歷史的憂郁(上)

讓這片默默無言的石頭

為我的出生作證

讓這支歌

響起

動蕩的霧中

尋找我的眼睛

在灰色的陽光碎裂的地方

拱門、石柱投下陰影

投下比燒焦的土地更加黑暗的記憶

仿佛垂死的掙扎被固定

手臂痙攣地伸向天空

仿佛最后一次

給歲月留下遺言

這遺言

變成對我誕生的詛咒

——楊煉《自白，給一座廢墟》，1980

一、“流亡”一詞，屈原詩首創

“流亡”一詞，首見于屈原詩。屈原詩之前，迄今未有發現“流”“亡”二字連用者。但自從創造此詞，屈原詩中便多次使用①：

“寧溘死以流亡兮”《離騷》

“遵江夏以流亡兮”《哀郢》

“寧溘死以流亡兮”《悲回風》

“寧溘死以流亡兮”《惜往日》

一個二千三百年前出現的詞匯，至今仍令我們耳熟能詳，且存在于常用辭典中，不能不說是一個奇跡。唯一的解釋，只能是它具有貫穿時空的超強能量，直抵、緊握住了人類命運之根，并一再被后來經驗所印證。

“流亡”概念的重要性，并不僅限于中國歷朝歷代詩歌史上那一長串哀傷而璀璨的名字，它也是整個人類最基本的經驗之一。從《荷馬史詩》中奧德修斯的漂泊，到《圣經》里以色列人的《出埃及記》，古羅馬詩人奧維德客死黑海而留下杰作《變形記》，但丁出亡佛羅倫薩才創作《神曲》，直到寫《尤利西斯》的詹姆斯·喬伊斯說：“誰沒品嘗過流亡的滋味，就讀不懂我的作品”，法國小說家加繆說“旅行是一門學問，領我們返回自己”，納博科夫、米洛什、布羅茨基……斑斑足跡上，是一整部人類文明史。

一個如此重要而根本的概念，很難想像，在屈原詩之前，竟全無來源和出處！可細思之，也不是不可能。早于屈原詩兩百余年的《詩經》里，呈現的是春秋時期相對小國寡民的生存景象，戰國時期以烽火戰亂為背景的大規模人才、思想交流，還未出現。更晚些，雖然戰國時不少文人風塵仆仆奔波于路上，但那種跨國兜售知識產權的興奮努力，也與屈原詩中慘痛的“流亡”之嘆，判然有別。終于，找不到其他說法，我就只能承認，“流亡”一詞的原創版權，歸屈原詩所有。

屈原詩—靈均詩以獨一無二的偉大原創力，發明了“流亡”一詞。

這個無中生有的原創，是多么驚天地、泣鬼神。“流亡”慨嘆所到之處，在屈原詩中，應聲打開一個悲天憫人的創世紀，《離騷》給出的“流亡”語境是：

長太息以掩涕兮，哀民生之多艱

亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔

寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也

再深究一下“流亡”觀念之源頭，我不得不說，并非只靠出走的經歷，就一定能擁有創造出流亡作品的自覺。先秦諸子百家中，如此明確高張內心與外在流亡、擁抱慘痛而九死不悔者，唯屈原詩絕無僅有。那么，它有可能是外來詞嗎？但，哪個外來？從何處外來？是楚國之外？列國之外？抑或“中國”之外？乃至漢字（方塊字）之外？這個推測，又一次查無實據。很可惜，我們不能為屈原詩虛構出一個當代版的中外交流。

這里，我想插入一段題外話，反證發明“流亡”一詞，需要何其豐沛的精神偉力。

我向大家鼎力推薦《和制漢語一覽表》，感謝互聯網時代，此表隨手可搜。

這是因為要寫“流亡”，而意外得到的大收獲。一言以蔽之，不知《和制漢語》者，請免談現代中國思想。

簡言之，“和制漢語”，就是日本人用漢字寫下的西方進口詞匯。敬請大家平心靜氣，把此表通讀一遍。

我相信，你們將和我一樣赫然發現：這里幾乎囊括了我們使用的所有現代概念。從日常用語，到各種專業，再到文學藝術，一切領域、一切層次，我們嘴上所說、腦中所想、手上所用的現代詞匯，幾乎皆為日本人所創。

這是一次對古漢語的大解放，一個真正、全面的“創造性+開放性”，一種我們自己囿于漢字的傳統慣性，絕難獲得的自由！無數例子令人拍案叫絕（誰想到給“時”加上“間”，忽然就有了能用單位測度的“時間”？或者運輸的“運”，與動作的“動”沒來由的相撞，就合成了我們至今掙不脫的“運動”？）。

相對“和制漢語”，反觀我們自己所為，則難免羞慚：我們輕易抄襲了這些現成詞匯，卻滿足于一知半解、望文生義。舶來捷徑，快則快矣，可造成的思想夾生，成了整個現代中國文化困境之源！20世紀中國歷史，就是一部不停出錯——試錯的歷史。原創力貧弱已堪可憐，不探究贗品淺陋，反張揚虛假為榮，才更可悲！于是，從文化到現實，徒有現代之名，而無現代之實。迄今為止，這致命的先天不足，對大部分當代中國知識分子而言，仍然不自知、無感覺，明明陷于失語，卻自欺欺人，開口“現代”，閉口“文學”，天天“意義”，年年“運動”，說著外語，卻恍如那些名目，都是吾國吾土原生草木。所謂中國“思想”，怎能不淪為一片空白？

我推薦國人細讀《和制漢語一覽表》，因為此中暗含中國問題的緣起與癥結。

這番插話，只為反襯屈原詩創造“流亡”概念的偉大。

一個詞、一個概念從無到有的原創，令一種存在從虛無中顯形。語言的全部意義在此。我甚至遐想，不知是誰，最早從屈原詩中，挑選出了“流亡”一詞，與英語的“Exile”對譯？我得承認，這個他（或她），能從浩如煙海的漢語詞匯中，追本溯源，回到屈原詩中，選出“流亡”一詞，賦予它全新的活力，一舉打通古今中外——那絕對是位大天才！

遙想二千三百年前，得多少凄風苦雨的黑夜，才孕育、打鑿出那個石破天驚的詞。而它，一經存在，就不僅成為經典，更一步踏入現代和當代。“流亡”，命名了一種人類根本處境。自那以來，它如滔滔大河，一路吸納著滄桑和杰作，貫穿數千載，從未過時。一個堪稱永恒的概念，成就了一道歷史文化之底色，也含括了可見的未來。它傲然并列于和制漢語那數百個從西方翻譯來的“現代詞”，毫不遜色，且更純粹鮮活。在我看來，靈均之力，媲美倉頡，堪稱神圣！

屈原詩開創的“流亡”母題，像一個圓心，層層漾開了中文文學傳統的同心圓。

二、“流亡”詞義探究

“流亡”一詞的詞義，究竟是什么？

據《說文》解：“流”：本意為水之流動，延伸為流失，流離，流放——離開;“亡”：本意為出走，延申為亡命，消亡，滅亡——死亡。那么，“流”與“亡”兩個字之間，是什么關系？

英語詞“Exile”（流亡），字面上從屬Ex部，意即出去，外面;含義上保留了“流亡”——出走的概念完整性。

而中文有所不同，“流”和“亡”，是兩個各自獨立的字，各有完整而多重的詞（字）義。隨著對兩個字關系的不同理解，“流亡”內涵，也在豐富變化。依我之見，至少有以下三個層次的理解可能性：

1.流向死亡：如放逐之路。

2.流即死亡：如背井離鄉。

3.（最有意思）從死亡開始流動：一種絕處逢生，猶如詩歌本質的最佳寫照，古今中外詩歌史上那一系列杰作，可不恰恰這樣誕生？屈原、奧維德、杜甫、但丁……每個人都像在吟唱王維的句子：“行到水窮處，坐看云起時”。生存瀕臨絕境，詩歌方能升起。由是，哪首詩不是幸存之詩？誰不因詩歌而成幸存者？我自己也早在1985年，就寫下過“以死亡的形式誕生才真的誕生”（YI），不置之死地，何來“后快”？！

繼續深入“流亡”概念，這里也須分出層次：

首先，政治的狹義“流亡”：由現實的具體時空限定。我稱之為“小歷史層次”，某人因政治迫害被迫出走，其反抗意義局限于該時該地。屈原詩常遭膚淺解釋為“愛國詩”，就因為人們常想當然地把它附會于楚國政治。

其次，思想的廣義“流亡”：超越一時一地、在哲學上把握精神追求的本質。我稱之為“大歷史層次”，視整個歷史為人類的生存場景，面對厄運而不放棄追尋思想自由。這里，“流亡”的定義，已經從被動接受轉為主動參與，甚至自覺開拓。恰如聞一多先生指出的，屈原詩“神游”天地，即可看作這個轉化。②

最終，詩歌的美學“流亡”：以“知道”——參透命運之絕境為前提，回歸詩歌語言的創造。我稱之為“形而上的美學層次”，詩歌語言之構成，把反抗升華為創造，讓創造體現最高級的反抗。詩歌不僅描述人類命運，更敞開它，從不可能處開始，展示真能量。屈原詩最終完成于此——“吾將從彭咸之所居”。

應該特別提到，中國之外諸文化，多以宗教關懷為人生歸宿，因而，何為家？何為原鄉？常與宗教相關，人被放逐的原始焦慮，亦源于此。最清晰的例子，如《圣經》中亞當夏娃被逐出伊甸園。

但屈原詩里的流亡，是思想、美學意義上的“大流亡”。它同樣涉及存在的本質意義，并痛陳失去原鄉的焦慮，但它不訴諸神本，而是在人本之內完成超越。它用突破時空局限的“大歷史”，充分拓展人生的領域，從而讓“詩”取代了“神”的超越層次，把“神之居”變為“人之居”，一切“天問”都還原成“人問”，所有焦慮催生出語言的創造。整個屈原詩，正是一場親歷歷史、超升成詩的“出走——靈游”。

屈原詩中的上天入地，被無數次說成是“浪漫主義”，但這與其說褒獎，其實是太大的貶低。偉大的詩人思想家對存在的突破性把握，被狹隘化成了小詩人的胡思亂想。由是，現實上局限于“愛國”，文學上僅僅是“浪漫”，哲學層次付諸闕如，更遑論超出流行文論視野的其他層次了，我說屈原詩忍受了兩千余年的孤獨，而且還得繼續忍受下去，難道過分嗎？

回到作品，謹以《離騷》為例，在我眼里，這首詩與“浪漫”扯不上任何關系，倒該看成一首大巫之詩，一個從“此在”出發，靈魂出竅式的“靈游”歷程，其間遍歷現實、歷史、神話——楚國“巫文化集體記憶”諸層次——終于外在“求女”不得，而返回自救乃至自美，最后回歸詩美原鄉。

“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸……”全詩以自傳體啟始，本意為何？倘若稍知巫術通靈者，便會了解，巫師跳神之始，仍有清晰的自我意識，我是誰？“此在”哪里？須一一交代，“此在”越明確，進入幻覺“靈游”的超越感（出世感）越強，在幻覺狀態體驗的“大世界”越真。“我”與“一切我”之間，有限通無限，反差更合一，黃泉碧落，才都落到實處。所以，這個自傳體的開頭，讓《離騷》后續的靈游，顯得無比可信。

但進一步觀察，這個“自傳體”，又非普通的自傳體，它直接把敘事者的身世上推到三皇五帝時代，“帝高陽之苗裔”，迄今亦已不知幾千百歲！所以，這里的“具體”，并非一人一物之具體，而是一種“歷史親歷的具體”。敘事者雖然有名有姓，但他的自傳，卻直接含括了整個大歷史的內容，這給他即將進行的靈魂出竅之游，搭建起廣闊的舞臺，更提純出一種黃金質地，去打造那把悄悄遞到我們手中的鑰匙——自傳體的結穴之詞：“靈均”。

“靈”者，貫通、穿越神人鬼三界之精靈也，“均”者，遍布、遍歷天地古今內外也。“靈均”一字（注意：古人以“字”自我命名，是否正為提示“文本”意義？），已經納千古歷史于“我”、集天地精華于“詩”，有此開端，萬物的歸宿，又怎能不是一個“美”字？！

接下來，《離騷》中那位大巫漸入佳境，先冥想靜心，感覺“內美”（“紛吾既有此內美兮”），再坦然綻開，呈現外華（“又重之以修能”），更不避“黨人偷樂”，不怕為天地立言：“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”。

應該注意，屈原詩中多次出現“靈修”一詞，僅《離騷》里，就有三次（“夫唯靈修之故也”;“傷靈修之數化”;“怨靈修之浩蕩兮”），對“靈修”的解釋，頗為繁多，但如不混為一談，而是同時關注“靈”與“修”這兩個字，則與凡俗之解（如妻子對丈夫的稱謂）相去甚遠。“靈”者，巫也、舞也;“修”者，修飾、裝飾，引申為修煉、修理，使之完美。對屈原詩中的“靈修”，與其我們不著邊際地瞎猜，還不如回到字面上，看那位大巫之“靈”，如何神游天下而“修”。他在“通靈”狀態中，遍歷無遠弗屆的現實，以“修”為正，為“修”而傷，因“修”而怨！可以說，他的漫漫求索，正是一條“靈修”之途。

《離騷》的分段，有太多說法，我在《屈原詩，隱沒的源頭》一文中，也提出了五段論③，但當我現在專注于“流亡”一詞，且將其視為一個中國詩歌傳統最重要的母題時，又必須收攏那些分段，從具體文本分析，轉為一個更高層次的思想把握。讓“流亡—靈游”，像一架射電望遠鏡，透視（靈視！）數千載之前人的心靈宇宙。這樣看，《離騷》的總線索，就該歸結為：從一個大自傳出發，遍歷現實、歷史、神話——楚國（甚至更廣領域）“巫文化集體記憶”諸層次——終于放棄外在尋求，退而自救，回歸詩美原鄉。

學者陳逸根先生，在他《神話創造與心理治療——〈離騷〉之神游情節新探》

一文中④，以榮格心理分析為視角，很準確地指出了《離騷》中上天入地的“神游”，貫穿著一個頗有邏輯的完整過程，那就是“屈原透過積極幻想，深入到集體無意識中，對其中各種原型、原始意象進行了藝術性的加工創造，而建構了一個瑰麗繽紛的神話世界”。這里，“集體無意識”概念，尤為重要。屈原詩創作的年代，仍在巫文化主導意識的時代，尤其尚巫、尚鬼的楚國，何為魔幻？何為現實？它們是二者？那么在哪里分界？或根本如一，魔幻就是現實？陳逸根先生（想要）指出的，是一個創造屈原詩、又被屈原詩所創造的世界。我只想對此小作調整，或許屈原并非“透過積極幻想”，去“深入”去“創造”，他（如果有這個“他”！）根本就生活在那個超驗現實之中！作為一位靈巫大巫，他完全可以無視我們今天靠可憐的進化論區分的過去、現在和未來，也完全不覺得人類難以企及鬼神境界，他是“靈”！他并非走神、出神而游，卻在巫術發功狀態中，一靈出竅，遍歷天下。“靈”“神”之別，在“靈”居于人體內，卻可以離開軀殼、悠游無數時空;“神”卻更多被先驗地與人分開，劃入人無力、無能進入的另一世界。這就是為什么，我堅持稱屈原詩為“靈游”，而不喜沿用“神游”俗語之故。

即便如此，陳逸根先生視《離騷》為一個完整世界（集體無意識）的看法，仍堪稱真知灼見。《離騷》靈游，活脫脫一次冥思、發功、跳神、領悟、書寫（卜辭—成文）的全過程。

我們看到，一個具體“人物”（靈均），在凝神靜思中，漸漸進入發巫狀態，并非不艱難地掙脫自己軀體（現實時空），進入當下與歷史雜糅的幻覺世界，開始在含括一切的“文化記憶”中漫游，論家所謂的三次“求女”（玉女、神女、下女）⑤及三次無功而返，恰與后來民間跳神、驅邪的經驗深為吻合，靈巫的努力，并非次次都能成功。人生如噩夢，噩夢浸透人生，想終極解脫，哪有那么容易？！求女——求外在之美——不得，才轉而求己，“寧溘死以流亡兮”，詩人大巫被其“內美”驅使出走，遍尋天地不遇后，又不得不重返一己之內，依托語言那個基于自身的客體，寫下這首卜辭般的命運之詩。這是場慘敗，又是一次完勝，世俗成就被拋棄，卻坐實了靈魂的歸宿。

我喜歡這個關于集體無意識——集體文化記憶的想法，因為只有如此，《離騷》里那現實、歷史、神話三重境界，才最終被納入一個整體結構。這個《離騷》世界，無時間之隔，無空間之分，無實體與幻覺之區別，甚至無生命和語言之界限，茫茫蕩蕩，萬古如一。詩人大巫所到之處，都是他的現實。

由是，“文化記憶”一詞，也變得不甚妥當，那根本應該叫做“文化現實”！一種特定文化中，以獨特方式存在的現實。在屈原詩里，就是那種打破線性時間/歷史觀，被我們今天稱為“魔幻”的全息現實。那次靈游，穿越的何止詩人所在的內心和外界，它一舉歸納了二千三百年來一切提問者、探求者的命運，因此能永葆鮮活。這樣看來，屈原詩和我們，誰更膚淺？

那么，“流亡”呢？

還記得嗎？“流亡”含義的第三解：從死亡開始流動？讀入《離騷》，也就讀入了所有屈原詩，那里的《天問》《九歌》《涉江》等等，一而再、再而三地重述這番非時空的歷史經歷，為什么？因為這里大歷史就是大現實。詩人親歷各個歷史階段（朝代），也把所有歷史階段變成了“他自己的歷史場景”——在整個浩蕩的時間長河中，他的親歷感無所不在。

我自己的自傳體長詩《敘事詩》，第二章內有一組《歷史哀歌》，其中七首詩，書寫了七個時間點上古今中外七個歷史人物，但最重要的點睛之筆，卻是每首詩標題上那個短句：“我的歷史場景”。這里，“我的”一詞，瞬間重寫、重構了整個歷史，把那句耳熟能詳的“所有歷史都是當代史”，進一步定位成“所有歷史都是我的當代史”。是的，歷史語境，都是自己的處境。外在現實，從來是內在性格的一部分。個人親歷大歷史，就是親歷自己的記憶：一種深層次的人生。這“靈游”，在導向“靈修”，更深化為“思想和詩歌層次的流亡”——我們自己的文學自覺。

靈游的哲學內涵，是凸顯詩人之“在”。他漫游時空，并非僅僅虛渺的空想，而是切實地存在于、體驗到每個坐標點。這里兩個關鍵詞：一、大歷史;二、親歷。它們的交織，揭示出一種全息網絡式的存在狀態。一個“自我”，超越自己的一時一地，而深入整個歷史，讓所有時空點真切地存在于“我”。這里被突破的，遠遠不止肉體的局限，更是歷史階段的限定。所有朝代、所有國度，都是一種“場景”，被“我的——人的命運”所打通、占有。那些他/她，都活生生是我;而我，也鬼魂般地滲入他/她，以至于分不清每個念頭、每個聲音來自于誰？又或者，它們都來自“靈”，那個曾被叫做集體文化記憶，如今已再次被激活為現實的“靈”？

這條思想線索，可以引領我們漫游屈原詩的迷宮。

在《離騷》中，因“內美、修能”的內在催迫，與“恐美人之遲暮”的外在緊張，靈均—靈游之我必須出走，而后，他與“帝高陽之苗裔”遙相呼應，直接踏入“昔三后之純粹兮”的歷史長河，追隨“九天以為正”和“彭咸之遺則”，而與“黨人”“今之人”對比對抗，雖“長太息以掩涕”，但對自己的追求“雖九死其猶未悔”，直至石破天驚地捧出主題“寧溘死以流亡”。側身于諸多歷史人物間，靈均之“余”那“高冠、長佩”的形象，無比鮮明，永遠在場。一條漫漫長途，不停“反顧、往觀”著，穿越現在、上古、傳說、神話，何曾過去？哪能過去？“過去”，只是無數個現在，到處的現實中到處有“余”，一個始終共時的存在，一種萬變如一的出場。

這個“出場”，就是穿透時間的感同身受。“夏桀之常違兮，乃遂焉而逢殃”“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫查”，遠古善惡，至今分明;“呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔”，晚近史實，仍為佳例。一切，都殊途同歸：“吾將上下而求索”。這個“上下”，含括古今，匯合人神，上下都在同一條路上。由是，“歷史的憂郁”主題，已隱然可見。在靈游至神話原型時點明“求索”，亦含了精神原型的深意。可惜神話盡頭，仍是“何離心之可同兮”，而終于逼出“吾將遠逝以自疏”，這絕望后的自我放逐，又是一種終點上的化被動為主動。

親歷了大歷史——到處的現實——之后，詩人“吾”徹悟到，“國無人莫我知”“莫足與為美政”，于是，自沉的決絕，襯托出自救與自美的潔癖，詩歌一次性抵達“彭咸之所居”時，形而上的真正流亡開始了。

我在《屈原詩，隱沒的源頭》中強調過，中文詩歌有兩個傳統：抒情詩的傳統和“思想之詩”的傳統。能否把親歷感置入大歷史語境——建立“我的歷史場景”，是區分這兩個傳統的分界線。更具體些，抒情詩的傳統自《詩經》始，其特征為本土場景、一時一地的現實、單層次抒情、較輕淺的憂郁，全部是短小的詩歌形式;“思想之詩”的傳統以屈原詩為唯一代表，其特征為：歷史場景、時空集成的“現實”、多層次反思、無比深沉的憂郁，每首不可替代的長詩形式。遺憾的是，先秦以后，政治、思想大一統確立，抒情詩傳統一支獨大，而“思想之詩”的傳統湮沒無聞，這不能不說是我們文化史上的一大悲劇。

屈原詩千古孤寂，但它在人類文學史上，卻不乏同道。《荷馬史詩》，直接給歐洲詩歌設定了歷史縱深。奧維德，從人生到文學簡直像一位屈原的小弟，流放黑海，卻留下輝耀古今的《變形記》。但丁也有一番靈游，他那貫穿地獄、凈界、天堂的凈化之旅，照亮了歐洲文藝復興之途。現代詩的“大師兄”⑥龐德，更是以浩瀚的《詩章》，打開線性時間的（虛構）“邏輯”，突破地理、歷史、語言、文化重重籓籬，從荷馬到孔子、從普羅旺斯民謠到“二戰”后的比薩戰俘集中營，摘取無數時間片段，大規模拼貼出一個空前（或許也絕后）的“我的歷史場景”，把共時的哲學內涵和人類根本命運，用最歷時的詩歌形象呈現到了極致。對此，我在In the Timeless Air⑦一文中還有討論。

正由于親歷與大歷史之互相滲透，才產生了我從屈原詩引申出的痛切感受：歷史的憂郁。

當代中文文學，繞不開歷史這個深沉話題。從“文革”結束起，我們的創作，就始終浸透了歷史的滄桑和血淚。“憂患”一詞，更時時掛在詩人嘴邊，但在我看來，憂郁不同于憂患，所謂“內憂外患”，已說得清楚。憂郁者，內憂之郁結也，此言主要描摹內心感受，同時影射人生困境。憂患的原因，偏于外向：大難將至，擔心恐懼，于是奔走呼號，不得不提高音量，以警醒世人，它經常是一種政治層面的具體表達。而憂郁，則主要是內向的心理活動，它敏感、細微、郁結，陰暗而莫名，于是常訴諸耳語、自語乃至沉默，這種美學層面的無言，只能交給內心去細細品味和感受。

明確一下那區分，則是：憂患已知，憂郁莫名;憂患現實，憂郁詩歌;憂患呼號，憂郁沉思;憂患有為，憂郁無為。

其間沒有積極、消極之別，但有深刻、淺薄之差。屈原詩之流亡——靈游，是極盡全力的“憂郁詩寫”！

這里，“歷史的憂郁”，也可以分出三個層次：

第一層次，現實/政治黑暗的絕望之痛：《天問》之叩天訶地、《離騷》之“阽余身而危死兮”是也。

第二層次，哲學/宗教認知的迷惘之痛：“欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑”，“天命反側，何罰何佑？……伏匿穴處，爰何云？”是也。

第三層次，詩歌/美的自覺之痛：“已矣哉”、“道思作頌，聊以自救兮”、“從彭咸之所居”是也。

屈原詩，因其飽含歷史的憂郁，兩千多年之后仍令人動容。它不屑逃避，而在返回;拒絕取巧，寧肯殉難——詩歌的不死之軀，堅守在厄運最深處，定義“人”之本義。

我曾很欣賞已故詩歌批評家陳超的“歷史想像力”之說，但細思之，還是覺得“歷史的憂郁”更到位。因為如前所述，“憂郁”累積于內，大歷史中的親歷感，不止于對別人的想像，更是一種“成為”。每個他/她都是“我”、內在于“我”，他們構成了我的存在本身，也正是我的隱痛。“歷史想像力”，仍稍嫌由此及彼，而“歷史的憂郁”，全然是向內開拓。這不是超現實，而是實實在在的“深現實”。向自己這個“形而下”挖進去，一直挖到、挖通所有人的命運那個形而上。屈原詩的“大流亡”母題，歸根結底，是一個人用內心流亡，囊括整個歷史。

由是，誰不是三閭大夫？誰沒走在同一條流亡之路上？浩浩汨羅江，有多少滴水？或其實整個是一大滴？屈原詩的清濁，無間隔地注入所有水滴。屈原詩就是我們自己。

汨羅江這條“大流亡”的血脈，讓屈原詩的鮮紅晶瑩，永遠展現在我們眼前，它流淌，卻不流走，只流進——我們的詩歌的質量。

歷史無邊，憂郁無盡。這親歷之“親”，好深啊！

“路漫漫”，一個人囊括千古，真可謂力道萬鈞。

（作者單位：汕頭大學文學院特聘教授）

① 此處羅列屈原詩中出現的“流亡”一詞，但因為屈原詩的篇目，至今仍有爭議，故其使用“流亡”的次數，亦有不同。“多次”，即約略而言。

② 見聞一多《屈原問題》。

③ 楊煉：《屈原詩，隱沒的源頭》，載《上海文學》雜志2020年第7至第10期。

④⑤ 陳逸根：《神話創造與心理治療——〈離騷〉之神游情節新探》。

⑥ 余光中：《英美現代詩選》。

⑦ 楊煉：文章In the Timeless Air。