美術，穿越中西
——訪美術理論家邵大箴

文/白 銳

山水清音 68cm×136cm 紙本設色 2016 年

中國不缺少傳統藝術，缺少的是對西方現代主義的認識

白銳（以下簡稱“白”）：邵先生，您好!受《中國文藝評論》雜志的委托，有幸向您請教中西方美術史、美術理論與評論等相關問題。您的學術視野非常寬廣，能否簡單為我們介紹一下您的研究與教學工作？

邵大箴（以下簡稱“邵”）：我從事的美術史論研究和教學主要分三個部分。

第一部分是西方美術史，主要是希臘、羅馬美術史和西方現代美術史。撰寫了《古代希臘羅馬美術》，翻譯溫開爾曼的《古代藝術史》，并撰寫普及性讀物《西方現代主義美術簡介》，出版文集《傳統藝術與現代派》《西方現代美術思潮》《西方雕塑十講》等。

第二部分是關于美術理論和思潮方面的。我對當代美術的關心，始于“文革”后，特別是1984 年到《美術》月刊任主編并被任命為中國美術家協會書記處書記后。這時期我提出的觀點主要集中在以下幾個方面：我國藝術走向現代過程中，堅持走自己的路；支持藝術觀念多元化、形式風格多樣化；中西藝術本質上是共通的，但表現語言有各自的體系，應該相互交流，取長補短。

第三部分是參與現當代中國美術的討論。在一系列研討活動與文章中，我對20 世紀中國美術的成就持充分肯定的態度。20 世紀以來，我們國家雖然遭受了種種災難，但我們民族表現出的堅強不屈的精神，在我們藝術家的作品中有鮮明的反映。藝術家們機智地應對了物質的匱乏和精神上受到的壓抑，在極其困難的條件下尋找藝術規律與創作原理，創造了不少反映社會現實、反映人民心聲，與時代同步的杰作。

白：眾所周知，西方繪畫自“印象派”產生后改變了既有的寫實傳統，而中國繪畫在“五四”之后，也發生了很大的變革。請您談談20 世紀中西繪畫革新的不同方向。

書法小品 40cm×30cm×8 紙本 2020 年

邵：20 世紀初以來，世界各國的政治、經濟和文學藝術都發生著深刻的變化。在西歐，現代主義崛起，標志著西方藝術從傳統形態向現代形態轉化。在中國，伴隨著一系列重大社會變革的是中國畫的革新運動，以上海、北京、廣東、江蘇、浙江、陜西為中心的畫家群，是這一革新運動的主力軍。

在歐洲19 世紀晚期出現了印象派，表面上看，似乎是因為攝影術的逐漸完善使寫實繪畫受到挑戰所造成的結果。實際上，這是西方古典傳統的美學觀念受到動搖所引起的。在繪畫領域發生的變化可以歸納為以下幾點：首先在題材內容上的變革，以平民世俗生活和直接寫生的自然風景取代重大歷史題材；繪畫從布置公共廳堂轉向裝飾市民家居。與之相應的是形式語言的變化：逐漸放棄縱深立體空間，做平面化、裝飾性和多視點的探索，在造型中線的作用加強，形式語言趨向單純化和抽象化，追求稚拙、變形、抽象和怪誕的審美趣味。從這些變化中可以看到歐洲現代藝術越來越趨向表現性(針對古典寫實而言)、象征性(也是一種隱喻性，針對清晰性、明朗性而言)和抽象性(針對具象而言)。一句話，就是寫實性逐漸減弱，表現性逐漸加強。

20 世紀以來中國畫的變革分為兩個方向，借古開今和中西融合。前者是以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等有傳統修養的藝術家為代表，他們堅持在古代繪畫中發掘新元素，運用考古的新成果，借鑒碑石書法藝術，重視從民間藝術中吸收營養……力圖變革出新，滿足人們新的審美需求，使中國畫語言在保持鮮明的民族風格的基礎上，獲得現代性。“中西融合”是20 世紀社會的主要潮流，徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、李可染等是這一派別的代表畫家。他們把西方藝術語言引進中國畫領域，使其與中國傳統語言相交融，促使新形式的產生。這也是推動中國畫革新的重要途徑。

概括地說，關于20 世紀中西繪畫變革的走向，大致上是西畫從強調物質性轉而強調精神性，是由實到虛；中國畫語言的現代性則是在強調精神性的基礎上，注重現實性，是在虛幻的境界中增加現實感。它們各自向相反的方向發生轉化。

白：20 世紀70 年代末、80 年代初，您發表了一系列討論西方現代美術的文章，在當時美術界產生了不小的影響。時隔三十多年后的今天，我們該如何反思現代主義在我國的傳播所起的作用？您在力促中國美術形態從傳統走向現代過程中做出了怎樣的努力，請您一并談談。

邵：改革開放初期，如何對待西方現代藝術成果這個問題困擾著中國藝術家，很多理論問題剛提出來，還沒有來得及深入討論，新崛起的“85 新潮”便把人們的視線轉移到如何在實踐中引進西方現代藝術的成果。反思這段歷史，青年美術家試圖把美術引向以西方現代藝術為范本的方向，這當然與中國美術傳統相背離，對當時中國社會現實來說，這也是一種烏托邦。但這一思潮卻也進一步推動中國美術家們去思考一些迫切的理論和實踐問題，對中國藝術從傳統形態轉向現代形態起到了沖擊和推進作用。

回顧20 世紀80 年代以來中國畫變革的歷程，西方現代主義的沖擊是無所不在的。從理性的角度看，我們對西方藝術應主要采取縱向吸收，輔以橫向移植。但在實踐中，一時間橫向移植的做法普遍流行，這種情況似不可避免。之所以如此，一是因為人們對西方現代藝術有審美和精神的需要；二是對“文革”時期受到專制文化的壓抑造成的感情反彈。人們希望用與本土語言系統有很大差異的外來新語言去否定舊的語言模式。還有，橫的移植容易制造效果。鐘情于橫的移植的青年畫家們，把目光集中在西方現代流派和后現代的美術創造上，只是有些畫家津津樂道于觀念和技藝的表面模仿。一些人借鑒西方現代流派并想超越它，他們解構中國水墨畫的基礎，破壞骨法用筆和勾皴方法，做這樣的探索無可厚非，但作品缺乏真正的創造性品格。面對西方現代潮流，中國畫家力求革新與改良，有的繼續走以西補中的道路，有的仍堅持傳統水墨規范，通過在遺產中和在民間藝術中發掘新元素，達到拓展傳統語言。總之，由于認識、功力和修養的不同，中國畫領域的創作實踐呈現出多元多樣的面貌。

在介紹西方現代美術方面，我做了一些工作。“文革”后開始在課堂上講授西方現代美術史。1978 年，我參與《世界美術》雜志的創辦，并擔任編輯部的負責人，在雜志上發表了介紹西方現代美術的文章。1979 年上海人民美術出版社決定出版由劉萍君翻譯的赫伯特?里德（Herbert Read）的《現代繪畫簡史》。上海人美的資深編輯馬仰峰找到我，征求我對這本書的意見，請我寫一個“序言”。“文革”后期我就看過這本書的英文版，覺得很好，欣然接受。這本書出版以后影響非常大。與此同時，我到各地去講學，在河北師范大學講西方現代美術，他們根據講課錄音整理之后寄給我，我進行了文字的修改和潤色，1982 年初，《西方現代美術淺議》出版。這本書的內容比較淺顯易懂，屬于普及性讀物，所以當時很暢銷，印了一萬多本。我當時還寫了幾本書，一本是與奚靜之合作撰寫的《歐洲繪畫簡史》，一本是節選翻譯的溫克爾曼的《古代美術史》，我撰寫的論文則集成了《傳統藝術與現代派》。還有我在1980年代下半期寫的文章結集于《西方現代美術思潮》，由四川美術出版社出版。我想中國不缺傳統的藝術，不缺蘇聯俄羅斯藝術的介紹，缺少的是幾十年西方現代主義藝術的知識。西方現代派，不論我們喜歡不喜歡、理解不理解，我們應該知道它。我們不能對西方約大半個世紀的藝術發展一無所知。藝術發展到20 世紀末，西方現代藝術已是世界藝術發展的一個重要階段，這個時候再全盤否定它已經是很愚昧的思維和態度了。當然，我的態度非常明確，主張以我為主的借鑒和吸收，不主張盲目追隨，不贊成用西方現代主義或后現代主義的觀念和實踐來解構有深厚傳統的中國水墨畫。中國水墨畫自身還有發展的可能。時代，變革的時代，會給予它前進的動力。

“同情的批評”很重要

白：關于傳統與創新的關系問題，是一個老生常談的話題。當前有些藝術家傳統功力比較薄弱，卻急于表現自己的個性，您認為傳統和創新是否是一對矛盾？

邵：傳統和創新并不矛盾。傳統里面很多要素可以為創新提供資源與啟發。關鍵是對傳統要有深刻的認識，有所體會，才能有所創新。有人認為傳統與創新會產生矛盾，認為傳統會阻礙創新，那一定是沒有認真地學習傳統而產生的誤解。舉例而言，清末民初，那么多的金石碑文被發現，不僅對書法藝術帶來極大的推進，而且對繪畫創新都有所幫助，以吳昌碩等人為代表提倡“金石入畫”，促進了中國畫的創新，所以傳統并不妨礙創新。當然，傳統包袱很重、離開傳統不能走路的人，傳統對于他而言就成為負擔，成為前進的阻礙。所以一方面要學習傳統，另一方面還要開闊自己的視野和心胸，視野開闊了，心胸擴展了，善于把傳統和現代的元素結合起來，創新就成為可能了。

書法小品 40cm×30cm×2 紙本 2020 年

畫家的藝術個性很重要，但個性是自然而然地流露在筆墨之中，刻意做出來的個性，感動不了觀眾。

白：當代美術發展非常活躍，國家級展覽、各省市展覽、社團群展、個人展覽層出不窮，作為著名美術評論家、當代美術發展的見證者。您如何認識當代畫壇存在的問題與不足？

邵：當代美術發展所取得的成績有目共睹，然而存在的問題也不應忽視。問題之一是商品化的沖擊，市場促進了藝術的繁榮，同時也使一些畫家追逐名利而影響創作的質量。市場化同樣沖擊油畫、雕塑等門類，但對國畫沖擊最大，這不僅涉及到市場管理和操作的問題，還與當前我們的藝術體制和藝術家物質待遇以及榮典制度有關，要采取措施綜合治理，更需要在如何加強藝術家的社會責任感方面多做工作，提高他們創造精品力作的自覺性和積極性。另外一個似乎更為重要的問題是，包括美術界在內的整個文藝界需要認真研究藝術規律和藝術創造原理。文藝界要形成研究藝術規律的風氣，對藝術規律或原理的重要作用的認識不足，研究不充分，會直接影響我們文藝作品的質量和水平。藝術一定要堅持為人民大眾享用，堅持擔負謳歌時代和感化人們思想感情的重任，為此必須充分注意藝術本身的特點，重視藝術語言的提煉，重視形式美感。藝術反映社會現實、為政治服務、宣傳我們的光榮歷史、贊頌人民奮斗的精神，都要用富有詩意的藝術語言來加以表達。藝術語言要含蓄，不宜直白，要給人以想象的廣闊空間。

白：相比傳統的中國美術史研究而言，時下美術史研究善于融合西方或國內其他學科的方法論來豐富自身的研究，對此現象您如何看待？

邵：改革開放以來中國美術史的研究，尤其是20 世紀90年代以來，大量引進了西方的方法論，這對于促進我們對中國美術史的深入研究，分類的、專題的，或者是整體的研究，都有所幫助。但是有一個問題，方法論是研究藝術的一個途徑，而不是目的，片面強調方法，為方法而方法，那研究結果就容易片面了。所以我們的美術史研究，應該吸收西方的方法論，但新觀念與新方法只是為了更好地研究問題，把問題研究得更加清楚明白，不能為方法而方法。

白：您曾在一篇文章中談到史與論的關系，您認為藝術史與藝術理論是不應該截然分家的。藝術評論也與藝術史、藝術理論緊密相關，這是否意味藝術評論不具有獨立的學科性？

邵：嚴格講藝術史論主要包括藝術史和藝術理論，評論應該是藝術理論的一部分，因為藝術理論有深有淺，有比較大眾化的，有比較深入研究的。所以藝術評論應該是屬于理論的一部分，但是它不是來探究藝術的最根本的規律與原理的。藝術評論一般針對一些個體的現象、某一個時期的相對普遍的現象，或者是發生在藝術家身上的現象，抑或是表現在一個藝術作品中的現象，這些都屬于藝術評論的范疇。所以說藝術評論，應該有理論的支撐，有理論的成分，但不是專門研究規律性或原理性的問題。雖然不能說它沒有獨立性，但是這個獨立性只能說是相對的，而不是絕對的。

白：藝術評論家是否必須具備藝術實踐的能力，才有資格進行評論，作為一個文藝評論家，在評論過程中應持有哪些基本的立場？

邵：我們的認識不能絕對化，不能說評論家、寫評論文章的人，一定要是實踐家，一定要畫畫，一定要怎么樣，但是要懂得繪畫方法，要能看懂畫，有品評繪畫技巧和格調的能力。宗白華先生大概畫得不會太多，不能說他是畫家，但他的評論寫得非常好。因此，評論家的知識修養是至關重要的，有相當的知識和修養的人對于繪畫、書法的認識和體會就不一樣了。如果在這個基礎上，練習畫點畫，寫點書法就更好，但不要絕對化，認為評論家不畫畫，就不能發表評論文章。

評論家要尊重藝術家，藝術家也要尊重評論家，即使評論家的水平不高，和普通觀眾一樣，他發表的也是一種意見，也有參考價值。

對于被評論的畫家及其作品，評論家要持一種同情批評的態度。同情的批評是19 世紀浪漫主義理論的一個方面，主張批評對方，首先要了解對方，同情對方的處境和難處，然后才展開實事求是的分析，進行批評。這種態度不僅適用于繪畫批評，也適用一切藝術和文化批評。這是一種與人為善的批評態度。假如批評家站在高度持刀亂砍，說你這個不行，那個不行，那是不負責任的批評。我曾經在20 世紀80 年代初出了一本小冊子《現代派繪畫淺議》，文化部派我作為代表團成員到法國去訪問，我把這本小冊子送給旅居法國的學者和藝術家熊秉明先生。熊先生對法國文學、中國文學、中國書法、中國的傳統文化都很有研究，他父親熊慶來是一位非常有名的數學家、學者。那個時候(80 年代)我還是初出茅廬，他認真把我這本八萬字的小冊子看了。我在法國大概待了十天左右，他看完之后就跟我交換意見。這本書是我在“文革”后期讀一些俄文、英文的資料寫成的，當時對西方現代主義的態度主要是批評性的。然而，我之所以寫，還是感覺到需要把國外的美術動態介紹到中國來，但從立場而言，的確是批評多于肯定。熊秉明先生跟我講，藝術批評很重要的是同情的批評，他認為我書中有些對現代主義的批評有點過了。我當時受到“文革”和“文革”之前的影響，在藝術觀念上還沒有擺脫前一個時期的某些陰影。熊秉明先生指出這一點，使我受益匪淺。后來我認真地學習“同情的批評”理論，并納入我授課的內容。

白：我很贊同同情的批評，現在很多評論家他們站在各自的角度判斷問題。而不是先站在對方的角度想一想再發表批評意見。前一段有一部電影受到一位電影評論家的批評，這個導演直接說，你沒有做過導演，怎么理解我的東西，怎么能亂評論我的作品呢？他認為沒有做過導演，沒有深入到作品中，是根本沒有資格評論這個電影的。

邵：沒有做導演，可以批評導演的作品，但他可能沒有對這位導演的作品進行過認真研究。假如認真研究了，說出一些有見解的話，我想導演是會接受的。導演的作品不可能十全十美，肯定有可以批評的地方，但是做藝術評論一定不能求全責備。“文革”后期，有一部描寫現代生活的電影。這個作品引起了爭論，中宣部讓我們去看電影，意在傳達毛主席的批示。毛主席對兩種意見爭論做了批示，說“不要求全責備”。這個電影還是可以的，要找到它的缺點，當然有，但不能因此封殺、禁演。現在文藝界的問題主要不是求全責備，而是另外一種現象，那是一味表揚與吹捧。我們寫的文章大多數都是表揚性質的，產生這種現象有兩個問題。一個中國社會是人情社會，文人之間相互恭維得多，很少直接批評。錢鍾書先生是了不起的學者，是權威，有人把他給學生寫的信披露出來，他對自己幾十位學生的論著都是表揚和褒獎，很少批評，但其實學生們的論著并沒有好到那個地步。說明錢鍾書也在所難免受中國人情社會的影響。齊白石老先生給學生作品的題字中，常夸獎畫得比他好，有筆墨勝過古人某某某之類的字句，意在鼓勵學生，也不無與中國傳統重人情的影響有關。第二個原因，有現實需要，為什么要寫這種文章呢，畫家出一本畫冊需要有一個序言。序言里不能說這位畫家畫得如何不好。試想能出畫冊的，肯定也都是有些成績的畫家，作為序言，文章中就主要是肯定和稱贊。以上兩個原因造成一般評論文章，多有過分贊譽的言詞，而缺乏對被評論藝術家的作品有中肯的分析。當然，高明的評論家會在這樣的文章中，在討論作品優點的同時，有分寸而含蓄地把一些意見表達出來。

白：您不僅在西方美術史、中國現當代美術理論和思潮的研究方面做過不少工作，而且還在中國書畫創作上有所成就。特別是最近一段時間，您在書法創作上用心尤多，請您給我們談談近來在藝術創作上有哪些新的感悟。

邵：不論是藝術史論研究，繪畫創作，或者學習書法這些方面，我都談不上有什么突出的成績。繪畫創作上，在上世紀80 年代開始關注中國文人畫傳統，在中國畫和西方繪畫比較之中有些新的體會。過去我在蘇聯學習時，學習一般的繪畫理論，而且往往是從一般的繪畫理論角度去觀察西方繪畫和中國繪畫。當然，西方繪畫和中國畫、歐洲繪畫和亞洲繪畫，以及中國繪畫在各個歷史階段之間都有共同的原理，有基本的規律可循。但是中西繪畫的體系不一樣，這點我過去注意得不夠。回國之初，在中央美術學院講授西方古代美術史、西方現代美術史，對中國畫涉及得比較少。但在1980 年代中期兼任《美術》雜志主編之后，接觸大量中國藝術家的作品，特別是現當代中國畫，這個時候我開始認識到，中西繪畫除了有共同、普遍的繪畫的原理之外，各有特定的評品標準，假如不認真學習中國古代傳統繪畫理論與實踐的話，對中國畫的理解和評價不可能準確和深入，只能從一般的角度去看中國畫。所以從那時起我對中西繪畫的相同和相異特別感興趣，同在哪些方面，“異”在哪些方面，花功夫讀了一些書，有中國古代畫論，有黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等人關于中國畫的論述和宗白華的論著，使我逐漸理解了文人畫的原理，也對“五四”前后學者們對文人畫兩種不同見解有比較辯證的認識。現代中國畫有一部分是中西融合型的，而文人畫類型的國畫與中西融合體的繪畫的區別，在于人們對傳統和創新問題上各有自己的見解。在學術的層面都是合理的。通讀近現代大師們諸如林風眠、徐悲鴻、黃賓虹、張大千、傅抱石、潘天壽、宗白華等藝術家理論家們的論述，會發現他們的見解不是一成不變的，這是因為傳統中國畫是個大體系，在新的歷史階段發生了復雜的變化。究竟應該以怎樣的理論作為依據來認識這些變化，藝術實踐家和理論家在不斷地探索。他們發表的見解前后不完全一致，用現在的話說，他們的認識是“與時俱進”的。藝術實踐不斷豐富人們對討論問題的認識。比如說潘天壽的“中西繪畫拉開距離說”。潘先生早年認為中國人不可能真正領會西畫的精髓，甚至認為中國人不一定學油畫。從另外一個角度來講，認為中國畫不需要吸收西畫的經驗和技巧。但是后來在拉開距離論的觀點里，他認為中西繪畫這兩大系統可以互相吸收，以增加各自的高度，而不是通過交流和借鏡，削弱自己的高度。

再比如徐悲鴻，他主張以西補中，很多主張發揚文人畫傳統的理論家、批評家和畫家都認為他是比較西化的，缺乏對文人畫的認識。但是徐悲鴻是很好的書法家，對中國傳統繪畫也有比較深刻的研究，他對齊白石和不少傳統型中國畫家的態度也是很尊重的。雖然在國立藝專，在1949 年前的一段時間，他和幾位堅持文人畫傳統的教授有過激烈的爭論。爭論中徐悲鴻的論點確有褊狹的一面，對那些教授而言，他當時沒能用一種很合理的方式表達他的看法和解決北平藝專國畫教學的問題，但是不能因此就說徐悲鴻是完全反對文人畫傳統的。現在我們讀徐悲鴻、張大千、傅抱石、潘天壽等先生的書，從中體會到在面對復雜問題時，他們在思考，在探索，研究中國畫未來發展的方向。因為我們對中國畫的現代方向問題的認識會隨著藝術實踐的不斷變化逐漸深入。我們設想，如果20 世紀沒有堅持文人畫傳統和堅持以西補中兩種意見兩種方法的爭論，今天中國畫的面貌將會如何？

白：您在中國畫創作和書法創作過程中，覺得兩者有什么差別、有什么相同？

邵：中國畫基本的問題就是線的問題。中國畫離開線，談不上是比較純粹的中國畫。當然線不是中國畫唯一的語言，但是它是一個基本的出發點，也就是說，它是最重要的表現手段。外國也有線，但是沒有中國畫的線那樣富于曲折變化、那樣靈活而富于韻律。西畫是塑造型的，是塊面結構，是以建筑的形態為基礎的。中國畫是線形結構，是以書法筆線為基礎。我越來越體會到這一點，小時候學過寫字、臨帖，練柳體、顏體。上大學后就不用毛筆寫字了。文化大革命期間，我在中央美術學院美術史系，系里老師們集體寫的大字報很多是由我用毛筆抄寫的。到1980年代末期，開始寫些字，畫些畫，但是畫畫比較多，寫字比較少。最近這三四年寫字比較多，尤其最近一年。寫的過程里感覺到心很靜，對線的興趣越來越濃，對畫畫很有幫助。自從寫字以后有兩點體會。一是書法創作更使人靜心靜氣，因為字形是現成的，不需要自己發明創造一個字，書寫的內容如來自古代典籍的名句、名段、古代詩詞等，也是現成的。畫則不同，畫面上的形象需要構思、塑造，用心就比較多。書法中用心的是書寫的方式、線的結構和線的變化美，專注點比較集中，心愈靜，手愈聽指揮。另一個體會是，寫字要天天練；畫也要勤畫，但不一定天天畫。書法對提高自己的繪畫水平和傳統文化修養頗有幫助，能使我更全面深入地體會中國文化的真諦。

傳道、授業、解惑

白：您從1960年開始在中央美術學院任教，至今已有近六十年的教齡，真可謂“桃李滿天下”。眾所周知，您的學生中很多都已是當代著名的美術史家、批評家、策展人、藝術家，您能否為我們總結多年教學的成功經驗？

邵：談不上成功的經驗。我覺得教書最重要的一點，就是尊重學生，尊重學生的志愿、興趣，使他們充分發掘自身的潛力，同時注意向他們學習。老師不要把自己的觀點強加給學生，不要太主觀地對待學生專業方面和研究方法的選擇。董希文先生曾經說過，他說班上成績最差的學生，他的最差之處可能就是他未來發展的起點。因為學生在課堂上的表現是一個方面，不能檢驗出他的全部才能和發展潛力。一個人在學院學習過程和在完成作業的過程中，表現有長處，有短處。長處是他的特點，短處也是他不同于他人的地方。假如一個學生的短處特別明顯，這就是他和別人不一樣的地方。有人一看就顯得笨、拙，或者很內向、不靈活，這是他與眾不同的地方。我們在教育他掌握普遍原理的同時，讓他發揮與眾不同的那些特點，才可能做出成績來。他身上的所謂短處可以發展為他藝術閃光的地方。我覺得董希文先生的這個觀點是很有意義的。

白：您雖已步入杖朝之年，但幽默風趣、樂觀開朗的生活態度感染著我們。您還是位時尚達人，不斷與時俱進，重視新媒體，還常常從微信中了解社會動態、關注學術資訊。能否給我們講講，您是如何葆有一顆年輕的心？

邵：這個我做得很不夠，勉強做一點，現在如果不會用微信，不懂網絡，表達方式、傳達方式、互相交流的方式和知識面都會受到很大限制。因為這些機械操作需要花時間去學習和反復練習，我常常因為寫字、畫畫、寫文章，而疏于此道。當然，也要不斷克服自己的心理障礙和畏難情緒。

白：邵先生，請您為我們青年學子提出希望，您認為做一個合格的文藝評論家應該具有怎樣的學術素養和專業操守？

邵：我想很難列出幾條說怎么樣才能是合格的評論家。我認為，多看、多寫、多思考，常與朋友交流是至關重要的。做一件事情，重要的是確定方向，找對路子；然后就是要多實踐。人們常說畫畫一要天分，二要勤奮，沒有天分不行。我過去也這樣想。但是我最近讀了張大千、黃賓虹的一些文章，他們認為畫畫也好，做事也好，主要是愛好和興趣。天分是有的，但不能太看重這個。有很多有天分的人，從小表現出色，受到眾人的寵愛，自恃很高，疏于勤奮而造成后勁不足，所以一個人成長過程中天資、天分不是最重要的，最重要的是方向、方法對頭，畫畫、寫文章就有進步。做評論的要多讀一些古今經典的文章。畫畫也是，多臨摹一些經典的繪畫，不要專注于流行的、時興的作品。還有更重要的是，要認真研究藝術規律和原理。我們當今文藝中出現的問題，都是因為一些想法和做法有悖于文藝規律和基本原理而造成的偏差。

書法對聯 500cm×50cm×2 紙本2019 年