衣冠大成

顧玉雪

中國有禮儀之大，故稱夏;有服章之美，謂之華。

繅絲紡織，漂染剪裁，縫紉彩繡……衣冠禮樂的建立，使人猿揖別，文明遠流。天下熙熙與攘攘，上行下效，著衣戴冠，三六九等，布衣映華服，貴賤與尊卑。多少人，褒衣博帶魂牽夢，揮之不去千百年。

2012年的“斯文在茲——孔府舊藏服飾特展”，2013年“大羽華裳——明清服飾特展”，在總結往期服飾展覽經驗的基礎上，2020年9月至12月，由山東博物館與孔子博物館聯合主辦的“衣冠大成——明代服飾文化展”，旨在展示最真實的古代服飾，詮釋服飾中深厚的文化內涵，從而引發我們對當今生活方式和價值理念的全新思考。

一件穿越時空的飛魚服

2020 年9 月29 日下午，備受關注的“衣冠大成——明代服飾文化展”在山東博物館開展。

說起明朝，你會想到什么？

從小說《萬歷十五年》與《明朝那些事兒》，到影視劇《大明王朝1566》《繡春刀》，構成了中國人對明朝的影像記憶。

這個朝代無疑是中國人最為熟悉、最為關注的朝代之一，從清季民初的革命到21世紀的明史熱，漢人的最后一個王朝雖然已經煙消云散，但一直縈繞在中國人的夢魂間。

但我們真的了解明朝嗎？

若是復盤一個王朝的靈魂，遺跡和遺物無疑是最為真實的切口。

由山東博物館與孔子博物館聯合主辦的“衣冠大成——明代服飾文化展”，便承載了這樣一個意義——鐫刻著時代烙印的著衣戴冠，無疑是映照歷史最為鮮活的符號。

三六九等，布衣映華服，貴賤與尊卑。多少人，褒衣博帶魂牽夢，揮之不去千百年。

“展覽由‘垂衣天下治‘華錦慶嘉時‘香靄入長裾三個單元構成，分別展示了明代官員服飾、嘉禮服飾和日常起居服飾，不僅能讓觀眾近距離感受明朝服飾的儀態與氣度，還能幫助公眾了解文物背后的知識與故事。”

負責此次展覽內容策劃的山東博物館書畫部主任于芹介紹，朝服系列是一大亮點。“所謂傳世，指的是代代保留傳承下來，沒有經過地下埋藏或出土，這樣才能保留文物最原始的真實色彩。”

“很多人喜歡明代的飛魚服，通過看影視劇誤以為這是錦衣衛的專屬服裝。”于芹介紹，參觀此次展覽就能了解到，在明代并不僅僅錦衣衛可以穿飛魚服，孔府衍圣公也穿飛魚服。

一件飛魚服，一柄繡春刀，“掌直駕侍衛、巡查緝捕”，無論是2014年電影《繡春刀》，還是今年大火的《錦衣之下》，飛魚服作為錦衣衛形象塑造中不可或缺的一種圖騰，堪稱穿越時空的“制服誘惑”。

香港作家李碧華曾形容身著飛魚服的錦衣衛自有一種美法：“一個大男人，穿‘青織金妝花飛魚過肩羅或‘大紅織金飛魚補紗，非常華麗、妖艷、璀璨、醒目、壓場。”

“飛魚”最早的解釋出自《山海經·海外西經》：“龍魚陵居在其此，狀如貍（或曰龍魚似貍一角，貍作鯉）。”因能飛，所以一名飛魚，頭如龍，魚身一角，“飛魚服”指的便是繡有飛魚紋的衣服，重點是在飛魚式樣的繡紋，而非衣服形制。

山東博物館此次展出的“香色麻飛魚貼里”是國內唯一傳世男式飛魚服，之前名稱為“香色麻飛魚袍”。對此，于芹介紹，“貼里”在明代是男性的基本款式，既可外穿也可內著，其特點在于“前后襟均斷開，腰部以下做褶，形似百褶裙，大褶上通常還有細密的小褶，無馬面”。而經館內專家的進一步研究，發現此件“香色麻飛魚貼里”大褶之上還有細密的小褶，并最終將其定名為“貼里”。

《明史·輿服志》記載：正德十三年，“賜群臣大紅貯絲羅紗各一。其服色，一品斗牛，二品飛魚，三品蟒，四、五品麒麟，六、七品虎、彪;翰林科道不限品級皆與焉;惟部曹五品下不與。”這其中的“二品飛魚”就是指飛魚服上的四爪飛魚紋。

所以“飛魚服”并不是錦衣衛的專屬制服。飛魚作為一種高等級的紋樣，可以被皇帝賜給有功的大臣以示恩賞。《明實錄》中常見以飛魚服賞賜邊將的記載。同時，由于錦衣衛在明代的特殊地位，明初錦衣衛堂上官特賜在重大場合可以穿飛魚服。

此次展覽展出的《徐顯卿宦跡圖·金臺捧敕圖》中，可一窺飛魚服的痕跡和細節。

萬歷五年（1577）到七年，徐顯卿時年四十一歲，任常朝時的捧敕官。

明神宗頭戴烏紗翼善冠，身穿黃色云龍紋云肩通袖膝襕袍，腰束玉帶，坐在黃幄之中。皇帝御座之西（西陛）站立的是錦衣衛堂上官，戴烏紗帽、穿大紅獅子補直身。御座之東（東陛）站立三位內閣官，都戴烏紗帽、穿本等補子圓領。內閣官身后站在金臺欄桿旁的是錦衣衛大漢將軍，頭戴鳳翅盔、身穿金鎖子甲。

錦衣衛堂上官和司禮監官穿的綴補直身（也叫直領）具有常服性質，而大紅色的直身、圓領可作為吉服，所以《萬歷野獲編》里說：“錦衣官侍朝，俱烏帽、吉服，以便拿人”。

“蟒、龍、飛魚、斗牛”……形形色色的紋飾讓人眼花繚亂，不知所以，而這還只是明代龐雜的服飾文化的冰山一角。

歷史是座舊倉庫，再高明的修改和涂飾都會留下痕跡，沿著這些痕跡探索，其實是一件很有趣的事。

精神生活的折光：明范兒怎么來的？

在庭院中，邢玠頭戴華陽巾，身上所著藍色云肩通袖膝襴蟒袍，腰束鉤絳，足穿大紅履，手執云頭玉如意端坐于羅漢床前。

羅漢床上的炕桌上擺放著一套考究的燃香用具——爐瓶三事。其中香爐燃香，香盒承香，瓶中放置香箸香匙，三位一體，做工精巧細致，是當時士大夫家中不可或缺的陳設品。

這是四百多年前曾抗倭援朝的明朝名將邢玠的生活場景，實景復原自山東博物館藏《錢復繪邢玠像卷》，可謂“有圖有真相”。而便服部分的《畢自嚴自題畫像軸》，其所穿藍色道袍也與展覽中的實物并無二致。

策展人員介紹，“本次展覽以明代服飾為線索，結合館藏明代家具、配飾等文物，實景復原了明代書畫中的人物穿著場景布置，全方位地展示明代服飾的穿著場景、穿搭方式，真正實現了讓文物動起來、活起來。”

山東博物館藏《錢復繪邢玠像卷》實景復原。

當你看了山東博物館的“衣冠大成——明代服飾文化展”，你會發現，種類繁雜的明朝服飾不僅是明代上層人士社會生活的反映，也是明代人們物質與精神生活的折光。

“衣冠大成——明代服飾文化展”精選有代表性的明代服飾文物，輔以古代書畫、青銅器、玉器、金銀器、瓷器等共80 余件。

在此次展覽的敘事邏輯中，也呈現了明代士人從身外的社會法則到內心平和的精神追求過程。

明朝立國之初，便將服飾制度的確立作為鞏固江山社稷的重要舉措。在此次展覽的核心內容中，呈現了一個等級有序、規制浩繁的冠服制度：

“垂衣天下治”的明代官員服飾便是這一制度的典型代表，不同品階的官員須嚴格遵守相應的服飾規范;“華錦慶嘉時”的吉服雖然在明代并未進入冠服制度之中，但在各類典章政書中都有關于它的記載，其款式、紋飾也往往需要與穿著時間、場合相對應;

“香靄入長裾”所展示的明代日常起居服飾，不同于“貴賤有別、上下有等”的官員服飾，也不同于繁復絢麗的吉服，完全不受冠服制度的約束，更強調舒適性與功能性，追求款式的簡潔與穿著的方便。

于芹表示，之所以如此安排單元架構，一方面是想向觀眾展示不同的服飾類型，另一方面則是為觀眾呈現伴隨社會經濟發展，明代服飾制度的變遷。

說起來，朱元璋真是最愛操心的開國皇帝，就連后世子孫的生活細節也要親自謀劃，那部專門獻給子孫后代的《皇明祖訓》整整花了他六年時間，經七次刪改而成。

甚至，朱元璋規定親王出行時，要帶什么東西，都寫得一清二楚：交椅一把、腳踏一個、水罐一個、水盆一個、香爐一個、香盒一個……

朱元璋當皇帝時，嚴格規范了穿著。“上承周漢，下取唐宋”，他在制定安邦治國方略時，始終將服飾制度的確立作為鞏固江山社稷的重要舉措，洪武元年二月即下詔“悉命復衣冠如唐制”，洪武三年初步確定服制規模，洪武二十四年對明初以來的冠服制度進行大規模更定，此后又經明太宗和世宗的補充與修訂，方基本完善。

可以說全天下所有人，朱元璋都分了種類，哪種人要穿什么衣服，都是規定的很詳細。

明代許多男子流行的發式都是明太祖首創的。比如“網巾”，有象征國家法令齊全的意思，“四平方巾”象征國家太平，還有”六合一統帽“即“瓜皮帽”，（入清剃發后，為適應新發型，”瓜皮帽變矮，清式"瓜皮帽"后來幾乎被西方人當作中國典型的帽子）。服飾發展到明代，最突出的特點是以前襟的紐扣（多為金屬質或玉質子母扣）作為主要系結物之一，代替了幾千年來的帶結。

明代官服制定者深諳“人靠衣裝”這個入世規則，通過外部裝飾將官員分出三六九等。無論是文臣還是武將，所穿的官服都擁有代表其身份地位的官服補子。

比如此次展出的一件大紅色暗花紗繡云鶴方補袍，織物為暗花紗，以兩根絞經互相糾絞形成地部，圖案是明代廣泛流行的四合如意云紋。衣身前胸、后背處各繡云鶴紋方補。

擁有云鶴紋，說明這件衣服的主人，曾經就是傳說中的朝中“一品大員”。由于這個嚴格的服飾規定，使得大家通過一個人的官服就能很清楚地看出來這個人到底是幾品官，是文臣還是武將。而這塊繡花織物，更暗示了中央集權之下為官者的尊貴感、品級的高低以及權力的大小。其中，飛禽象征文臣文采的華美、走獸則象征武將的勇猛。

明代中后期，隨著商品經濟的蓬勃發展，新興富裕階層的崛起，政府控制能力和干預程度弱化，原來由服飾制度所規范的長幼、尊卑、貴賤、性別等秩序逐漸瓦解，從服飾制度束縛中解放出來的人們，表現出對服飾時尚消費的高漲熱情。

這一時期，產生了無數做工精良的服裝，也為后人留下了無數精美的文物。

對于明代服飾的研究，人們長期只能借助書籍、墓葬出土、古代繪畫拼湊其模糊的輪廓，難以了解明代服飾的真實原貌。而孔府舊藏明代服飾作為歷代衍圣公家族妥善保存的服飾，實物大多保存完好、色彩鮮艷，并且涉及明代不同時期，堪稱“半部明代服飾史”，具有極高的研究價值。

目前，孔府舊藏明代服飾大部分由山東博物館和孔子博物館所藏，也使得山東成為國內乃至世界明代服飾收藏的“領頭羊”。

早在上世紀90年代，山東博物館便開始著手以古代服飾為主題策劃相關展覽。

近十年，山東博物館更分別于2012年、2013年推出了“斯文在茲·孔府舊藏服飾特展”與“大羽華裳——明清服飾特展”，使大部分孔府舊藏明代服飾得以真正、全面地展示在公眾眼前。

“在兩場服飾展覽之前，大多數觀眾對于明代服飾的形制都沒有明確的概念。大家對于明代服飾的了解大多都來源于古裝劇中服飾的呈現，但古裝劇往往模糊了不同朝代服飾之間的區別。”于芹介紹。

華服復興運動：知來處，明去處

晚年的沈從文，曾改行研究古人的穿衣打扮。

他覺得衣裳是歷史更迭的產物，并從中悟到一個定律：社會風氣，常跟隨權力人物的愛好轉移。“如齊桓公好衣紫，國人有時就全身紫衣;楚王愛細腰，許多宮女因此餓死，其他邦國也彼此效法，女子腰部多扎得細細的。”

這體現了在中國華服身上流淌的文明變遷。在博大精深的上下五千年文化中，服飾留下了濃墨重彩的一筆，但在今日，但凡有姑娘身穿寬袍大袖、齊胸襦裙走在大街上，多會被誤以為在玩穿越，或即將要上臺搭戲。

曾在上世紀70、80年代協助沈從文編撰《中國古代服飾研究》的王亞蓉說沈老先生生前表達過一個遺憾，就是覺得“中國人不穿中國衣服”。

的確，比起其他非華夏民族，我們對自家的服飾文化了解得并不透徹，也逐漸忘卻了“中國有禮儀之大，故稱夏;有服章之美，謂之華”。

山東博物館展陳內容設計團隊始終秉持“傳統文化，當代表達”的設計理念。因此，在展覽設計之初，他們便開始思考如何更好地把此次展覽與當今生活相融合。為此，展陳設計團隊特別選擇與獨立服裝設計師開展合作，從明代服飾中提取元素，設計、制作出更符合當今審美的創新時裝，并在此次展覽的最后一部分“知來處，明去處”，實現了一次跨越600年的服飾美學新連接。

華服在當代，常常因“不合時宜”而不被理解，而且近年來，頻頻出現的“仿制品”，粗制濫造，有嘩眾取寵之嫌，也把真正的華服文化排擠在外。

但縱觀歷史，華服高雅的美學意義，并非古風的“復辟”，也并非需要頭戴佛珠、手執核桃、腰纏綢緞，才能體現古典之美。

中國華服，曾在清順治二年因政權暴力戛然而止。滿清統治者為削弱漢人的民族認同感，實行“剃發易服”，最終男子被迫剃發留辮，穿馬蹄袖箭衣;女子勉強保留了“上衣下裳”，但已不復當初，始于黃帝、延綿數千年的華服禮儀與制度，也驟然斷裂。

但華服是中國文化中最直觀、也最不可復制的部分。它首先體現的是國風，代表著國人的尊嚴所在。宋朝義士郭靖，就是在北宋滅亡時，因反抗女真族金國強迫漢人削發、改易女真服飾而被追殺，最終因“吾不忍棄漢衣冠”而投江自盡。

古代士以上戴冠，因此華夏衣冠還可代稱縉紳﹑士大夫，代表著士族階層的榮光。“衣冠南渡”這個典故，就是指中原士族相隨南逃、中原文明或政權南遷，歷史著名的永嘉之亂、安史之亂、靖康之變，都上演過大型的“衣冠南渡”。

為了不讓華服在快速演變的潮流浪潮中逐漸黯淡，2018年，共青團中央把農歷三月初三定為中國華服日，就是意在復興華服文化。

中國式審美，一直都在進行時。

▲2018 年，共青團中央把農歷三月初三定為中國華服日，意在復興華服文化。圖為展覽現場的漢服愛好者。

潮流易逝，而風格永存，璀璨的中華文明，不會隨歲月失落。中國之所以享有“衣冠上國”之譽，就是因為華服承載了高超的傳統手藝和文化意義，絕非喧囂或老朽的產物。因此，彰顯華服之美，正視擁有民族認同精神的服飾體系，永遠不會不合時宜。