馬斯內歌劇《瑪儂》創(chuàng)作的歷史背景

田曉琳

（中央戲劇學院，北京 100710）

儒勒·馬斯內（JulesMassenet，1842－1912），法國作曲家、音樂教育家，是一位在歌劇史上舉足輕重的大師。

《瑪儂（Manon）》是馬斯內早期獲得巨大贊譽的歌劇作品。改編自法國小說家普雷沃神父（Abbé Prévost ）的小說《瑪儂·萊斯構與騎士德格里厄的故事（L'histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut）》。

一、創(chuàng)作的歷史背景

我們先談談原著。這是一部帶有作者部分經(jīng)歷的小說。書中男主角德格里厄（desGrieux）是位十七歲來自低層貴族家庭的準神父，當邂逅美貌的少女瑪儂墜入情網(wǎng)并一同私奔。瑪儂對上流社會的奢華生活十分向往。在巴黎和德格里厄同居不久又私交富商，并暗中通知德格里厄家人把他押回家反省。德格里厄發(fā)現(xiàn)瑪儂的背叛后斷了俗念，回到神學院安心修行。兩年后，當瑪儂聽說他將正式成為神父又心生羈絆，再次和他和好并勸他離開神職。瑪儂此時已小有積蓄，決心與德格里厄長相廝守。但禍不單行又喪失了所有財產(chǎn)。瑪儂雖真愛著德格里厄，但卻耐不住清貧的生活。后者為了留住瑪儂，只好以賭博欺騙賺錢。在一次騙局上，瑪儂企圖以美色誘騙一個有錢有勢的貴族，不料被對方發(fā)現(xiàn)舉報到警局而入獄。德格里厄救出她后兩人仍只能靠不正當?shù)姆绞街\生。

當兩人再度被捕后，德格里厄被父親保出，瑪儂則被判流放到法屬的現(xiàn)美國路易斯安那州。癡心的德格里厄不顧一切隨瑪儂移居到新大陸。但安穩(wěn)日子沒過多久，當?shù)刂蓍L又下令把瑪儂嫁給他的侄子。德格里厄和對方?jīng)Q斗誤以為殺死了他，欲和瑪儂兩人逃到相鄰的英屬殖民地，但瑪儂卻在逃至荒野后力竭而死。德格里厄親手埋葬了瑪儂，大病一場。好友追蹤到美洲，把他帶回了法國。

小說直到十九世紀仍很受歡迎。在小仲馬的小說《茶花女》中，男主角阿爾芒送給女主人公瑪格麗特的就是這本小說。因為原著故事太長，改成歌劇非刪減不可，馬斯內就把瑪儂兩次入獄的前因：

根據(jù)法語發(fā)音，坊間的中文譯名曼儂·萊斯戈或者曼儂·萊斯科并不準確。同樣 Manon 根據(jù)法語發(fā)音，不能翻譯為曼儂而應該是瑪儂。

后果濃縮成一次，并減少瑪儂的有錢客至兩人，又把放逐美洲后的那段故事情節(jié)刪除，改為瑪儂因病和過度勞累在上船前死在德格里厄的懷中。為了加強戲劇效果，把瑪儂勸誘德格里厄離開神職的那一幕改到教堂里，使后者內心的煎熬更為突出。

《瑪儂》中的故事濃縮到了極致而又自然不刻意，每一幕都以戲劇般的轉折為節(jié)點，將情節(jié)層層推進。其中的音樂優(yōu)雅細致，對描述瑪儂的個性發(fā)展和感情變化十分成功。從第一幕天真純情的少女，到風情萬種、嫵媚誘人的交際花，至第五幕臨死前悔過的真情流露，絲絲入扣。

詮釋瑪儂的女高音的任務非常艱巨。瑪儂是該歌劇中的唯一女性主角。（幾乎）一切都圍繞著她。她需要演唱五首詠嘆調，許多二重唱和合奏。如此“繁重” 的舞臺任務（她幾乎一直在舞臺上）以及在五幕中又要擔任相當多不同的角色，在歌劇史上可以說十分罕見，也只有威爾第的歌劇《茶花女》中的維奧萊塔才能達到。女歌唱家勒內·弗萊明在 1997 年的一段采訪中曾說：“我認為瑪儂是我最喜歡的角色……她的風格是如此精致……充滿了挑戰(zhàn)……兼具戲劇性和抒情的時刻。”

1884年，歌劇在巴黎首演后就一直備受歡迎，當時在法國僅次于比才的歌劇《卡門》。并和《卡門》，古諾的《浮士德》一起，并稱為法國歌劇曲目的三大標準作品。

湊巧的是，在馬斯內發(fā)表這部歌劇的前后，同樣也有兩位作曲家根據(jù)這本小說改編創(chuàng)作了歌劇，分別是丹尼爾·奧伯于 1856 年創(chuàng)作的三幕劇《瑪儂·萊斯構（Manon Lescaut）》和普契尼于 1891 年創(chuàng)作完成的四幕劇《瑪儂·萊斯構》。

普契尼和馬斯內之間關于這個題材的歌劇改編還有一段趣事。馬斯內寫《瑪儂》時已成名，《瑪儂》的賣座可說是錦上添花。但普契尼卻要步馬斯內的后塵再次創(chuàng)作同一題材的歌劇。這位青年作曲家在此之前的兩部歌劇的演出都以失敗告終，為此有人勸他另找題材，但普契尼回答到：“瑪儂不止一個情人，為何不能有兩部歌劇呢？”他還說：“馬斯內的《瑪儂》是一出撲了粉、跳著小步舞的法國歌劇，而我的則是意大利式，充滿了絕望的熱情。”這話后半句不假，任何人只要聽過普契尼《瑪儂·萊斯構》第二幕中的二重唱和第三幕德格里厄哀求船長允許他陪伴瑪儂同行的詠嘆調，都會被普契尼所說的“絕望的熱情”深深感動。普契尼的這部歌劇首演后佳評如潮，成為普契尼事業(yè)的轉折點。當時還是青蔥少年的大文豪蕭伯納一針見血地評論道：“普契尼會成為威爾第的繼承人。”

但我們要看到，普契尼的這部有個致命的缺點：劇本的故事不連貫。許多情節(jié)都發(fā)生在兩幕之間。沒讀過原著又沒看過馬斯內的《瑪儂》的觀眾會看得有點莫名其妙，云里霧里。怎么第一幕結尾時兩人私奔，而第二幕開始瑪儂又在她有錢客人的金屋中了呢？她在第二幕結尾處又為何被捕呢？第三幕結尾時兩人上了船，怎么第四幕開始時兩人又會在沙漠中了呢？更何況美國的路易斯安那州哪來的沙漠？所以一般評論是普契尼或許在音樂上超越了馬斯內（但這點許多法國評論家并不認同），可是在戲劇張力上馬斯內顯然更勝一籌。

二、首演和歷史錄音

1881年，馬斯內開始考慮在普雷沃神父那本小說的基礎上創(chuàng)作自己新歌劇，但最初他的計劃并非如此。作曲家本打算為法國戲劇家亨利·梅亞克（Henri Meilhac） 的劇本譜寫成名為《菲比（Phoebé）》的歌劇。但馬斯內不喜歡梅亞克給他的劇本，希望可以換一個。馬斯內偶然在梅亞克的家中看到了原著并向后者推薦了它。梅拉克在當天就寫出了前兩幕。①歌詞在1882年的夏天完成。為了盡可能貼近普雷沃神父的創(chuàng)作思路，馬斯內還專門住在作家曾住過的歐洲酒店（H?tel de l’Europe）里進行譜曲創(chuàng)作。②馬斯內在1883年2月之前完成了人聲部分的作曲，并在一次晚宴上為幾位劇本創(chuàng)作家和藝術家進行了首次演奏。馬斯內見晚宴嘉賓之一女高音卡洛琳·卡瓦略（CarolineCarvalho）非常喜歡，就將樂譜獻給了她。管弦樂部分的作曲完成于1883年的3-8月。劇本首次由巴黎出版商G.Hartmann于1884年在巴黎出版發(fā)行。從《瑪儂》的創(chuàng)作之初，馬斯內就特別在意這部歌劇的名字。當人們問他的最新創(chuàng)作時，他的回答是：“瑪儂。”②

1884年1月19日，比利時女高音歌唱家瑪麗·海爾布隆（Marie Heilbronn）出演瑪儂，在巴黎歌劇院（Opéra-Comique，即現(xiàn)在的巴黎國家歌劇院）完成了歌劇《瑪儂》的首演。首演無比成功。馬斯內成功地向巴黎的觀眾展示了他對瑪儂·萊斯構這一人物的理解。風格在新古典主義和后浪漫主義之間搖擺，但仍保留了法國抒情歌劇的風格，一如古諾的《浮士德》和托馬斯的《迷娘（Mignon）》。它的旋律尋求魅力與感性，但又不失十八世紀的法國所固有的頹廢。

這部歌劇首次唱片錄音的灌錄時間是在1923年2月，由亨利·彪瑟（Henri Büsser）指揮巴黎歌劇院樂團與合唱團（Ch?ur et Orchestre Opéra-Comique de Paris）演奏，瑪儂由比利時女高音歌唱家范妮·海爾迪（Fanny Heldy）擔當，德格里厄由法國男高音讓·馬尼（Jean Marny）演繹。法國百代（Disque Pathé）唱片公司灌制發(fā)行。

三、來自西貝爾·桑德森的影響

《瑪儂》的創(chuàng)作受到過很多人的影響和幫助，但功勞最大的當屬美國女高音歌唱家西比爾·桑德森（Sibyl Sanderson，1864-1903）。她當時常在巴黎歌劇院演出。桑德森是馬斯內最喜愛的女歌唱家，作曲家當時已經(jīng)為她創(chuàng)作了幾部作品：她在《艾斯克拉蒙德》（《Esclarmonde》，1889年首演）和《苔依絲》（《Thas?》，1894年首演）中擔任了主角。但如前述，瑪儂角色的首演是由另一位女高音歌唱家瑪麗·海爾布隆完成的。當然，桑德森后來在英國多次出演瑪儂這一角色，并廣受歡迎，以至于她最終在象征著無上榮耀的倫敦柯芬園劇院（Covent Garden）演出。

不過，最初在倫敦，桑德森的《瑪儂》的首演并不順利。后來為了使瑪儂這個角色更加契合自己，她相約馬斯內在瑞士見面，商討對角色進行修改。這些修訂現(xiàn)在仍然保留在已出版的總譜之中。③

桑德森希望在歌劇的幾乎每個場景中都進行小改動，并建議將歌劇中的口語對話通過音樂的形式表達。在詠嘆調中，她想要有更多的延留音（suspension）。

這具有開創(chuàng)性的意義。但必須要指出的是，并沒有任何歷史記錄可以證明，日后包括馬斯內在內的歌劇作曲家們對于在歌劇中口語對話的音樂化處理是受到桑德森的影響。

和倚音（appoggiatura），這可以使瑪儂這一角色更具誘惑力。例如，在詠嘆調《我已經(jīng)被徹底征服（Je suis encor tout étourdie ）》中，桑德森希望在“étourdie”的最后一個音節(jié)上加一個倚音，以表達瑪儂的天真。這種非和弦重音并不過分強調F調，從而突出了女性的韻律美。此外，桑德森還要求增加其他標記以強調文字的重要性。例如，在同一段詠嘆調的結尾，她希望在“請原諒我的喋喋不休（pardonnez àmonbavardage ）”這段話的第一個和最后一個的音節(jié)上加上保持音（tenuto）標記。此外，她還要求插入大量的花腔（coloratura）和更高的音域（tessitura）。一個典型的例子是“Je suisencor”。原先，馬斯內將瑪儂的笑聲寫成一系列簡短的“啊”，而桑德森提出用一段裝飾性花腔（fioratura）代替歡聲笑語，并且成為了這首詠嘆調的高潮。桑德森也影響了詠嘆調的流行。在最原始的總譜中，馬斯內對瑪儂這個角色只給予了較少且不重要的詠嘆調。《永別了，我們的小餐桌（Adieu，notre petite table）》原本是一種法國的歌舞劇加小詠嘆調（ariette4），但她堅持使用更具戲劇性的效果。她的這些建議使修訂后的這一版成為《瑪儂》中最著名的版本之一。

總而言之，桑德森對于作曲家對《瑪儂》的改編以及歌劇的普及產(chǎn)生了深遠的影響。她與角色的關系如此緊密，將瑪儂這一角色詮釋得如此傳神，以至于當時她作為瑪儂的形象被繪畫在抒情劇院（Théatre Lyrique）的天花板上，而她是唯一獲得此殊榮的美國人。③或許我們可以說，若沒有桑德森那些對于《瑪儂》的建議，很難想象這部歌劇的受歡迎度是否還會達到日后那樣的程度。

注釋：

①Demar Irvine，馬斯內：他的時代和生平紀事（Massenet： A Chronicle of His Life and Times），Amadeus，2003.

②Jules Massenet，我的回憶（Mes souvenirs），Pierre Lafitte，1912.

③Jack Winsor Hansen，西比爾·桑德森的故事：歌姬的安魂曲（The Sibyl Sanderson Story：Requiem for a Diva），Amadeus，2005.

④Jules Massenet，《瑪儂》總譜（Manon，opéra comique en 5 acts），G.Hartmann éditeur，1884.

⑤AbbéAntoineFrancoisPrévost，瑪儂·萊斯構與騎士德格里厄的故事（L'histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux），Librairie H.Launette éditeur，1885.

⑥有時和coloratura同一意思。但是fioratura著重描述了主聲線的裝飾性點綴。例如，當一段旋律在美聲唱法或巴洛克式的詠嘆調中重復出現(xiàn)時，歌手第二次通常會采用fioratura而不是重復使用coloratura來裝飾旋律。

⑦意大利返始詠嘆調在法國歌劇中的變體。