中國繪畫流行話語思辨

在中國繪畫發展的過程中，早就存在著表述繪畫的各種話語體系，先秦諸子記載多涉繪畫的功能運用，晉唐已有畫家本人記錄創作經驗，以及收藏家歸攏的畫史、理論家總結的繪畫理論，此后代有傳承增益、擴展更新，成為中國繪畫發展的指導性話語。縱觀20世紀80年代以來詬病美術現象的言論，正反兩方無不停留在以流行話語為依據，很難達到認識問題，指導未來中國繪畫創作的實際效果。

本文試圖對影響中國繪畫最典型的一組流行話語，進行源流考證、邏輯推論，以期揭示它的荒謬無稽，意在引起中國繪畫理論界更廣泛的思考。第一組流行話語照理應該是關于中國畫的概念，一者題目太大，二者筆者在其他文章已略作探討，不論。

（一）中國繪畫的功能

最典型的說法：西畫是表現科學的，中國畫是表現哲學的。我常常聽到一些畫家說，中國山水畫表達了天人合一的宇宙觀，從老莊哲學中闡釋人類至高無上的境界。我開玩笑說：天人合一長什么樣子？老莊哲學是怎么闡釋的？我咋沒有看出來？

我后來反復思考這個問題，中西繪畫究竟有什么區別？結論是中西繪畫沒有截然的本質區別，中西繪畫的起源，從巖畫到壁畫，演變成各種裝飾功能的繪畫，創作規律是因不同的顏料屬性而總結出的經驗。若硬要往哲學上扯，那只能說不同文明的國度，整個社會生活無不是不同哲學的反映。

蘇格拉底的名言：“我知道我不知道。”其要義在于：即使神諭說我是最聰明的人，我也不知道我聰明在何處，因為我并不比別人聰明，以及對世界充滿未知。這樣的哲學思想讓西方人永遠不會停留在眼前的制高點上，反映在繪畫上，西畫更少概念化的因襲桎梏。

中國畫為什么糾結于師造化，還是師古人？歸因到中國哲學，蓋因為中國人的思維定式，對經典，對前賢，認為都是至理，不可逾越。幾千年一貫的思想方法詮釋前賢語錄，反映在繪畫上，毫無疑問應當以前人最高成果為范本，推演生發、觸類旁通。如果知道為這樣的思維方式感到可笑，中國繪畫的許多問題就迎刃而解了。

這里有必要簡單敘述一下中國文化中的二元敘事現象。漢代廢黜百家、獨尊儒術，思想文化走向皇權道統規定的唯一，魏晉時期掌握文字工具的精英階層出現過剩，輪不上入世或入世后退出的一部分知識精英，試圖尋找與皇權抗衡的話語權，于是老莊思想中的消極遁世理論興起，即所謂玄學。文化知識本是認識世界的工具，在魏晉這個節點上，皇權相對較弱，中國知識精英卻出于自身的優越感，走向個人內心的修為，以及用看不見摸不著的所謂境界來解釋客觀世界，這是中國知識精英的墮落。

此后，中國思想文化形成儒家和道家，分處廟堂之上和江湖之遠兩種思維體系。要么“貨與帝王家”，獲得正統地位，要么在玄學境界里以單方面話語故弄玄虛。中國所有的國術、技藝，凡是進入敘述語境，無不如此運用玄學，或可理解為在虛境中對道統的模擬與復制。這種不確定內涵和外延的含混定義模式，極大地影響了中華民族各個領域走近科學精神。

在繪畫領域這種玄虛的論述不會早于晚明。中國繪畫發端于民間，成熟于宮廷，作為獨立的藝術門類，自有它內在的發展規律，早期研究者的話語并未離開對現象的歸納。當繪畫成熟以后，遁世的文人參與進來，作為逃避現實的寄托，他們開始把自己技術粗疏的創作賦予崇高的精神。這種言論并沒有影響同時代的創作，只是在后世被強勢話語重復才產生影響，顯出危害。

簡單地說，繪畫是通過畫家的天賦或技術呈現的圖式，可以是畫家的主觀表達，也可以是單純的美圖，其終極意義必須通過分享實現傳播，方可稱為藝術，沒有分享意義即為自娛。

（二）中國繪畫的“筆墨”

所謂筆墨，就是運筆施墨（包括賦彩）的技術，中國文化語境總是有人繼承玄學傳統，將簡單的問題竭盡所能講復雜，這樣就可以站在別人無法理解的制高點獲得話語權。我在很多場合聽人將“筆墨”二字上升到“筆墨精神”，忍不住心中竊笑，想起一句調侃人的話：自從得了精神病，講話頓時就鏗鏘有力地精神起來了。牽強的舊詞翻新，是這些人津津樂道的學問，也是留住他們的精神家園。

文學語境里的筆墨，是指筆和墨生產出的文章，作為繪畫術語，原本指用筆和運墨兩種技術。唐人張彥遠說：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。”“運墨而五色具，是為得意。”宋人韓拙說得更簡單明了：“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”到了清人沈宗騫始強調筆與墨的相輔相成：“……以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”

把筆墨作為繪畫技術的整體概念，在于強調物象的形與質，用線表達的同時離不開墨的運用，施墨的過程中不可忽視筆的作用。這就是我常說的：線條的干濕濃淡，運筆的疾徐變化，筆路與物象的肌理相合，墨暈不離形質，而充分展示筆性。加上宣紙基材的自然漫漶，就形成了中國水墨畫特有的筆墨趣味，這無疑是需要技術面支持的手段，刻意強調到精神高度，只會夸大走形。需要特別說明的是：具有漫漶功能的宣紙，明中葉以后才有，唐代繪畫色彩厚重，宋元山水用墨清澈，皆是當時的紙質效果體現。

有人將筆墨解釋為線條是中國畫的生命，塊面屬于西畫。以存世最早的帛畫《人物龍鳳圖》為例，已經有了用線條粗細表示質的厚度之端倪，墨塊顯然表示同質的面廣度。我認為，線條初始產生于對應基材的刻畫，中西巖畫皆如此，再就是便于簡單地表示物象。當繪畫基材允許和繪畫能力提高后，線條不足以表達出物象的豐富性，畫者就會嘗試單色的塊面，以及更具表現力的色彩。

沒有誰規定中國畫必須要用線條來表現物象，事實上繪畫中的多數線條并不是物象的輪廓線，而是標示物象的邊際。我們翻開中國繪畫史，很快就能發現馬王堆出土的帛畫線條多為龍鱗、花紋所實有，物象因為用上了豐富的色彩，邊際能夠與底色分開，線已經隱去。這一點可以從很多漢墓壁畫上看出，我第一次是從揚州出土的漢代漆畫上發現的。（見揚州出土東漢墓漆面罩）

強調筆墨的邏輯在于強調繪畫與書法的關系，書畫同源，幾乎已成為寫字畫畫的人掛在嘴邊的話。但史實證明書畫不同源，仰韶時期成熟的彩陶《鸛魚石斧圖》下限距今5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。邏輯上說，繪畫始于無意識的感性，文字始于國家管理的記事需要，是信息符號，二者具有本質區別。最早論述書與畫在創作方法上類同的是趙孟，唐人張彥遠則說到，倉頡造字時，“書畫同體而未分。”這只能說明文字初創時借助于象形圖案、符號。

而書畫同源論者的論證邏輯，是要表述書法在繪畫發展過程中的重要意義。同樣，我在揚州出土的漢代漆畫上發現，后代流行的小篆線條，早已活靈活現地出現在畫面上。我還看到東晉山西瑯琊王墓出土的漆屏風，繪畫和文字的線條明顯同質，顯然出自一人之手，總不會有人以為漆屏風是文人所做吧？我想，為什么不是后來成熟的文字書寫取法于先成熟的繪畫線條呢？最少也是同時代的書者與畫者，出于共同的審美取向，互不影響。

書畫同源的邏輯繼續向前拓展，得出另一個結論：文人參與繪畫讓中國畫發展到新的高度。我們以繪畫新高度的東晉畫家顧愷之為例，是他作為文人，進入繪畫領域，為繪畫創造了高度，還是他作為一個職業畫家恰好也是有文化的人？要知道，在社會發展的早期，很多人都是通才。歐洲的畫家達·芬奇，同樣也是科學家。唐代的大詩人王維，應該是文人生涯中客串畫了畫，后世傳說他首創漬墨法，20世紀出土的隋代墓中，屏風上的畫就已經出現了這樣的畫法。

中國畫既然從漢代開始線條就已弱化，為什么到后來又加強了呢？可以確定是受佛教繪畫傳入影響。三國時期的畫家曹不興生平明確記載：時康居國僧人會（俗稱康僧會），攜佛像從南方入吳，不興曾加摹寫。被稱為“曹衣出水”的北齊畫家曹仲達，用緊密貼身線條作畫，而他就是中亞來到北朝的畫家。到了唐代，流行的吳帶當風，那是發現了線條畫的美，可以獨立存在，延續到宋代李公麟仍有發展。這是古人繪畫方法的取向，而不是所謂筆墨的規定，更與書法沒有一點關系。

我倒認為，正是因為中國哲學的認識論影響，讓后世繪畫停留在線和墨的二維表達。中國人對于已經認識到的事理，即不再向前探索。比如繪畫，不管從什么角度都無法窮盡物象的全貌，那就不需要進行新的嘗試，索性追求二維的至簡畫法。這種惰性繪畫方法的演進，一直等到西學東漸后才有所改變。

繪畫線條中明確能看出書法的節奏，已經到了南宋，梁楷的人物畫，線條顯然得自文字書寫的用筆。更晚的趙孟形成文字論述：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”

（三）文人畫與職業畫

趙松雪之類的文人士大夫參與繪畫，引出了一個最要害的概念：文人畫。前面說過，世有通才，職業畫家中有文學造詣很高的文人，或文學造詣很高的文人終究做了職業畫家，文征明、沈周、唐寅、徐渭，均屬此類。職業文人中有人喜歡業余偶爾畫幾筆的，如蘇軾，后世更多文人士大夫以墨戲遣興，或因窮困潦倒遁入書畫圈謀生。文人因其名聲，獲得繪畫本體之外的附加值，這是確定到具體文人的畫，畫因人貴。

美術史上參與繪畫的人，有單一社會身份的畫家，更多是其他社會身份的人：皇帝、貴族、官員，秀才、塾師、文人，閨閣、戲子、青樓女子，或者還有其他各種能人工匠參與其中，包括地域性的農民畫，肯定也由來已久。帝王繪畫影響最大，官員繪畫雖有被鑒賞家蔑稱為“紗帽”，當朝肯定炙手可熱，閨閣、青樓繪畫因為背后的紅顏，一直被文人雅士樂此不疲地追捧。以畫者特殊身份為附加的繪畫都已各得其所，唯獨文人的畫，不以得到附加值為滿足，居然反客為主，以文人優越的身份標準貶低繪畫專業的優劣標準，進而顛覆繪畫的評價體系，把“文人的畫”作為標格加以推廣，臆造出一種與文人身份無關的所謂“文人畫”。

縱觀中國繪畫史，文人畫概念正是肇始于士人與職業畫家爭地位，蘇軾所言：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”這純屬一時意氣，雖被后世廣泛引用，卻沒有真正影響到他同時代及后來很長歷史時期的繪畫標準。一個掌握知識文化的精英，不去探索自然和人生的真諦，不去與皇權論事理，反而在業余客串的行當里與專業畫家爭地位，足見中國文人的無聊。

啟功所著《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），詳細考證了士夫畫家爭主導地位的演繹過程。啟功開宗明義：“今人對于技藝的事，凡有師承的、專門職業的、技藝習熟精通的，都稱之為“內行”，或說“行家”。反之叫作“外行”，或說“力把”（把，或作班、笨、辦），古時則稱為“戾家”（戾，或作隸、利、力）。”

至晚明，對行家、隸家的評價，猶如天平逐步傾斜到隸家一邊，董其昌引述趙孟與錢選的對話被改編成：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辯之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。”這種改動大概不是治學不嚴謹，而是信口開河，與南北宗如出一轍。

董其昌對文人畫的倡導，一方面是為了突出身份優勢，另一方面是為了掩蓋技術劣勢，在他同時代的那么多優秀畫家中，他的創作理論除了給他自己帶來利益之外，并沒有形成創作潮流，它的貽害更體現在此后的300年里。

關山月 漓江煙雨 紙本 軸 95cm×52cm 1968年

美術史昭示，繪畫首先走過由簡到繁的過程，成熟以后再走向從繁而簡，這是毋庸置疑的事物發展規律。我認為，梁楷開創的畫風可稱為簡筆畫，后來杰出者有朱耷。文人不諳技法，所畫多屬三流簡筆畫之列，于是畫得簡單，缺乏技術性的繪畫就成了文人畫的標準。漢畫像和明代青花瓷上的人物畫線條，分別代表走向繁復之前和之后的簡練，顯然應該成為文人畫家最高級的追求，卻肯定不是出自文人筆下，可以確信出于工匠之手。這里的簡與繁還有材料、畫面大小和實用等多方面因素，所謂順勢而為、應運而生，并不是畫者念念不忘的主觀創作。

（四）工筆與寫意

以黃筌和徐熙為例，一個稱為黃家富貴，一個稱為落墨法。中國繪畫語境中的另一個不準確的概念“寫意畫”，現在又上升到了“寫意精神”。

寫意原本是文學詞匯，用于繪畫語言，最早見元人夏文彥的《圖畫寶鑒》：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”不知什么時候，由何人首創，將“寫意畫”與“工筆畫”作為相對應的兩種繪畫科目？

黃筌和徐熙，黃家富貴的精工細寫，演變成后世的工筆畫三礬九染，對應徐熙野逸的落筆即成，不應該是工筆與寫意的關系。嚴格地說，任何繪畫形式都是寫意，一是再細致的觀察也難以呈現客觀的物象，二是經過主觀取舍、寓意，所表達的都是意象。北宋花鳥畫已經初見筆法疏密端倪，但其寫意、表意的傾向十分一致。按照“寫意畫”即縱筆揮灑的概念，徐熙的《雪竹圖》幾乎與黃筌一樣精致，區別在于一次成型的落筆技術，這才是典型的筆墨精到之范本。所以工筆畫對應的名稱應該是落筆畫，到了徐渭，更加恣意，不妨稱之為放筆畫。學術一點，可以統稱為意象畫。

寫意精神又從哪里來的呢？大概是套用陳獨秀的“寫實精神”吧。面對清代以來中國繪畫的腐糜，陳獨秀于1918年在《新青年》發表的《美術革命》一文中說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”他說：“學士派鄙薄院體畫。專重寫意，不尚肖物。”或許這段話才是寫意及寫意精神的出處和釋義。寫意精神所反對的正是精工細寫，提倡不拘泥于物象。

藝術呈現的豐富多彩，可以重寫實或意象，也可以訴諸具象或抽象。因為晚明以降所謂的文人畫，特別是山水畫已經完全拋棄自然和審美兩個重要元素，偏離藝術本質太遠，所以強調以“寫實精神”來矯正它。20世紀百年，剛剛糾正了一點點，“寫意精神”又變本加厲地殺回來了。寫實需要面對自然，發現美，用藝術語言表達出來，需要一點刻苦精神；寫意常常可以任意，只要有膽量發揮，再運用新詞匯、新觀點闡釋，實在不需要費什么精神。

美國的中國美術史學者高居翰曾指出：寫意手法的普遍使用，是清初之后中國繪畫衰落的重要原因。他說：所謂率意與自發性的畫風是注入中國畫壇的一支毒劑，它使畫家在某種語境之中重畫面效果而輕畫外之理。高居翰還指出：工筆作為寫意的對應，“工于技法的用筆”之外還有“畫工”“工匠似的手法”這樣的貶義；“寫意”則近乎“描繪思想”般的高級。

寫意為優的觀點背后仍然是在暗示文人畫的高尚，高居翰列舉大量事例證明，寫意對畫家采用粗疏、率意的筆法制作簡單化的繪畫，最具有理論意義。而在盛行寫意畫的語境里，頂級收藏家仍然對院體畫情有獨鐘，或者收藏寫意畫的人觀賞到博物館里的藏品，才發現寫意畫有些寡味。（高居翰引文見《湖北美術學院學報》2004年第1期）

說到底，寫意精神仍然是畫家滿足自我創作的任意、率性，而單方面喊出來的口號。我懷疑，這一語詞，又是出于閉門造車的學院論文。我說，藝術要么精美絕倫，要么絕妙無比，如果無法打動賞畫人，任何說辭都顯得蒼白。

結語

學術是現象的歸納，以及符合邏輯的思考。脫離實際，停留在陳腐概念上的美術話語，沒有學術意義，完全是偽學術。借助話語權的繪畫，綁架了許多附庸風雅的賞畫人，還裹挾了更多試圖復制成功經驗的后代畫家。掌握文字表達優勢的人，往往能夠制造出比畫得好的人更大的聲音，還因為畫得好的畫家潛心作畫，不問世事，或者不屑與之爭論，于是助長了錯誤的美術話語流布。

未來中國繪畫，對于畫家而言，作品要么走進藝術博物館，要么走向尋常百姓家，這兩者不是對立的，而應該是兼容的。