本雅明對技術復制時代現代性危機的反思

周璐

摘要：文章立足于唯物史觀，從本雅明《作為生產者的作者》的演講入手，討論了“作者”這一主體屬性的變化及其與技術、社會生產關系之間的關聯性，進而概括了本雅明對技術復制時代現代性危機的主要觀點。在本雅明看來，隨著技術的發展，作者與作品的關系以及作者與讀者的關系都將發生某種變化，作品被復制、被傳播的需求將超越作品的內容需求，“人人都是作者”將成為現實。在技術復制和人工智能的時代，現代性危機也呈現出新的面貌并且愈發嚴重。

關鍵詞：本雅明;作者之死;技術時代;現代性危機

中圖分類號：B516.59 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2020）04-0065-08

“自媒體”以及人工智能的出現意味著“人人都是作者”時代的來臨，這不能不令人想到“作者之死”這一后現代式預言。從“作者之死”的邏輯來看，隨著作者逐漸失去對其作品的闡釋權，轉而變成其作品的“代言者”，傳統意義上的作者死去了，取而代之的則是一種新的作者之間的相互關系。此外，“作品”也不是傳統意義上的“文本”，而是逐漸變成了自媒體人的“每日推送”。在此，傳統意義上的作者與讀者之問的關系在“人人都是作者”的時代已經變成作者之間的直接關系。在本雅明看來，這種直接關系背后潛藏著一種現代性危機。如何解釋這種變化及其背后的現代性危機？本雅明對“機械復制時代”藝術作品處境的分析，對于我們探究人工智能時代現代性危機的形成原因和破解方式具有啟發作用。

一、從“作者之死”開始

1968年，法國著名思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在他評論巴爾扎克小說的短文中提出了“作者之死”的觀點。在巴爾扎克的小說《薩拉辛》中有這樣一位主人公：他是一個裝扮成女人的被閹割的男歌手，其性格敏感、細膩，主要表現是經常性地失控，或大發脾氣，或毫無理智地任性妄為。巴特對此發問道：“到底是誰在說這段情節呢？”巴特提出，從字面上看，這段情節的言說者不僅是巴爾扎克，小說的主人公難道沒有權利成為自己的言說者嗎？也就是說，巴特暗示我們，作為“言說者”的“作者”決定了作品，這種關系是值得懷疑的。在此，我們不妨沿著巴特的思路，假設作者與作品的關系之間存在著這樣一個“中介”——真正說出作品的人——“言說者”，那么，如果不是作者在“說”，這個“言說者”又是誰呢？在對“作品”的“言說者”的追問中，巴特發現，“言說者”的面目隨著他的追問開始變得越來越不清晰，甚至變得越來越抽象。在無法確認“言說者”身份的情況下，巴特慨嘆道：“寫作就是聲音的毀滅，就是始創點的毀滅。”可見，在巴特看來，盡管難以確認“言說者”的身份，但可以確認的是，“言說者”不能等同于寫作《薩拉辛》這篇小說的“個人”，也就是說，“言說者”不能直接等同于作為作品之作者的“巴爾扎克”這個人。正是在這個意義上，作者與作品之間的關系事實上已然被巴特解構主義式的追問動搖了。如果說“言說者”與“作者”的關系意味著作為作者的“巴爾扎克”個人與作為言說者之代言人的“巴爾扎克”之間存在著某種對立，那么，這一關系勢必會造成更大范圍的影響。事實上，只要仔細觀察，就會發現，巴特恰恰是以一個讀者的身份來談論“作者之死”問題的。這就引出了另一個問題——作者與讀者的關系發生了怎樣的變化，進而這種變化得以讓巴特用他的讀者身份而非作者身份宣布作者死亡？在這個意義上，“作者之死”事實上還有更深層次的意蘊，它表面上揭示了作者與言說者之間存在著某種富有張力的關系，事實上則進一步暗示，讀者在這一關系中扮演著越來越重要的角色。

可以說，當我們假設在作者與作品之間存在著一個超驗的“言說者”，并且對這個“言說者”的身份發起追問時，作者與作品的關系便超出了私人意義上的關系。結合之前的論述，言說者的出現意味著“作者——作品——讀者”的結構發生了某種質變。實際上，我們可以發現，在巴特以解構主義方式動搖了作者與作品之間的關系前，這種關系早在19世紀末就已經開始變得緊張了。在創作于1893年的《最后一案》中，作者柯南·道爾安排福爾摩斯與他的死敵莫里亞蒂教授雙雙殞命于萊辛巴赫瀑布之下。如果從傳統的作者與作品的關系看，柯南·道爾創作設計這一結局的做法是無可厚非的，作者作為“言說者”自然有決定自己作品中的人物的結局的權利。但是，隨后發生的事情是柯南·道爾始料未及的。《最后一案》的發表在讀者中引發了不小的震動，一些讀者走向街頭，自發地悼念“死”在柯南·道爾筆下的“福爾摩斯”。連載小說的《岸邊雜志》在此事件中也受到了不小的影響——在《最后一案》發表之后，雜志的訂閱量一度大幅下降。對此，迫于來自各方面的壓力，柯南·道爾不得不讓福爾摩斯在接下來的故事中“復活”，來給憤怒的讀者一個交代。從表面上看來，讀者們的憤怒與作品本身的內容并沒有直接關聯。然而，這件事也足以說明，讀者的野心并不局限于單純的閱讀，而是希望與作者就作品進行深層次的交流。“作者——作品——讀者”這一結構的性質確實發生了某種變化，這種變化對應著藝術生產關系的“載體”。具體而言，在藝術生產關系中，作為藝術生產者的作者已經在某種程度上喪失了主導權，而作為藝術消費者的讀者所起到的作用卻更加重要。進而，在此基礎上，作者與作品之間的關系早已不是完全取決于作者了。作者的存在越來越表現為只是“言說者”的一個組成部分，而非“言說者”的全部。因為，隨著讀者、編輯以及相關產業的發展，“言說者”指涉的范圍開始變得越來越廣。如果借用阿多諾的認識，那么可以說，這種情況的變化是由滿足大眾娛樂需求的現代文化工業本身的性質所決定的。在《音樂社會學導論》中，阿多諾認為，流行音樂不可避免地包含著一種“言說者”的意圖，這種意圖在很大程度上左右了作者（即流行音樂作曲家）的創作意圖。對此，他寫道：“如果商業活動要求通俗歌曲的作曲家去做不相容的事情——同時寫作大眾能夠接受的東西和有長久生命力的亦即卓然異于凡俗的東西……這本質就是不斷地為人們所渴望的東西做廣告。”因此，在某種意義上，“言說者”的出場事實上并非意味著“作者”真的死了，而是說“作者——作品——讀者”這一結構關系必定隨著由資本主導的文化工業體系發生結構性轉變。通過上述分析，我們可以總結出如下幾個觀點：

第一，作者從來就不可能是其作品唯一的“闡釋者”。對于作者而言，其創作觀念作為一種特殊的意識在本質上難以與其社會生活經驗區分開來，而其社會生活經驗必然由現實的人及其社會關系構成。從表面上看，作者是作品的“創造者”。然而，實際上，作者只是其所處時代的“代言人”，特定時代的社會關系借助作者這個代言人的意識被記錄下來，并隱沒在他的“作品”之中。

第二，真正的“言說者”并不神秘。隨著作者與作品所體現的社會關系的揭示和變化，籠罩在作者身上的“神圣光環”會被濾去。“言說者”不是與社會關系無涉的“傳聲筒”，實際上，它本身是由成千上萬的“作者”及其所體現的社會關系創造出來的。作為“言說者”的“代言人”，“作者”與“言說者”之間并非是對立的關系，而是辯證的關系。說到底，在資本主導的文化工業體系中，這種“言說者”就像阿多諾批判的那樣，受到深植于資本文化工業體系之中的異化力量的支配。

第三，“作者之死”在實質上所體現的是一種社會關系的變化。隨著文化工業體系的逐漸成熟，這個變化賦予了讀者在作品中愈發重要的位置。換言之，“作者之死”或“逐步失去作品主導權的作者”的時代境況在本質上所宣告的乃是以往非技術復制時代的死亡，以及一個技術復制時代的來臨。

二、技術復制時代藝術作品的特征以及作者與作品的關系

如前所述，“作者之死”事實上指向的是作者與作品之間社會關系的變化。一方面，這意味著傳統意義上的“作者”的“死亡”。另一方面，隨著生產力的發展，傳統意義上的作者不斷被卷入生產及其機制中，這就導致“言說者”的基數越來越大，進而傳統意義上的作者就將不得不面對其作品被新的闡釋者們重構的現實，從而促使新式作者和新的創作范式的誕生。如何進一步解釋新式作者誕生的必然性？新式作者與傳統意義上的作者有何本質區別？這是本雅明要解決的問題。

眾所周知，在馬克思看來，資本主義生產關系是歷史的產物，具有時代性特征;盧卡奇以來的馬克思主義文學理論的觀點認為，現代社會的藝術和藝術作品體現的是現代資本主義社會特定的社會關系和歷史關系。本雅明深受馬克思主義思想的影響，他認為藝術作品是特定時代的歷史性產物，藝術作品不能獨立于特定時代的社會關系和歷史關系而存在。在這個意義上，本雅明一定程度上繞過了作者與作品的關系——他撇開了傳統意義上的作者與作品的關系，將目光投向了“復制”這一具有社會性質的關系。

在《作為生產者的作者》一文中，本雅明指出，需要將作品置于社會關系中校驗，并且作品創作的目的在某種意義上包含于其創作技術中。我們有充分的理由相信，本雅明在《技術復制時代的藝術作品》中進一步研究了作品創作的技術在各個時代的固有特征。在該著作的開篇處，他便寫道：“從原理上說，一件藝術作品總是可以復制的。人造器物總是可以由人來仿制。學生制造復制品以練習技藝，大師制造復制品以傳播自己的作品。”由此可見，本雅明認為，所有藝術品都有被“復制”的歷史。進而由此推之，他暗示“創作”與“復制”有著根本性的區別。在該著作中，本雅明接著寫道：“當原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復制品時，它保有它全部的權威性;可是當它面臨機械復制品時，情形就并非一模一樣了。原因是兩方面的。首先，照相復制比手工復制更加獨立于原作……其次，技術復制能把原作的摹本置入原作無法達到的地方。”如果將“復制”理解為創作的必要條件，那么，本雅明認為，存在著兩種不同的創作語言范疇，原作在不同的范疇內有著不一樣的遭遇。我們不妨將兩個存在著差別的范疇區分為“范疇一”與“范疇二”。在“范疇一”中，一位作家的文字描述被另一位作家“抄襲”，那么，作為“贗品”，“抄襲”這位作家的“文字”并不構成對原作的威脅，因為他們屬于同一種創作語言范疇;但是在“范疇二”中，當“照片”將作家用文字描繪的場景帶到人們面前時，照片及其背后的創作語言已然全面溢出了“范疇一”規定的范圍。也許人們會說，兩種語言范式不具備可比性。然而，事實上，這里想說的并不是兩種語言最終呈現的作品差異，而是兩種語言下的作者創作過程呈現的細微差別。筆者認為，在“范疇一”中，“贗品”之所以難以構成對原作品的威脅，是因為作者賦予作品的“作者屬性”是相對獨立的。在這里，文字只是輔助作者呈現其獨特經歷、認識、思考等的媒介。而在“范疇二”中，作者之所以不再重要，在很大程度上是因為相比于文字，攝影術已經不僅僅是輔助作者的媒介，而是表現出獨立于作者的力量。從工業發展的角度來看，無論是將科學、技術與異化問題聯系起來看待（馬爾庫塞），還是將電影、音樂等文化載體理解為經濟選擇機制的手段（阿多諾），或是認為意識形態與技術、科學存在結構性關聯（哈貝馬斯），法蘭克福學派的上述批判觀點都有這樣的潛在共識——隨著工業的發展，作者本人作為親歷者在作品中所占的比重越來越小。可以說，與其說機械復制品更獨立于原作，不如說隨著作品被文化工業以某種目的接管，它們逐漸脫離作者，并呈現了完全不同的表達路向。

基于對本雅明觀點和論述的歸納，技術復制時代藝術作品的特征以及作者與作品的關系主要發生了以下變化：

首先，技術復制時代的藝術作品體現了新的歷史特征。這里將所謂的技術復制時代作為歷史特征的分界點。在技術復制時代之前，作者與作品直接的關系就是作者創作作品，作者也是作品的所有者。對此，本雅明認為，因為藝術作品都有被“復制”的歷史，所以藝術作品真正的作者歸根結底并非只是作者個人，而是歷史本身。“藝術作品的獨特性決定了它存在期間制約它的歷史。”本雅明所說的這種獨立性可以從以下兩個方面來理解：一方面是“物”的獨特性。每件藝術作品作為物的獨特性可以借助各種科學手段來測定。例如，我們可以通過測碳同位素的方法還原一件“藝術品”所處的歷史年代，從而確認其獨一無二的屬性。另一方面則是“社會時空”的獨特性。這一獨特性體現在不同時代的審美對藝術作品的識見中。例如，本雅明認為，同樣一尊維納斯雕像，希臘人將其視為一個崇拜的對象，而中世紀的牧師們則將它視為邪惡的化身。在此，我們可以看到，即使“贗品”可以在物的獨特性上與原作幾乎毫無差別，實際上，我們也還是難以還原原作的“社會時空”獨特性。例如，我們理論上當然可以還原一件“祭祀”用的器物的實體，但卻難以準確地還原器物的使用價值——祭祀的過程。通過以上分析，作品依賴于作者指的是作品作為歷史獨特性的產物而依賴于歷史。

其次，技術復制時代獨特的歷史性表現為作品的價值與作品的內容相分離。

在新的社會生產關系中，作品被傳播、復制的需求越來越大，作品的生產不再依賴于作者個人，而是越來越依賴于市場;被廣泛傳播、復制、加工逐漸成為作品生產的目的，作品內容是這一目的的承擔者。誠如阿多諾所說：“如果廣播肥皂劇的戲劇情節變成了一種可供利用的素材……如果貝多芬交響樂中的一個樂章被野蠻地‘改編成一段電影音樂，或者托爾斯泰的小說被同樣篡改為電影腳本……如果我們解釋了這些技術機制和人事機構所固有的現象，我們就進一步接近了事實，當然，這些機制和機構從頭到尾都不過是經濟選擇機制的一部分。”我們知道，在《資本論》中，馬克思指出，商品的使用價值在經濟選擇機制中越來越表現為其交換價值的物質承擔者，這里并不是說商品的使用價值不重要，而是強調它的物質屬性逐漸成為資本增殖的重要手段。我們可以看到，阿多諾同樣發現，在以資本為軸旋轉的經濟選擇機制中，傳統的作品本身也越來越表現為某種可供“利用”的素材，被“粗魯”地“并入”文化工業主導的產品生產過程中。以電影為例，從觀眾的角度來看，電影不同于文字，是一種高度結構化的視聽語言。橫亙在觀眾與電影創作者之間的不是單調的文字，而是透過攝影機所捕獲的各類素材之總和。詹明信曾評價道：“攝影機等機器設備代替了陳述活動的主體，同時，觀看的直接性代替了接受活動的主體。”詹明信指出，在觀眾與作者的關系中，觀眾的主體性處于缺席狀態。這種缺席表現為電影代替觀眾而成為陳述的主體。換言之，電影及其背后的工業邏輯不可避免地制造了作為“旁觀者”的觀眾。與傳統的讀者相比，觀眾在此處于一個相對被動的環境之中，與其說文字的字里行間很自然地給讀者留下了想象空間，不如說文字并沒有代替讀者而成為陳述的主體。與文字相比，技術的進步令視聽語言得以更為全面地為人們呈現這個世界。然而，隨之而來的問題是，那些本來需要人們通過親身實踐獲得的知識也被高度工業化的視聽語言所代替，這就導致作為觀眾的人們變得被動——他多少只能通過接受視聽語言這個“中介”提供的經驗或者知識來認識世界，越來越變成他自己生活的旁觀者。

如果說現代文化產業必然建立在一種經濟選擇機制下，那么，自阿多諾之后，人類則進一步確認了這種經濟選擇機制在文化作品生產中的主導地位。然而，相比于阿多諾發現的“古典音樂被改編到電影之中”，今天的電影儼然成了“古典音樂般的存在”。我們可以看到，電影開始被并入一種新的作品“創作”之中，如今流行的“短視頻”正是這種新作品的載體之一。事實上，隨著技術門檻的不斷降低，從理論上來看，任何時代的作品都可以作為文化工業體系的“素材”被吸納到其中，作品的復制、傳播需求已經遠遠超越了其本身的內容，并且成為作品價值的主要衡量尺度。在此，隨著作品性質的轉變，從人的主體性上來看，觀眾的“旁觀者”身份基本上等同于“傳播者”——他們只是像詹明信說的那樣，基于現成的材料而以拼貼、復制等手段生產某種可以傳播的材料來供更多人重復性地傳播。在這個意義上，一個習慣了“傳播”自己的生活來“旁觀”自己的人自然會覺得生活本身是沒有意義的。

如果說作品在本質上是歷史獨特性的產物并且依賴于歷史，那么，技術復制時代藝術作品的獨特性便在于作者與作品相互異化——不是作者生產作品，而是作品需要被傳播、復制的需求生產了大眾。實際上，馬克思對這種現象早有察覺。在《1844年經濟學哲學手稿》《資本論》及其手稿中，馬克思就曾深刻地指出了生產者與其產品以及生產過程相互異化的問題，認為在資本的邏輯中，只存在擁有價值的“抽象的物”，與這種“抽象的物”對應的則是異化了的資本主義生產關系。因此，在技術復制時代，從表面上看，作品在一定程度上已經獨立于作者，而實際上，隨著作品的商品價值與作品實際內容的分離，所有作品都不得不考慮它在市場上的行情。由此可見，作為生產者的作者及其作品也存在著某種程度上的異化。

最后，技術復制時代作為生產者的作者與讀者相互異化。

如果我們把作品看作以傳播為目的的商品，并撇開商品的物質外觀，呈現在我們眼前的就只剩下“作者與讀者”構成的人與人之間的關系了。結合之前的分析可以發現，作者與讀者的關系在作品需要被傳播和復制的潛在需求基礎上發生了某種轉變。對此，本雅明預見到：“對今天的讀者而言，抒情詩已經變得越來越難以理解了。《惡之花》的導言就是寫給這些讀者的。意愿的力量和集中精力的本領不是他們的特長;他們偏愛的是感官快樂。”筆者認為，并不是讀者不愿意集中精力，而是新的作品重構了讀者的精力以及理解能力。隨著讀者越來越難以理解作者的意圖，缺少讀者的作者必將逐漸消失。本雅明繼續指出：“如果積極接受抒情詩的條件已經大不如前了，那么，有理由認為，抒情詩只能在很少的地方與讀者的經驗發生密切的關系。這或者是由于他們經驗結構的改變。”0結合之前的論述，筆者認為：本雅明的發現一方面意味著以傳播為目的的創作意圖為作品做好了充分的技術條件準備。另一方面，從人與人的關系來看，由于作品本身已經不需要“人的經驗”這個曾經用來衡量作品價值的尺度來與讀者產生共鳴，所以，這意味著不是作者在創作作品，然后讀者結合自身的閱歷、經驗閱讀了作者創作的作品并感受到作者的意圖，而是意味著作者與讀者的關系被顛倒。第一，對作者來說，不是他在自主地進行創作的問題，而是如何去配合“言說者”當好“言說者”代言人的問題，這說明作者與作品的關系被顛倒了。第二，對讀者來說，他不是在閱讀作品，而是被以“傳播”為潛在目的的“言說者”——經濟選擇機制——再生產出來，從而成為更純粹的傳播者，這說明讀者與作品的關系也被顛倒了。第三，作者與讀者之間發生了顛倒。當我們將目光轉回當下，就不難發現，隨著5G時代到來，數據交互技術突飛猛進，大眾的傳播欲望也隨之呈現指數級增長，得益于不斷降低的技術門檻，每個人都能創作屬于自己的作品。在當下，攝影仿佛成了傳統技能。如果說在以往的時代，沒有人會去追問一張照片的“原作”，那么在當下，則沒有人會去追問一張照片的“作者”。在這個意義上，“人人都是作者”不僅僅是對傳統作者與讀者關系的顛覆，也更加呈現了人與人之間關系的異化——無論是作者還是讀者，他們首先必須是能夠產出作品傳播價值的生產者，其次才是創作者。他們越是不斷地產出傳播價值，便越是被傳播價值及其背后的力量脅迫，被從現實生活中驅趕出來，從而成為自己生活的旁觀者。

基于以上論述，可以進一步明確技術復制時代作者與作品之間的關系：從“作者”的主體性來看，作者個人的私人經驗逐漸被“人人都是作者”的工業傳播體系重構了。作為生產者的作者同時也是讀者，作者與讀者的關系開始變得模糊，作品作為傳播、復制的載體的屬性超越了作品本身的內容屬性，成為構成“作者們”關系的重要環節。

三、技術復制時代的現代性危機及其應對

眾所周知，海德格爾在《技術之追問》中區分了技術的兩種屬性：一種是與手工生產連在一起的技術，如風車、水車、手搖紡紗機等;另一種是現代技術，如火箭、飛機、高頻機器等。海德格爾認為，“現代技術之本質居于‘座架（Gestell）之中”，所謂“座架”，即現代技術將人與自然的對立統一關系變為人與自然的對立關系。在他看來，現代技術造成了人與自然之問的對立和異化，隨著人類借助現代技術對自然的予取予求，人與自然的關系日益緊張;同時，這種對立又在人與人的關系中蔓延開來，從而導致普遍的貧富差距和社會不公，繼而令社會陷入現代性危機之中。

本雅明則沿著馬克思的批判思路，從“作為生產者的作者”與“技術復制時代的藝術作品”的歷史性關系出發，進一步挖掘了現代技術與人之間的“日常”關聯。本雅明既承認技術帶來的作者與讀者關系以及現代社會人與人之間社會關系的改變，又暗示了這種改變帶來的潛在的現代性危機。結合之前的論述，“傳播者”的身份讓大眾從親歷生活的實踐者異化為生活的旁觀者或觀眾;作為觀眾，人收獲經驗的過程開始變得單一，這一方面是因為他們與現實生活的關系開始變得單一，另一方面則是因為他們本身制造了這種單一。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多諾把現代理性看作是一種神話。我們可以發現，這一神話在當今的表現就是，以技術為載體的意識形態將人從實踐以及現實生活的方方面面中排除出去。用馬克思的話來說，就是將人從他的勞動中異化出去，以至于勞動變成了只是為積累資本而存在的抽象且狹隘的東西。而本雅明的發現則暗示我們，異化不僅僅存在于狹義的生產勞動之中，從本質上來看，它已遍布現實生活的各個方面，特別是藝術作品中。在這個意義上，技術復制時代的藝術品實際上并不只是指藝術作品的生產，它還反映了人類經驗結構的質變，并將這種質變創造性地與藝術品的生產結合起來看待。海德格爾認為，技術復制時代背后的危機乃是一種存在論（本體論）意義上的危機。這一危機的潛在風險并不在于技術與人之間。如果用當今流行的觀點來說，就是這個危機不在于“人工智能”是否會取代人類，而是在于必然被人工智能重構的人與人之間的關系將走向何方。

從理論上來看，現代社會中人與人的聯系是以“數據”為載體的，并且基本上處于實時同步的狀態。依照目前的實際情況來看，這種以大數據、信息為中介的聯合已經像霍克海默在《啟蒙的概念》一文中指出的那樣，籠罩在“因勝利而招致的災難之中”。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“自我異化的揚棄同自我異化走的是一條道路。”從歷史的角度來看，異化的第一個揚棄無非是普遍的異化。因此，僅僅基于大數據、技術的人與人之間的關系是抽象的，它在某種意義上是人的現實社會關系的異化表現。

當今中國是世界公認的技術發展最快的國家之一，這無疑得益于我們國家長期以來的經濟發展和科教興國戰略。然而，隨著科學技術的發展，新的問題也接踵而至。就社會層面而言，目前中國社會在享受技術發展帶來的便利時也遇到了技術發展衍生的社會問題。近年來頻發的公共性事件，其原因固然眾多，其中技術尤其是人工智能基礎上的大數據信息傳播技術的高速發展和管理不當是重要原因之一。網絡的傳播、信息的復制確實是弘揚社會主義核心價值觀和中華優秀傳統文化的重要媒介工具和載體，但它們也可能成為謠言、低俗內容的滋生地。同樣，作為信息制造和傳播的“作者”，微博、微信公眾號等自媒體的發展有助于信息的傳播和擴散，但作為信息的“制造者”，他們越來越難以或者不愿對自己的作品內容負責。關于公共批判失去主體責任的現象，哈貝馬斯有這樣的論述：“粗略說來：過去，人們為了書籍、劇院、音樂會和博物館是要付錢的，但是，為了討論所讀的、所聽的和所見的，在討論中才真正獲得的信息，卻無需花費。今天，討論本身受到了管制，講臺上的專業對話，公開討論和圓桌節目——私人的批判變成了電臺和電視上明星的節目，可以圈起來收門票，當作會議出現，人人可以參加時，批判就已經具有了商品形式。”哈貝馬斯指出，“討論”的進一步大眾化與批判本身具有商品形式之間存在著必然的結構性關聯。顯然，在今天，“討論”已經借助技術的發展完成了徹底的大眾化，商品形式不僅囊括了文學、藝術作品，甚至也已經拓展到了“知識”“概念”“思維模式”等曾經相對“抽象”的領域。近年來，人們開始為“知識”“思維”“觀念”付費的現象更是從側面印證了哈貝馬斯的推論。在此，我們可以大膽地猜測，如果“知識”“思維”以商品的形式被從人的日常生活中分離出來，并且需要人通過購買來“贖回”，那么，這就從側面印證了人們難以執行基本思考的現實。在這個意義上，人不是在主動地討論，而是在無批判地接受著既有的思考模式，這種情況也意味著批判性的思考模式越來越難以得到貫徹。

上述這種以傳播為目的的信息在被商品化的同時也已經被高度數據化，這不僅意味著新技術時代的“作者”某種程度上是為作品的傳播、復制而生的，還意味著事情的“本來面目”是不斷的信息傳播、復制過程之無限延伸的“內容承擔者”。關于這一“內容承擔者”的性質，我們需要關注的是，因為信息對傳播廣度的要求事實上類似于資本對自身無限增殖的要求，所以，“流言止于智者”似乎只是美好的想象。真實的情況是，“智者”被以傳播為目的的謠言瓦解的風險變得越來越大，這一現象在很大程度上是與知識商品化直接相關的。在此背景下，作為信息傳播條件的事情的本來面目變得不再重要。如何通過重組令事情進一步發酵，同時攫取發酵過程中的傳播價值，才是這一過程的目的。

在一定意義上可以說，任何消息、新聞、故事、被數據化了的生活片段理論上都可以成為公眾傳播、復制、加工的材料。換言之，如果公眾一旦形成了以傳播、博取關注、流量變現為目的的“創作共識”，那么，事件的真相將有可能被以傳播為目的的介質摧毀。有時，甚至連政府等相關部門發布的專業信息也會被歪曲。需要警惕的是，在人工智能、大數據信息技術日益發展的當今社會中，這種解構主義式的傾向已經開始出現在我們的日常生活中，以至于“真相”本身在被吐槽、調侃、諷刺的“傳播”過程中難以被揭示。無論如何，作為支撐這一關系的主體，“作者”事實上并沒有消失，它反而會隨著創作技術的發展以及創作風格的多樣化被不斷地重構。在這個過程中，越來越豐富的作品成為作者的生產資料，人人都成了作者——每個人都在創作他自己的生活。本雅明讓我們意識到，隨著日益發展的技術將創作的門檻越拉越低，不僅僅是人們在創作自己的生活，而且也是充斥著技術催生的大量平庸甚至有害的“作品”的生活塑造了以“傳播”為目的的大眾。這是一種現代性危機的表現和征兆。在當今社會中，這種情形表現出來的現代性危機愈益嚴重，并逐漸顯露出它的破壞性。雖然，現代性危機根源于社會制度和社會生產關系，而不是根源于藝術作品的傳播過程及其策略，現代性危機的根治也取決于制度性和社會關系的歷史性變革，而不是取決于審美方式和藝術作品傳播方式的變化;但是，從作者、作品與讀者的角度分析，可以在一定程度上為緩解這種危機、盡量減輕危機帶來的社會陣痛提供某種啟發。對此，至少可以從以下幾方面努力：

首先，從歷史唯物主義出發，正確認識危機的實質，并從具體事件出發采取切實有效的措施全面澄清“真相”。我們要認識到，“真相”越來越模糊甚至越來越容易被反轉，從本質上來看，這乃是一種歷史現象。這種歷史現象受到特殊社會生產關系的制約，表現為“人人都是作者”的信息生產邏輯，也意味著信息的傳遞以及人們對信息的消化已經慢慢擺脫了原有的模式。這是信息傳播技術發展帶來的負面產物。對此，我們應該在思想上高度重視，在行動上積極應對。

其次，劃定作品在傳播中需要遵守的底線，豐富作品的形式。從當下中國來看，我們一方面要研究新作者創作語言的特點，另一方面要從研究的成果出發，有意識地劃定、調控其內容底線。必須承認，與一則嚴謹的論述相比，一張照片、一段視頻所呈現的內容對人來說往往是直觀、可感的，這些東西非常容易被接受和消化。當這種內容成為以傳播為目的的唯一“中介”，人們便很難展開思考，只能被動接受。在這種情況下，使用不同的語言范式豐富作品的內容就是在倒逼以傳播為目的的作品找到自己的底線。比如，某一則新聞報道了一個關系到公眾安全的事件，對此事件的認識就不能只是根據新聞的邏輯呈現給公眾。新聞工作者和相關領域的專家需要各司其職——新聞負責呈現，專家負責分析解讀。通過呈現事件形成的整個過程，從而逐步引導公眾去反思。

最后，提高公眾明辨是非的能力，號召公眾不要習慣性地做“看客”，而是對自己的身份負責。事實上，從推行網絡實名制開始，我們已經在嘗試采用一些具體的方法來使公眾向自身的“作者”身份靠攏。但是，不得不承認，推行實名制實際上收效有限，這很大程度上正是因為缺乏成熟的基礎。如今，面對每日都在產出巨額流量的大眾，如何有意識地引導公眾對自身的生產行為負責已經成為整個社會無法回避的問題。在此，基于之前的分析，筆者認為，要引導公眾對自己生產、傳播作品的行為負責。一方面，要從具體的內容出發，借助專業的力量，引導公眾對自己生產和傳播的新聞、文章、視頻等作品的內容進行更為深入的評析、討論以及反思，從而達到弱化他們僅以作品的傳播為目的的傾向，強化他們對作品內容的重視度和責任感;另一方面，要逐步承認公眾作為創作者的身份，將“創作者”這一主體性身份連同身份本身的責任以及義務的規定逐步引入創作過程之中。