐漸侵蝕。更嚴重的，是人的歷史一同在時代沉浮中被遺忘。

城市的記憶源自原住民與其居住的社區生態，一旦他們所依附的物質生存環境、家庭社會關系遭到破壞，原住民將走失，城市歷史記憶的鏈條將被打破，最終造成人與城市的迷失。《我在紅樹林想到的事情》講述了一個返鄉的土著居民面對深圳發達后饋贈的遺產手足無措的故事。“我”在紅樹林偶遇一名男子，他離開深圳十六年，回來后發現母親已不在，只留下一處房產和一把生銹的鑰匙，他不知道是否應該感謝讓母親掙到錢的那些男人。“我愛紅樹林，這是深圳最好的地方。它是史前建筑群，比深圳更早。”這里的“史前建筑群”有兩層含義。一是指紅樹林未被開發前的景觀，指涉自然生態保護;二是從“深圳最好的地方”可以引申出，紅樹林及前文“我”在紅樹林偶遇的男子，實質上是深圳的歷史記憶。

在《深圳河里有沒有魚》中，鄧一光用第一人稱視角，指出“史前建筑群”對城中人的重要性。此處的“史前建筑群”不僅包括自然景觀，也涵蓋城中人曾經熟悉的生活場景。故事講述一位有分裂人格的押鈔員，同生活中不斷消失的事物一起沉入了深圳河。此前，他正在深圳河源頭尋找一條魚。他不樂于探索新生事物，反而時刻觀察著生活中不斷減少的內容：拒絕女友做整形手術，寫大鯢在深圳集體消失的報告，把公園里“未經許可禁止捕撈野生魚類”中的“野生”用紙巾蓋住，修改中小學教材，給教育局發了兩百多封郵件。三十年前，母親生下他后兩小時，為打撈掉在河里的繡花鞋溺水而死。他緬懷著：“很多東西不在了，消失了，比如鴿哨、鐵環、胡琴和竹笛聲、齊額的劉海、明亮的眸子和干凈的微笑。”實際上，“很多東西”指向曾經鮮活的生命：在20世紀60—80年代奮力游向香港的逃亡者，跳河尋死的后生人和他的母親。“所有這些圖騰在我生命的歲月中都有特殊的意義，它們是證明我在這個世界上生活過的實體標志，是我記憶中的琥珀。” 這不是感嘆今不如昔，抑或簡單的懷古情結。鄧一光的深圳書寫指出，時代發展的反面是歷史的消亡，記憶是人活著的證據。當記憶找不到依附的現實，當琥珀來不及凝結，人也喪失了生存的意義。

與以上兩個撲朔迷離的寓言體短篇相比，深圳原住民逃亡史更具歷史細節。在鄧一光筆下，“逃港客”被迫流散，“肥水佬”不得安享晚年，親情倫理成為政治變動和城市化的犧牲品。在隱居梧桐山的客家土著歐陽先生身上，我們串聯起“逃港客”的歷史（《所有的花都是梧桐山開的》）;在寶安村世家大族凌九發身上，我們看到深圳全面城市化、土地國有化統轉后，“食利”階層的生活現狀（《寶安民謠》）。1962年5月，逃港步伐走向高潮，稱之為“五月大逃亡”，延續約三十年之久。由于梧桐山是逃港客的必經之路，山上的花木因此被糟蹋，倒成了一山花漿子;20世紀70年代后，內地和香港加強封堵，強行沖關變得困難，人們改走海路，從大鵬灣、深圳灣游過去，“整個海灣的海水都被砸爛”。歐陽先生在逃港潮中失去了自己六歲的女兒，他在梧桐山的隱居成為一種守望與救贖。而對凌九發來說，他的守望帶了些家族歷史的厚重。《寶安民謠》中的凌九發作為嫡長子，肩負守護祖宗牌位的責任。年過半百的他獨守幾十棟圍屋祖居，先后目送父母和兄弟姊妹、妻女移民國外，如今“天天在家里坐著收租子”。伶仃一人的凌九發本以為結識廠妹丑丑后便可安享晚年，但丑丑的懷孕又將他置于送走親人的境地——肥水佬的資產不能分割，大宗世家不能給丑丑名分，最終他看著母子二人“消失在海關通道后面”，“那里面已經沒有他的親人，沒有他以為可以是親人的人了”。凌九發面臨的困境——守著空無一人的祖宅，在深圳舉目無親——預言了深圳土著居民的晚年生活。

二、“患病”的新移民

原住民的將來是孤獨終老的末路，對新移民來說，城市的歷史正在被他們創造：“我們是自己的祖先”，即無論是原住民，還是深一代、深二代，只要是“現在活著的人，他們就是歷史”。但鄧一光犀利地指出：“城市的夙愿就是發達。城市不管別的，不管誰能不能進入，誰能不能回來。”對渴望深圳人身份的新移民來說，城市的資源交易法則要求他們有所付出，但代價的高昂造成身體透支與精神歧路。鄧一光對新移民困境的書寫，表現為鮮明的疾病敘事，展現了城市與新移民在索取和給予之間的鴻溝。

首先，鄧一光刻畫了新移民風雨飄搖的精神狀態，這在中產階層上體現尤為明顯。無論是20世紀80年代的電影明星，還是曾經的暢銷書作家，都在“為縮水的年終分紅或入不敷出的養老金憂心忡忡，在臭氣沖天的魚蝦市場里用改良版白話和小販爭吵”。他們如同電影《黑客帝國》中為母體Matrix發電的沉睡人體，深圳作為Matrix，“吞噬掉成千上萬的人，吸取他們的青春活力、智慧才華、貪夢欲望、一個個夢想”，從而創造下GDP2.4億元的奇跡。而這些罹患精神官能癥的城中人，則將自己囚禁在高檔住宅小區的臥室中，恐慌地審視鏡中的自己：38歲的監理工程師，在項目改造工程推進的關鍵時期，突然發現鏡子中的自己是一匹前肢收束站立著的馬（《深圳在北緯22°27′—22°52′》）;有交際恐懼的單身醫生在清明節和狗一樣“雙膝折疊……向前爬動”（《北環路空無一人》）。實際上，由人到馬、狗的轉化，預示著城中人渴望擺脫束縛。但主人公拼命逃離現實，隱含作者卻將其一次次導向失敗和虛空，這種敘事的背離充滿張力，和超現實主義的風格融為一體，強化了城中人精神和肉體的割裂與沖突。

其次，鄧一光運用身體的批判性隱喻，展示了城市對平民階層權利的漠視。對于他們而言，深圳的生活是另一重現實——為“成為深圳人”馬不停蹄。《寶貝，我們去北大》講述了一對不孕不育但相濡以沫的夫婦。來修理道奇戰斧的女客戶給機械師王川下了48小時通牒，但王川因想去陪妻子看病，順帶去生殖科檢查，他祈求多通融半天時，女客戶撂話：“這是一座文明的城市，如果你活在這座城市里，還想繼續活在這座城市里，記住別玷污了它。”作者似乎想說明，城市冰冷的運行規則（在權者擁有盛氣凌人的資本、加班制度與誠信規則）容不下一個城市創造者對新生命的渴望。小說通過巧妙設置象征意義裝置，在“供能”與“不育”之間，揭示城市與人的悖謬關系。王川是“深圳最好的機械師”，他“為數不清的公民恢復著他們賴以生存的動力和速度，同時讓自己斷子絕孫”。此外，鄧一光通過女客戶一句“孩子不愿意等”，把她酒駕的兒子與王川的期待的嬰兒并置，揭露了階層利益的最大不平等是生命權的不平等：這兩個孩子難道不承載著同樣的期待？這兩種期待究竟有什么先后之分？鄧一光還將視角投向打工子女的生存和精神狀況，父母無法扎根生存，子女的未來應該去向何方？于是，鄂西兄弟中的瘸腿哥哥為積分奮力一搏：“我不會讓我的孩子覺得還有另外一種生活，他們和那個生活完全無關，他們是被撳進池塘里的蜻蜓。”

最后，在鄧一光的“深圳系列”小說中，許多主人公丟失了孩子、愛情，成為人生的“殘缺者”。其中，“喪子”現象尤為矚目。生物學意義上，“子”是生命力的發展。在鄧一光這里，“子”成為父母“罪與罰”的精神禁錮，包含著對城中人忽視履行家庭責任的批判。這也是城中人的倫理困境：如何在已經被城市異化的情況下撫養出健康的下一代？黑得像賣炭翁的NO，為了完成兒子生前看海的心愿，在海濱安家，每日撿玉螺，在緬懷幼子的情緒中漸漸迷失（《抱抱那些愛你的人》）;在歡樂谷“太空梭”徘徊的單身媽媽，給人以精神失常的恐怖之感：“她想在她和比兒坐上‘太空梭的時候，誰能給她一把電鋸，讓她把座椅背后的那根鋼管鋸斷”（《一步之遙》）;因為出警沒有去看女兒荔枝運動會致使她在馬路上橫遭車禍的父親麥冬，如今每天下班后蹲在馬路邊，望著梅林公園的荔枝林發呆（《坐著坐著天就黑了》）。此外，城中人往往背負感情傷痛，數篇主人公的畫像皆是“失去了女/男人”或“找不到女/男人”。以上種種，無不揭示出城中人脆弱的情感連結。一旦面臨工作壓力，或遭遇失業、喪子，個體就無法再重新建立價值認同和人際關系，從而走向精神崩潰的邊緣。一方面，這些殘缺者被囚禁在過往記憶中，孤立的個人經驗無處訴說;另一方面，城市的高速運轉使得人們對個人的痛苦漠不關心，生命因此變得廉價。鄧一光并不止步于揭示殘缺者的現實境遇，他試圖喚起人們內心沉睡已久的共情能力。

三、城中人的掙扎與救贖

城中人故事的結局如何？除開放式結局外，無非有兩種出路：留下或離開。在鄧一光的“深圳系列”小說中，前者居多。絕大部分人選擇留在城市，創業者懷著“臺風就和人一樣，在時光中來了，去了，再大的動靜也會消停”的倦怠情緒，通過情感升華恢復正常，其余留給時間療愈（《光明定律》）;打工者在經受磨難后仍不失奮斗熱情，決定重振旗鼓（《萬象城不知道錢的命運》），也有人被自己的心理疾患摧毀，嘗試越軌但最終自食其果（《軌道八號線》）。少數人選擇離開，做一個不向體制性生活妥協的“逃亡者”（《如何走進歡樂谷》）。此外，開放式結局的故事多在主人公認識到城市巨獸的冰山一角后戛然而止。

對中產階層而言，他們既缺少拉斯尼斯科夫天主教信仰的宗教背景，亦沒有樹上男爵柯西莫“誰要想看清塵世就應當同它保持必要的距離”的勇氣。結果是不能完成心靈救贖，更無力反抗生活，最終停留在“懸浮”狀態。即使意識到“社會在進步，人們并沒有獲得加權值，他們越來越多的成功與自己的個人生活沒有關系”，但這些窺見真實的瞬間，只是輕輕地癢了一下，撓一撓，生活依舊照常。《深圳在北緯22°27′—22°52′》的監理工程師聽到自己的聲音變為馬嘶，緊張過后，他看到路上一個小男孩也是動物，瞬間輕松，得出大概劉副總也“同樣孤獨地找不到同類”的結論。尚未直面伴侶，就先行敗下陣來的他，用幻象完成自我解脫，順理成章地與自己、上司、城市達成和解，最終“臉上漾著從容的微笑……把車駛出警戒線”。這種藝術處理不同于《變形記》中高加林被迫囚禁、孤助無援的境地，在城市對人的異化的主題上探索得不夠深刻。同樣的溫和派手法也見于《要橘子還是梅林》，作者在這篇小說中試圖用情感升華的方式完成對城中人的救贖。偽裝成店主的搶劫犯給“我”，一個找不到生活目標的癮君子，提供了“蜉蝣幼蟲”的生活方式：“我一生可以活很多次……如果某一天我沒有活好……第二天我就會努力地活。”但在《離市民中心二百米》中，我們看到了作者的批判力度，保潔員的“我不是深圳人”成為對于擁有最大屋頂，最健全設施的市民中心缺乏對底層人的關懷，以及對于高學歷者缺少“溫暖和穩重”的諷刺。

打工者仍相信廣闊天地，大有作為，青年人尤其推崇奮斗哲學。至于前途是否光明，作者并未給出肯定預測。《萬象城不知道錢的命運》以溫情的語調刻畫“候鳥”們的生活，賀德林最終為妻孩的幸福犧牲自己回家過年的機會;《金色摩羯》里的倪小萱是科技園某公司的新職員，聽了前輩失敗的奮斗史后，仍毫不動搖爭取“優秀技能人才培養計劃”名額，留在深圳打拼一番的目標。但奮斗的前途是黯淡的。戶口是資源分配的載體，在所在地工作卻沒有戶口的人無法享受到和本地居民同等的住房、教育、醫療等待遇。深圳作為移民城市，雖然2010年以來實行了積分入戶制度，但是直到2019年，深圳的常住非戶籍人口比例仍然高達63.2%（數據來源于《深圳市2019年國民經濟和社會發展統計公報》），意味著平均每1.6個人里就有1個沒有深圳戶籍。為了留在深圳，打工者甚至賠上自己的故鄉和母親——瘸腿哥哥“我一定得把分積滿，沒有人能把我從南澳趕走”的決心，以放棄回鄉為母親收尸殮葬為代價。對于無身份、無發展空間、個人價值被鄙棄的底層青年，奮斗哲學要么給他們一個重重的巴掌，要么誘惑他們鋌而走險。在《臺風停在關外》《她們現在一點感情都不講了》中，我們看到為愛筑巢的流水線工人們，最終只能分手的悲慘結局;《軌道八號線》中血與尿的比喻深刻揭露出城市邊緣人作為草芥的無力感：“那攤很難看的血離我只有幾尺遠，路燈下看不出是血，就像某只流浪狗隨便在那撒了一泡尿。”這是對堅信城市會尊重他們，記住他們的倪小萱和王川們的嘲諷。

體面地離開是否可能？鄧一光在城市“特殊居民”流浪狗身上發掘出原始力量，但這扇通往歡樂的大門，目前只為有產者打開。《如何走進歡樂谷》講了兩個陷入深淵的人互相救贖的故事。“我”由于失戀染上酗酒和K粉，女友亢夑在海外部任職時患上躁狂抑郁癥，她聲稱有人一直在跟蹤她。“我”打算做她的保鏢，弄清事情始末。在得知跟蹤者是一只流浪狗后，亢夑不相信，“我”開始在小區蹲守，查詢流浪狗戶主的信息，和認識流浪狗的人溝通……在這一系列過程中，“我”意識到流浪狗西皮代表城市文明的逃亡者，“我”在它身上也看到了拯救自己的希望。最后“我”得到去精神病院拜訪流浪狗主人牟少校的機會，他告訴“我”：“我們在大海上……大海不會用那些我們看重的東西來支撐自己，如果沒有這些，生活會顯得尤為困難。”這句話呼應了中上層收入者在城市中所處的“懸浮”狀態——既沒有可以抓住的浮木，而且稍有不慎，將溺水而亡。最后“我”決定離開深圳，明白“我們都是一條不肯向生活妥協的野狗，冒險把自己放逐到秩序的野外……只要我們不是逃避，而是逃亡，我們就有希望，就能走進歡樂谷”。但大多數的離開都是灰溜溜的，正如倪小萱的父母。

在開放式結局中，鄧一光的“深圳小說”系列體現了先鋒小說的特征。如《羅湖游戲》體現了荒誕性、不確定性和人物命運的不可知性。小說人物姓名身份皆不可知，在一場四人飯局中偶然提起玩一次“羅湖游戲”，但直到聚餐結束讀者也不知道游戲內容。作者似乎想說明，聊天對象是誰不重要，聊天內容也無關緊要，關鍵是能否挑起話題和情緒。任何一撮人，都可以通過演技，在席間相談甚歡，以至于淚花漣漣。在《北環路空無一人》《你可以看見前海的燈光》《我現在可以帶你走了》《停下來是件不容易的事》中，作者融入超現實主義因素，流浪狗皮卡走向北環路的森林，像狼一樣發出長長的叫聲;10歲男孩兒筆架“在白天能看到前海的燈光”，在帶領大人們見證奇跡后驀然消失;商業談判女專家在休假期間，完成了一份不存在的“遺愿清單”。以上種種，人物停留在超現實“震驚”體驗中，至于他們究竟是升華還是毀滅，作者把想象空間和支配權留給了讀者。

四、結語

鄧一光筆下的城中人都在城市的新秩序中失去自我。我們可以看到，爭做“蜉蝣幼蟲”的王川們，被戲謔為看不清未來道路的“狂熱的奮斗者”（《寶貝，我們去北大》）;制衣廠的三色大軍，在城市的霓虹燈下，成為可悲的提線木偶;在決定“釣大魚”的簡小恬的愛情故事里（《你可以做無數道小菜，也可以只做一道大菜》），滿紙是用愛筑巢的悲劇結局——愛情將服膺于“深圳戶口”和“產權房”的城市新秩序。原住民苦悶地徘徊在梅林路、紅樹林、梧桐山，在最后殘留的城市記憶中自我療傷。新移民在城市科技園中創造動力，即使每一刻都在為城市巨獸所侵蝕，但卻不能離開：“人們需要在烹飪中完成生命的轉型，沒有城市，他們找不到烹飪之器。”于是包括作家在內的主人公們都不得不與城市妥協，畢竟臺風總會離去，而“那個時候天空會露出大片潔凈的深圳藍”。

從這個意義上說，鄧一光寫出了當代深圳人的命運、掙扎和救贖，并在一定程度上拒絕一種以溫暖、療愈為美學旨趣的偽城市寫作。至于城中人走出精神困境的路徑，筆者更愿意相信，如同西方人文地理學家大衛·哈維在他的《社會正義與城市》中指出的，正因為城市建設具有階級性，所以生活在巨大的水泥叢林的廣大居民，必須要為自己爭取有保證的日常生活質量和權利而努力呼喊，否則，就算是“蜉蝣幼蟲”也只能在重復勞動中消耗自身。

責編：李京春